Yeşim Arslangiray Vesper, “Murathan Mungan ve Çador”, Varlık, Mayıs 2006

Başlangıçta, isimsiz bir ülkenin isimsiz yollarında otobüs ile ilerlerken; ardından, baş kahramanın dışında hemen herkesin anonim olduğu bir atmosferde, isimsiz insanlarla, isimsiz sokakların arasına karışırken, kitabın da ana izleklerinden birinin havasını solumaya başlıyoruz yavaş yavaş. Söz konusu olan eser, Murathan Mungan’ın uzun hikâye, kısa roman tanımları arasında salınan kurmacası Çador. Verilen yazınsal ipuçları doğrultusunda, öykünün yaklaşık olarak 1978-2000 yılları arasında bir zaman dilimine yayıldığını; ancak anlatının akışı sırasında Taliban rejimi tarafından yönetilen (1996 itibariyle) Afganistan’da geçtiğini tahmin ediyoruz. Dış eylem açısından bakıldığında yazarın olay örgüsü oldukça yalın: Yıllar süren bir ayrılığın ardından gerçekleşen bir geri dönüş ve arayış öyküsüdür. Uzun sürmüş bir yolculuğun arkasından yurduna dönen Akhbar, döndüğünde ülkenin başından geçen dış savaşa bir de iç savaşın eklendiğini; politik atmosferin değişerek, koyu bir İslami rejimin hüküm sürdüğünü ve bu rejimin dayatmalarından biri olarak artık kadınların tamamıyla örtünmeleri gerektiğini bire bir yaşar. Böyle bir ortamın içine girerek ailesini aramaya başlayan Akhbar, iç savaş esnasında insanların yerlerinden edilmesi ve ölümün evleri gölgelemesi nedeniyle, onları bıraktığı yerde bulamaz. Ailesinin erkeklerini savaşta yitirmiştir; kadınlarının izini sürmekse, kendilerini ardına gizlemek zorunda kaldıkları burkadan dolayı çok güçtür. Böylelikle, Mungan’ın söze can veren; onu, hem renk, hem koku, hem ses, hem de görüntüye dönüştüren ve atmosfer yaratmayı iyi bilen üslubuyla, öyküdeki kasvetli, kederli ve güvensiz havaya okuru da dahil eden umutsuz bir arayış başlar. Hikâye akışının görünürdeki açıklığı, yapıtın kısa cümlelerden oluşan sade dili, bir yandan metni herkese ulaşılabilir kılarken; öte yandan, kelimelerin üstlendiği anlam, çeşitli çağrışımlara yol açan zenginliğiyle, farklı zihin ve göz ufuklarının erebildiği okuma deneylerine olanak vermektedir. Öncelikle, yalın ama yoğun; yükte hafif, ancak pahada ağır bir kurmaca olan Çador’un daha kolay bir okumaya izin veren ön plandaki boyutuna kısaca değinelim. Ülkesel, hatta küresel gündemle de örtüşen ve sosyo-politik olarak değerlendirilebilecek bu düzlem, başörtüsü, kadının örtünmesi, politik İslam, köktendincilik gibi konulardan başlayarak, antidemokratik şartlar altında, başta kadının olmak üzere, tüm bir toplumun özgürlüğünün elinden alınmasına kadar genişletilebilecek tartışmalara kapı açmaktadır. Ancak, satır aralarındakileri yakalamaya çalışan gözlerle yapılan bir diğer okumada ise, konunun varoluşsal bir boyut aldığı farkedilecektir. Mungan’ın yazınında simgeselliğin önemi düşünüldüğünde, anlam yüklü sembollerle sıkça kullandığı, örtünme, kapanma, bir nesnenin ya da kavramın (maske, örtü, beden, söz) ardına gizlenme şeklinde yapıtlarında dile gelen bir izlek, Çador’da kurduğu hem coğrafi hem de sosyo-politik atmosferle çok başarılı bir şekilde örtüşerek, iktidarı elinde tutanın baskın gücü karşısında, kendisi olma özgürlüğü elinden alınan bireyin kimlik sorunu ve bu sorunun dayattığı derin bir yalnızlık, aidiyetsizlik ve terkedilmişlik duygusu olarak metne yansıyor. Kaynağı çok eski tarihlere dayanan bir “arama” anlatısı eksenine oturtulan hikâyede, kendini bulmak üzere yollara düşen Akhbar, hazır olduğu bir anda gurbetten geri döner. Ancak Murathan Mungan’da arayış, Jale Parla’nın “arayış mitinin mutlu sonu olan eve dönüş” (Orhan Pamuk’u Anlamak, der. Engin Kılıç, İletişim Yay., İstanbul, 1999, s. 269.) ifadesiyle belirttiği üzere mutlu sonla bitmez. Geri dönen Akhbar, büyük bir hayal kırıklığı ve kayboluşun içine düşer. Henüz ilk arayışını keyifle sonlandıramadan, bu kez de yiten geçmişine, geride bıraktığı kimliğine yönelik yeni bir arayışı başlatır. Bu arayış esnasında yüz izleği Çador’da oldukça sık karşımıza çıkarak, adeta kimliğin bir metaforuna dönüşür. Yüz, kişinin varoluşuna açılan bir kapı, tüm geçmişinin, birikiminin izini taşıyan, üzerinde bütün yaşamının yazılı olduğu beden coğrafyasıdır. Bireyin iç dünyasında olan bitenin ve Mungan’ın deyimiyle “kendini oldurma” sürecinde içinden geçtiği yılların bir sureti olarak yüz, iç ve dış dünya arasında kurulan önemli bir bağdır. Her iki dünya arasındaki bir iletişim mekânı, bir sınır boyudur. Kişinin suratındaki sureti ne kadar gerçek gözüküyorsa, o kadar kendisidir aslında. İçindekini dışarıya en sahih haliyle veriyor; içi, yüzünde en başarılı şekilde temsil ediliyor demektir. Örtünmeyle beraber bu temsilin önüne bir engel konulmaktadır. Böylece, giyinilen yüzle birlikte, birey de en gerçek haldeki kendisinden uzaklaşmaya başlar. Varoluşunu tüm doğallığıyla yaşayamayan kişi benliğini bulamaz, kendisine ve çevresine yabancılaşmaya başlar; hatta öyle ki, bu durum sonu yitmeye varan bir süreci dahi beraberinde getirebilir. Eserdeki örtülü yüzlerin gerisinde aslında bir hayat vardır; ancak burkanın arkasına hapsolmuş kadın yüzlerinin okunamaması, tüm hikâyelerini yüzlerinde taşıyan bu kadınların zamanla silinmelerine, kimliklerini yitirip yok olmalarına yol açar: “Yüzleri neredeyse tamamen silinmişti [Akhbar’ın] gözlerinden. Yalnızca onlar değildi gözlerinden silinen, tüm bir kadınlıktı” (s. 79); “Başını kaldırıp baktığında, ablası da çekip gitmişti yüzünden” (s. 104). Eserin görünür çehrelerinden olan erkek yüzlerinin birbirine benzemesi, anlamlarını yitirmesi ise boşuna değildir: “Çöl kadar boş, sarp kadar çetin, kum kadar dağınık ifadeler, yüzleri birbirine karıştırmış, birbirine benzemenin silikliğinde herkesi tanınmaz etmişti” (s. 35); “... yüzü eksilmeye, yavaş yavaş diğer erkeklerin minyatür solgunu yüzlerine benzemeye başlamıştı” (s. 60). Bu, anonim kültürün toplumsal dokuyu birörnekleştirmesinin bir sonucudur. Anonim değerlere sahip kapalı bir toplumda, her çeşit iktidarı elinde tutanların kendilerine benzemeyenler ya da varoluş tarzlarını olduğu gibi yaşamak isteyenler üzerinde kurduğu hâkimiyet, psiko-politik bir kavram olan özdeşleşme sorunsalına yol açar ve bu da kimliğin en büyük tehditlerinden biridir. “Öteki”nin, farklı olanın, iktidardakinin egemenliği altına girerek, onun tercih ettiği kalıba bürünmesi, kendini gizlemesi gerekliliğini doğurur. Bu mutlak otorite, insanı tek yüz ve tek tip yapmaya çalışarak, onların ayrı ayrı, birey olarak ayırt edilmesini gereksiz görür. Böyle bir toplumsal çerçevede farklı simalara, farklı ifadelere yer yoktur. Bu bağlamda, Mungan’ın hikâyesine sahne olarak seçtiği mekânın, kitleselleşmiş bakış açısı yoğun bir Doğu coğrafyası olması tesadüfi değildir şüphesiz; çünkü ancak böyle bir arka plan, yazarın anlatım gücünü pekiştirecek atmosferi en iyi şekilde yaratabilirdi. Bir anlatıda kişilere –hatta mekânlara– verilen isimler, gerçek yaşamdakinin benzeri olarak, onlara bir hayat, bir kimlik vermek olarak okunabilir. Bu da karakterleri birbirinden ayıran en temel ölçüttür. Çador’daki isimsizlik, tarihsizlik, önce okunamayan, daha sonra da silinen yüzler, eserdeki kimlik arayışının ve hatta kaybedişinin dışa vurumu biçiminde değerlendirilebilir. Akhbar’ın görünürde para kazanmak, ama aslında “... uzak tutmasına kapılmış avare ruhunu dindirmek için uzaklara...” (s. 61) gitmesi, onun kendini “oldurma” sürecinde önemli bir yol aldığını, belki de bu yüzden anlatının kimlik taşıyan nadir karakterlerinden biri olduğunu bize gösterir; çünkü başka diyarlara gitmek, bir taraftan, kişinin farklı yaşam, düşünce ve kültür kalıplarına varmasına; diğer taraftan da, kendisine dış gözle bakarak, hayat duruşunu daha iyi tanımlamasına yardımcı olur. Annesi Fatima’nın, ülkedeki en yaygın isimlerden birine sahip olması, çevredekiler tarafından aynı adı taşıyan pek çok Fatima ile karıştırılması, onu, her şeyin anonim olduğu, birey olmanın önemini kaybettiği bu ortamda, giderek silikleştirmekte: ““Annenin adı neydi?” diye sordu kadın. Sesindeki ölgünlükte ürpertici bir şey vardı. “Fatima,” dedi Akhbar. “Burada kadınların çoğunun adı Fatima’dır”, dedi kadın. “Benim adım da Fatima. Ama ben annen değilim”” (s. 17-18); “Bazıları, annesini başka Fatima’larla karıştırdı” (s. 19-20). Geriye kalan tek isim Selâh ise “hayata güvenmeyi, zamana yaslanmayı bilenlerdendi o; yüzündeki dirim ve aydınlık belki de bundandı” (s. 93) betimlemesiyle, yüzünde bir anlam okunabilen, kendini bulmuş bir karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Metninde gereksiz hiçbir şeye yer vermeyen Mungan’ın minyatürlere yaptığı küçük göndermeler, Çador’u bir nakkaş gibi işlediğini hissettiriyor bize. Minyatürün leitmotiv’i sayılan arama, gizlenme, örtü, yüz gibi anahtar sözcükler, bu resim sanatının çerçevesi içine yerleştirildiği izlenimini uyandıran Çador’da tek tek karşımıza çıkıyor. Doğu figüratif sanatının alegorik biçimde nakşedilmiş meclislerine bakan her göz aynı şeyi görmez. Onları okuyabilmek ayrı bir dil bilmeyi, o dile duyarlı olmayı gerektirir. Ağaç, kendi imgesinin ötesine çıktığında; sevgilinin sudaki yansıması Allah’ın suretine dönüşmeye başladığında, perdeler de birer birer ortadan kalkar. Görünmezi görünür kılan, aşkını içkinleştiren bu yeni perspektif, sadece yapıta değil, bakışa da bir derinlik kazandırır. Bakışımızla, kendini kolay ele vermeyen yapıt arasında ise ona ruh üfleyen sanatçı durmaktadır. Anonimliğin hüner sayıldığı Doğu minyatür geleneğinde, eserinin görünmezi olan sanatçı, yapıtına doğrudan “imzasını” bırakmasa dahi, onun yetkinliğine hassasiyeti olan bir dış bakıştan yüzünü tamamen gizleyemez. Murathan Mungan, öyküsünü, bir zamanlar İslam figüratif sanatını zirveye taşımış büyük ustaları barındıran topraklar üzerine inşa ederek, bir nakış inceliğinde dokuduğu Çador’u, saplantılı biçimde bir “Acem halısındaki motifi arar gibi”3 olmasa da, sabırla, bir Acem nakkaşın meclisini çözer gibi okumamızı istiyor belki de. Kazandığımız yeni görme biçimleriyle örtüleri birer birer kaldırarak... “Bir imaya dönüşüyor her şey. Örtü bir ima, Çador bir ima, burka bir ima... İma güçlenirken, görünmezlik kutsanıyor. Allah kadar görünmez kılınmak isteniyor her şey. Görünenler bile, yalnızca görünmezlerin işaretleri yerine kullanılıyor” (The Figure in the Carpet, Henry James, s. 79).