Tamer Kütükçü, "Kadınların Sessizlikler İçinde Sesi: Kadından Kentler", Varlık, Ocak 2009

Kadına dönük edebiyatın (feminist edebiyat?) ortaya çıkışındaki temel itki, mevcut yazınsal ürünlerin kadın özneyi layıkıyla temsil edemediği düşüncesidir. Bu nedenledir ki kadına odaklı metinler üretmeyi hedefleyen yazarların öncelikli çabaları, kadın özneye ait –halihazırdaki ürünler içinde yeterince temsil olanağı bulamamışyaşam alanlarını, türlü anlatım stratejileri üzerinden, anlatılara dâhil edebilmek üzerine yoğunlaşır. Bununla beraber, kadına dönük bu metinlerde söz konusu “kadın özne aidiyetli” alanların hangi anlatım stratejilerine bağlı olarak, ne şekilde yapılandırıldıkları, bizde feminist kurama ilgi duyan incelemeciler de dahil olmak üzere, eleştirmenlerin nedense pek fazla ilgisini çekmemiştir.

Murathan Mungan’ın pekâlâ bu bağlamda değerlendirilebilecek eseri Kadından Kentler adlı öykü kitabının da aynı hak edilmemiş ilgisizlikten nasibini aldığını söylemek, sanırım, yanlış olmayacaktır. Kitap, her biri bir kadının dünyasına odaklanmış 16 öyküden oluşur. Dolayısıyla öykülerin her birinde “kameranın odaklanması” ağırlıklı olarak kadın öznenin üzerindedir; bu güçlü odaklanma kuşkusuz söz konusu özneyi öykünün başkarakteri konumuna taşır. Nitekim olay örgüsünün merkezinde, çok egemen bir anlatılama zamanı ile bu kadın karakterler yer alır. Bu noktaya kadar, öyküleri, kadın özneye uzun bir metinsel alan ve temsil imkânı tanıyan eğilimleri dışında, fevkalade kılan herhangi bir durum söz konusu değildir.

Buna karşın metnin ilgi çekici bir tarafı, öyküler üzerinde bir yapılanmayı fark edince kendisini ele verir: Öyle ki kadın özneye bu denli geniş bir anlatılama zamanı ile odaklanılması, anlatıda kadın öznenin sesinin en fazla duyulması yönünde bir beklentiyi de doğurur. Kadın özne mademki anlatının egemen karakteridir, öyleyse ses üzerinde söylem hâkimiyeti de, doğal olarak, onda olmalıdır. Oysa durum hiç de böyle değildir. Aksine, pek çok öyküde kadın öznelerin sesleri neredeyse yok denecek kadar mikro düzeyde anlatı alanı ile sınırlandırılmıştır.

Sözgelimi kitabın ilk öyküsü “Kordonboyu’nda Ömer Çavuş Kahvesi”nde, yedi sayfalık bir anlatılama zamanına sahip öykü boyunca başkişi konumundaki kadın karakterin sesi sadece bir cümlelik (hatta kelimelik) sürece duyulur. Bir sabah vakti kordondaki Ömer Çavuş Kahvesine gelen öykü kişisine kahveci, çayın henüz hazır olmadığını, bekleyip bekleyemeyeceğini sorar ve öykü kişisinden “beklerim” yanıtını alır. Bu tek kelimelik alan, kadın karakterin öykü boyunca sesini duyurabileceği yegâne söz alanı olacaktır... Buna karşın, yazar, başkarakteri ile arasındaki mesafeyi azami ölçüde daraltan bir anlatıcı konumu saptamış ve kadın öznenin zihnine çok yakın, adeta oradan taşımalar yapabilme yetisi sergileyen bir anlatıcı kurgulamıştır. Dolayısıyla öykünün neredeyse başından sonuna değin, karakterine güçlü bir biçimde odaklanmış bir bakış açısı ile bu karakterin zihnini okumaya yetili bir anlatıcı sesinin varlığı gözlenir... Öykü, bir evliliğin arifesindeki Nurhayat’ın hikâyesidir. Yaşam deneyimi yok denecek kadar az olan Nurhayat, kendisini istemeye geleceklerinin bilgisi içinde, anlamsız bir özgürleşme ve rahatlama duyguları ile donanmış olarak, gece yanında kaldığı yengesinin evinden bir sabah vakti ayrılır; içinde aynı hafifleme hissi ile beraber sokaklarda dolaşır. Kordona geldiği zaman, askere giden (ya da izne gelmiş) bir grup saçları kısa kesilmiş delikanlı görür. İçlerinden biri ile göz göze gelir. Sonra, kordon boyundaki kahveye geçerek, göz göze geldiği delikanlıyı uzaktan uzağa izler bir zaman:
(...)

“Gene de çocuksu bir yanı vardı delikanlının. Onun temiz kalpli, iyi niyetli, sevecen biri olduğunu düşündü. Nedense içi cız etti; onu uğurlamaya gelen hiç kimsenin olmadığını düşündü, askere gideceği uzak şehri, oranın uzun ve soğuk kışlarını, tüfeği omzunda gece yarısı nöbetlerinde gözleri yıldızlardayken havada buharlanan soluğunu hayal etti. Nurhayat’tan mektup beklediği uzun günleri, İzmir’e, kaygısız geçen sivil günlere duyacağı özlemi düşündü.”
(...)

“Oturduğu kahve köşesinden izlediği şu asker çocuğu, canından bir parça gibi hüzün içinde uğurladığını ve adını bile bilmediği, başka zaman, başka yerde görse tanıyıp tanıyamayacağından emin olmadığı bu gençle arasında birdenbire güçlü bir bağ olduğunu fark etti. Hatıra kadar kuvvetli bir bağ. Sanki aralarında yaşanabilecek bir şeyleri ardında bırakarak gidiyordu genç adam.”

Bu bölümün bu kadar uzun alıntılanmasının nedeni, anlatıcının kadın karakterinin zihnine ne denli yakın bir duruşla, adeta oradan aşırmalar yapabilen, sırları “ifşa edebilen” bir özellikte kurgulanmış olduğunun örneklenmesidir. Nitekim dikkat edilecek olursa, yukarıdaki durum örgüsünü aktaran, anlatıcı olduğu halde; okunan, daha çok Nurhayat’ın iç sesinin duyulduğu düşünsel varlığıdır. O kadar ki sesin kadın özneye doğrudan geçmesi ya da bırakılması halinde de, dile aktarabilecekleri herhalde yukarıdaki bilgilerden ibaret olacaktır. Ama acaba öyle mi? Ses, doğrudan kadın karaktere teslim edilmiş olsaydı, iç dünyasına ait tüm bu istemlerini, düşünce ve duygu hezeyanlarını okumak mümkün olabilecek miydi? Bu husus, sanırım yazarın da ereğinde olan, “okurun, üzerinde düşünmek zorunda bırakıldığı” bir mesele olarak anlatıda konumlandırılmaktadır. Öyle görünüyor ki, öykülerin genelinde olan bu durum, yani kadın öznenin sesinin kısılarak içsel varlığının ona çok yakın duran anlatıcı tarafından metne taşınması, bilinçli bir tercihtir. Bu sayede, bir yandan kadının sessizliği, sesinin toplumsal ya da kültürel olanca bastırılmışlığı temsil olunabilirken, diğer taraftan bu sessizliğin içinde halbuki neleri barındırdığı hatırlatılmakta ve bu içsel zenginliklerin/ ayrıntıların ancak ona çok yakın duran, onu “okuyabilen” bir özne tarafından açığa çıkarılabileceği bilgisi biçimlendirilmektedir. Öyle ki, yukarıdaki öyküde kadın karakterin kendi öznelik hali üzerinden dışa yansıtabildiği, sabah sokaklarda bir başına dolanan, vakitsiz bir biçimde sahil kahvesine gelip oturan ve “beklerim” sözünden başka hiçbir sözsel varlığı bulunmayan, kısır bir öznelik halinden başka bir şey değildir. Oysa onun “zihnini okuyan” anlatıcının oradan dışavurumlar sağlayarak yapılandırdığı aktarımsal alana dahil olunduğunda, öylesi, amaçsız bir evliliğin arifesinde, genç bir kızın hayatında boş bırakılmış sayfaların, küçük sevgi düşlerinin, anlık tutamakların, belki de çoğu zaman gelip geçici hayallere terk edilmiş bağlanma arzularının ayak sesleri duyulur.

Yazar, nitekim bu anlatım özelliğini kitaptaki öykülerin tümünde korur. Kadın özneye güçlü bir biçimde odaklanılırken, öznenin sesi çoğu yerde kısılır, bunun yerine ona çok yakın konumlandırılmış, onu “anlamaya ve çözümlemeye” olanca gayretli ve bir hayli “empatik” bir anlatıcı, iç dünyasının perdelerini aralar. Bunu yaparken, okuru da aynı serüvene dahil eder, kadının sessizlikleri içindeki sesi, görünen hallerinin arkasına gizlenmiş köşeleri: düşleri, özlemleri ve acıları üzerinde düşünmeye zorlar. Sözgelimi, “Adana Sıcağında Erguvanlar” adlı öyküde, çoğu tek bir sözcüğe sıkışmış Emine ve Gülsüm arasındaki diyalogların yetersizliğinde, ‘eve alınmış bir dansöz kıyafeti hangi acıları gizlemeye yarar?’ ve ‘bahar çiçeklerinin açma zamanlarını anımsamak neden bazen ağlatır insanı?’ diye düşündürür okuru. “Yakası Beyaz Kürklü Taba Rengi Kaban” adlı öyküde yer alan, yine sesini bir-iki yerde en fazla birer cümlelik anlatılama zamanı ile duyabildiğimiz Esme’nin boşanma hikâyesinde, anlatıcı, ‘Bir kadın için ayrılığın en acıtan yüzü, mesut bir aile fotoğrafının dışında kaldığını görmek midir?’ diye sorar okura. “Samsun Sigarası, Tütün Balyaları, Tamaron” adlı öyküde ise, Şengül’ün sessizlikleri arasından ‘yıllar sonra ziyaret ettiği kız kardeşinin evinde sessizlikleri, kopuşları sezen bir abla neden kendisini suçlar?’ sorusu süzülüp gelir.

Öte yandan öykülerin kimisinde, odaklanılan kadın karakterin sesi, doğrudan biçimde, hiç yoktur. Bu öykülerde, yukarıdaki örneklemelerden farklı olarak, odaklanılan öznenin reel sesini kısa süreli bile duymak olası değildir. “Hayat Hanım, İlk Tayin” adlı öyküde şimdi hayatta olmayan Hayat Hanım’a ait tüm olgusal/sözsel aktarımlar anlatıcının zihninde kalanlardır. Böyle olduğu halde, kurgu, ömrünü bir şehirden diğerine aktarmış, bu yolla belki de asıl hep hayatını ertelemiş Hayat Hanım’ın niçin son gittiği yere gömülmek istediği üzerinde yine de düşünmeye zorlar okuru. Hayat, hep bir yerlere kök salma çabası ile olabildiğince çok fazla yere kendimizden bir iz bırakıp hatırlanma avuntusu arasında sıkışıp kalmış bir şey midir?.. “Annemin Çektiği Fotoğraflar” adlı öykü de, odaklandığı kadın karakterin sesini doğrudan barındırmayan bir kurgu algısı içindedir. Buna rağmen, ömrünü, avuçlarının arasından kayıp giden zamanı belgeleyecek tek şey olduğunu bildiği fotoğraflara taşıyan bu sessiz kadının, annenin yaşamında söylenmemiş, anlaşılmayı, çözülmeyi bekleyen nice köşelerinin olduğunu anlar okur.

Öykülerin ikisi ise, anlatıcının aradan çekildiği ve aktarımı tamamen kadın karakterin odaklanması ile sesine bıraktığı anlatılardır. Ancak bu öyküler itibariyle her ne kadar öykü kişileri bakış açısı ile sesi üzerlerinde toplayarak anlatıcı-karakter konumunu edinmişlerse de, anlattıkları kendilerinin değil, yine başka kadınların hikâyeleridir. Dolayısıyla önceki öykülerdeki anlatıcının yerini, şimdi aynı özelliklere sahip ve bu yetisini başka bir kadın anlatı öznesi için tatbik edecek, anlatıcı- karakterler almıştır. “Burası Ankara İl Radyosu, Şimdi...” adlı öyküde, Nazan, büyük dayısının eşi olan yengesini anlatırken, tüm ailenin bir parça dışladığı bu kadınla susuşları içinde gelişen yakınlıklarını ve bunun ancak yıllar sonra ayırdına varışını öyküleştirir. Okur, hem Nazan, hem de büyük yengesinin sessizlikleri içinde nasıl bir sevgiyi büyüttüklerini, ancak Nazan’ın çözümlemeleriyle keşfedecektir. “Sinop’a Gelin Giden” adlı öyküde ise, bakış açısı ve sesi üzerinde toplayan kadın karakter, teyzesinin alt kat komşusu Seher’e odaklandığı anlatısında, teyzesi ile bu komşu kızı arasında belki yalnız ikisinin anlayabileceği bağı aktarırken, kendisini de dışarıda tutar. Zira bu bağı sezmiş, ancak sırrına, bilinmezliklerine kendisi de bütünüyle erebilmiş değildir. Nitekim teyzenin ölümünden sonra, Seher’i, gelin gittiği Sinop’taki evinde ziyaret ettikleri bir gün, anlatıcı- karakteri karşılayan yalnızca bir boşluk ve can sıkıntısıdır.

Sesini kazanmış olması, bir kadının kendisini anlatmaya ne ölçüde yeter? Yoksa asıl varlığı, ötelerden beri alıştığı sessizliklerinin içinde midir? Bu bilgi ve duyarlılığa sahip bir anlatıcı ile öykülerin ikisinde bu anlatıcının yerini alan kadın anlatıcı-karakterler, anlatım edimleri sırasında kadın öznelerin suskunlukları ardına gizlenmiş acılarını, hüzünlerini, avuntularını kovuştururken, odaklandığı özneye çok yakın duran, oradan “şerhler yapan” bir anlatıcı pozisyonu edinirler. Bu durum, fark ettirmeden, okuru da, kadınların tüm bu gizli köşeleri üzerinde düşünmeye sevk eden bir okuma pratiğiyle yüzleştirecektir.