Hande Öğüt, “Kadınların negatif ortaklığı”, Radikal Kitap Eki, 11 Nisan 2008

"Acının yerini biliyor muyuz, yani neremizin acıdığını bildiğimizde onun bu odanın iki duvarından ve yerden ne mesafede olduğunu biliyor muyuz?" Acı çeken beden için, inşa edilmiş mekânın önemli olduğu fikrini sorgulayan Wittgenstein'ın sorusunu aklımdan çıkarmadan okudum hikâyeleri... Acının bedenden ve mekândan soyutlanması mümkün müdür, mesafesi ölçülür, ikame edilir bir duygudurumu mudur bu? Acının, kederin, yasın tuğlalarıyla örülmüş bir hayatı nereye inşa eder bir kadın? Dar alanı zorlayan bir yetim zaman dilimine mi? Dilce susup bedenle konuşarak, seslerden yüzler hayal ederek, bir kabuğun ardına, dile dökülmeyenin tenhalığına mı? Hayatı hakkındaki karanlık sözleri, yorgun, kirli ve umutsuz maziyi, acı çekecek yerlerini yok etmeden acıyla baş eden bir iç bilgisini temize çekebilir mi kadınlar, yeni bir iklime, başka bir kente kaçarak?

Mekânı değil zamanı özleyen ama geçmişini ve şimdisini mekâna hapseden beden, parçalı ve süreksiz bir kent coğrafyası içinde acının apaçık, kaçınılmaz ve üstesinden gelinmez bir deneyim olduğunu, kendi ile öteki, kendi ile kent, hatta kendi ile kendi arasına koyduğu mesafede mi yaşantılar? Elli Parça'da, 'Adana Sıcağında Erguvanlar', 'Sinop'a Gelin Giden' ve 'Kordonboyu'nda Ömer Çavuş Kahvesi'ni okuduktan sonra devamı ne zaman gelecek diye beklerken nihayet Türkiye'nin on altı ayrı şehrine savrulmuş kadınların öykülerini bir araya getirdi Murathan Mungan Kadından Kentler'de. Acıyı bir odanın iki duvarına, yere, uzama ve göç eylenen kentler ile terk edilen kentler arasındaki mesafeye hapseden ancak, gittiği her kentte kendi ötekisiyle ve 'ikizi'yle buluşan kadınlar üzerinden, cinsiyet ayrımcı toplumsal düzenin paralelinde eril ve heteroseksüel mimariyi, kamusal ile özel arasındaki ayrımın kadın örüntülerine gelenekler, ahlâk, dinsel öğretiler aracılığıyla kazındığını gösteriyor Mungan, bu çok tanıdık hikâyelerinde. Kendini açıkça "kadının kadına düşmanlığının romanı" olarak kuran Yüksek Topuklar'ın ardından Kadından Kentler'i önyargıdan ve önbilgiden soyutlanarak okumadığımı, hikâyeleri anlatmaktansa metni alımlamaya çabalayan bir yazı murad ettiğimi özellikle belirtmek istiyorum. Bir yerden bir yere gitmenin seyrine ve bir hayata tarihlenen yol serüvenine kapılıp önyargıları savuşturdukça, Mungan'ın kentlere ve kadınlara, yerel değerleri kullanarak Oryantalist bir gözle bakmayıp, taşranın aynasından yansıyan İstanbul'un dikey hiyerarşisinden koparak yatay bir coğrafi yayılıma uzandığını hissettiğim an, yazara ve metne yönelik eleştiri de şekillenmeye başladı zihnimde. Doğu'yu Batı'dan farklı olarak tanımlayan ve bu farkı cinsiyetlendirerek, hatta Doğu'nun kendisini Batı karşısında, tahakküm altında tutulabilecek bir "dişil" dünya olarak anlamlandıran eril söyleme karşı biseksüel bir yazı, anlatı, ifade, dil ve biçim vardı karşımda. Modernizm ve kentleşmenin, görmeyi diğer duygulardan ayrıcalıklı kılan otoriter, erkeksi görüş yaratan 'imla'sı bozulmuş; duyuya, duyguya patetik ve trajik algıya olabildiğince yer verilmişti. Hikâyelerde, kentlerin, doğanın ya da coğrafyanın betimlenişindeki "taze gün", "içini ışıtan sevinç", "kentin tazeliği", "vahşi Adana sıcağı", "Karadeniz'in sinsi rüzgârı", "Amasya'nın sert mizaçlı doğası", "denizi delik deşik eden iri yağmur taneleri", "ansızın kapayan havanın kurşuni, ölgün ışığı" gibi örnekler, doğanın halleri değil, kahramanların doğaya yansıttığı kendi duyguları ve ruhsal durumlarıydı ki bu, trajedi kadar patetik alanın da izini sürmeyi kışkırtıyordu. Nurdan Gürbilek'in Mağdurun Dili'nde belirttiği gibi "Trajikten farklı olarak patetik, daha çok haksız yere çekilen, çaresizce kabullenilmiş acıyı belirtir. Trajik, kaçınılmaz kadere başkaldıran kahramanın bu seçimi yüzünden çektiği acıyı anlatırsa, patetik daha baştan kaderin sillesini yemiş, masum ya da korumasız, öksüz ya da yetim, ezilmiş ve aşağılanmış olanın acısını anlatır. Bir bakıma talihsizlerin, güçsüzlerin, zavallıların alanıdır pathos." Kocası tarafından terk edilen, aldatılan ya da dul kalan, ardı sıra yeni bir dünya kuramayıp her şeyden uzaklaşarak geçmişe gömülü yaşayan, annesinin yitim acısını farklı şekillerde telafiye çabalayan, kendisinin mahrum olduğu bir hayatı diğerinin sürdürüyor oluşundaki kibirli küskünlükle bir zindana, bir odaya kapanan hikâye kadınları, trajik olduğu kadar hayatı hep tekinsiz, kuşku uyandırıcı, güvenilmez bir düzlem, sürekli başa gelecek talihsizliklerin uzamı olarak görüşleri ve başından itibaren bir suçlu gibi algılayarak bedbaht oluşlarıyla da patetiktirler. Taşra bir şekilde hayatın dışında, kenarda kalmak ise özellikle Anadolu kentlerini bir çıkış değil, tümüyle kapanışın imkânı olarak seçen kent soylu kadınların bir geçmişten belirsiz bir geleceğe dinamik kaçışları, yumuşak bir tembelliğe gömüldükleri durumlarda değil, varlığın sıkıştırıldığı durumlarda gerçekleşir bir yandan da. Eril egemen taşra ile dişil kadınsı özel alan arasındaki sıkıştırmadan bir patlama, bir başka oluş gerçekleşeceği hissi, okuru da hikâyelere yeni bir yön, belki bir çözüm vermeye iterek, kahramanlarla olası 'katharsis'i engeller.

Yalnızlaştıkça kabuğuna çekilir

Erkek burjuva iktidarının tam bir cisimleşmesinden çok, endişenin sürekli değişen yansımalarını taşıyan, yapısal biçimde çözülen bir görüntü olan kadın, kesin tanımlanmış sınırları bulanıklaştırarak sınıflandırmaları bozar. Dişil kaosu ve dişilin sınıflandırılamayan doğasını örtük bir 'kabuk' metaforuyla sembolize eder Mungan. Yalnızlaştıkça kabuğuna çekilir kadın, kabuk çevresine koyduğu mesafenin aracı ve koruyucu bir kındır. Ancak kendini kabuğunun hareketsizliğinde saklayan varlık, geçici varlık patlamalarına, varlık anaforlanmalarına hazırlanmaktadır, kendi kabuğunun oyuncusu olmuştur çünkü. Bir kaderi tek başına göğüslüyor olmanın verdiği mağrur kendine gömülmüşlük, narsisistik incinmişlik öyküsünü saklamanın, bertaraf etmenin de imkânıdır kimi kadınlar için. Çok da beyhude bir çaba değildir bu; kabuk içinde oluş ile dışa çıkma arasındaki gerilim, bir dönüş(üm) arzusuna gebedir.

Farklı kentlerin farklı kadınları, bir yandan sahip olmadıklarına inandıkları (beğenilmek, güzellik, sevilmek, aidiyet gibi) ataerkiden ödünç alınmış değerleri, diğer kadına yakıştırarak onu olmak istedikleri kişi konumuna getirir, tüm yatırımını 'öteki' gibi olma projesine yaparken bir yandan bu özelliklerin onlara verdiği haz düşüncesiyle yoğun haset duyarlar. Freud narsisistik kadının, "kendisinin olduğu şey", "kendisinin bir zamanlar olduğu şey", "kendisinin olmak istediği şey", "bir zamanlar kendisinin parçası olmuş bir şey" ya da "bunların yerini alan bir dizi ikame nesneleri"ne saplantılı tutumundan söz eder ki kendilerine 'değerli bir düşman' yaratan kadın karakterler, duygusal bağı, başka bir bireyle, kıskançlık, özdeşleşme, rekabet, yansıtma ve/ya da idealleştirme-değersizleştirme ikileminin belirleyici rol oynadığı bir ilişkide kurmayı denerken, ani bir kırılmayla birbirlerinde bütünlenirler. Onları geçmişi anımsamaya, şimdiyi sorgulamaya iten güç, kadınlarının buluştuğu önemli ortak paydalardan biri olan aşk kadar, anneleriyle kurdukları patolojik sevgi bağlarıdır. Luce Irigaray, kadınların anneleriyle aralarındaki değişen bağlılık ilişkisinde annenin yerini yine bir kadın, ancak ailenin dışından olan bir kadının aldığını belirtir. 'Ben' ve 'sen' arasındaki sınırların kesin çizgilerle belirlenemediği iki kadın arasındaki ilişki, negatif bir ortaklıktır.

Kendi ötekisini yaratan ben, 'öteki'nin üzerinden kendini yeniden konumlayarak totaliter 'ben'i yıkar. 'Ben'in tekil dünyasını kıracak olan 'öteki', aynı tuzağın içinde yaşamaya çalışan diğer kadındır: "Kıstırılmış oldukları koşullar içinde bütün kadınları birbirine, benzerliğin düşmanlığı bağlıyor." (s.151)

Semiyotik okuma ve yazarın otoritesi

Ataerkinin hâlâ çok baskın biçimde göründüğü yerdir taşra; gösterge, imge ve anlam tarafından sabitleştirilir kadınlar o coğrafyalarda, ama toplumsal düzenin aynı zamanda olumsuz yönü oldukları için her zaman fazlalık gibi, lüzumsuz gibi görünen, şekillendirmeyi reddeden bir yanları vardır. Dişilik bu anlamda toplum içinde bulunan ama içinde bulunduğu topluma karşı koyan bir gücü temsil eder. Cinsiyet ayrımcılığının mekânsal yansımaları, kadınların kamusal alanlarda karşılaştığı dışlama, ayırma, baskılama, eril bakışın nesnesi olma, hareket özgürlüğünün kısıtlanması gibi kadın/kent-taşra ilişkisine dair örüntüler, Freudvari bir dişiliği temsil eder: Pasif, entelektüel açıdan sessiz, öz kimliğinde dışlanmış, sürgün... Kent de beden de lineer ve dikey okuma-yazma pratiğine uygundur. Oysa Mungan, her kente bir kadın temsiliyetini üleştirerek semiyotiğin alanına giriyor. Dişiyi bir sınırda sabitlemeyen, ikili kesin ayrımları ortadan kaldıran bu semiyolojiden kastım, Kristeva'nın söz ettiği pre-Ödipal dönem değil, Terry Eagleton'ın kullandığı anlamda uzlaşımsal gösterge sistemleri içinde, onları sorgulayan, onların sınırlarını, parametrelerini ihlal eden, simgesel düzenin sınır çizgisinde var olduğu düşünülen dişillik algısı...

'Evini ekmeksiz bırakmayacak erkek', 'helal süt emmiş damat', 'sırım gibi delikanlı' gibi stereotipler hariç erkeklerin gölgede kaldığı hikâyelerdeki kentli 'sürgün kadın' ile mahrem hayatındaki ev kadını göstereni, Doğulu ve Batılı kültürün göstergesi olan işaretlerle -giysiler, renkler, eski fotoğraflar, folklorik objeler, yöresel yemekler, alaturka şarkılar, türküler, markalı nesneler, çeyiz, kına geceleri, gelin başları, hamam sefaları, kuaförler, mutfak yaşantısı, dişil kodlarla donatılmış evler, mekânlar, jestler, mimikler, nidalar, kadınsı ritüeller- harmanlandığından hem göstergeler üzerinden kurulan bir ortaklık, kadınlık topografyasının ortak bilinçaltı, hem de semiyotik okumaya imkân veren metinler çıkmış ortaya. Trabzon'daki adli tıp doktoruyla İzmir'deki evlilik hayalleri kuran genç kızın, Ankara'daki devrimciyle Tantunici'nin karısının, Amasya'daki teyzeyle, Sinop'a giden gelinin, erkeklerin himayesine mahkum taşralı kadın ile eğitimli, kentli, özgür kadının, duyuş, oluş, davranış, seziş ve hissedişindeki müştereklikte Murathan Mungan'ın imgesini, sesini, çehresini, entelektüel bilgisini görmemek, kendi metinleri arasında kurduğu metinlerarasılığı algılamamak da mümkün değil. Yazar, yapıtında temsil edilen zaman-uzamın dışında konumlanmış olmakla birlikte bu zaman-uzama teğet durumdadır; onunla en çok yapıtın kompozisyonunda, içsel duyuşlarda, kahraman tipolojilerinde ama ziyadesiyle kadınlar üzerinden yapılan genellemelerde karşılaşırız: "Çok televizyon seyreden ve seyrettiklerine inanan", "bütün gün evinde oturup kocasının yolunu gözleyen", "koca gönlü hoş tutmayı bilen, azıcık süsüne düşkün", "hiçbir şeyin memnun etmediği adamları ille de mutlu etmeye ömrünü adamış", "paraya ve konfora bir erkek üzerinden ulaşan", "kendini temizliğe ve dedikoduya vermiş", "tuhaf giysileri, saç modeli, makyajıyla 'ucuz bütçeli korku filmlerinin vazgeçilmez oyuncusu' havası olan kadınlar...

İki hikâye hariç tüm hikâyelerin anlatıcısı, 'gölge' ya da 'tanrı' yazar olarak karşımıza çıkan Mungan'ın otoritesi, hiciv, ironi ve kadına dair eril genellemelerde belirse de, mesafe ve özdeşlik ilişkisini göz ardı etmez Mungan. Ki, dönüşlü düşüncenin anahtarıdır mesafe kavramı; yaşam ileri doğru atılarak değil, dönerek başlar. Geçmişe dönerek geleceğe yapılan atılım, hikâyelerin perspektifini oluşturduğu gibi biçimi de belirler. "Esenler Otogarı" adlı son öyküde, tüm hikâye kahramanları bir araya gelirler; yalnızca tek bir bireyin eksiksiz denetimi altında hiçbir yer yoktur. Zaman ve mekâna ilişkin deneyimler kadar toplumsal cinsiyete dair içselleştirmeler de ham algılardan oluşmaz. Bu yargı içinden değerlendirilecek ve kitabın bütününden ayrı tutulacak iki öykü ile, ben anlatıcının tahkiye ettiği 'Burası Ankara İl Radyosu, Şimdi' ve 'Kanat Turizmin Değerli Yolcuları...' üzerinden, baştaki 'endişemi' dürterek besleyen ayrımcı bakış algısıyla bitirmek istiyorum. Onlarca kadının, kadınlık biçiminin anlatıldığı hikâyelerde cinsellik ve otoerotizm gibi deneyimlere rastlamadığımız gibi kadınlar arası bir aşktan da söz etmiyor Mungan. Buna mukabil kitabın iki eşcinsel kahramanı da toplumdan nefretle dışlanan erkekler: Eşcinsel olduğu hasebiyle bağlı bulunduğu sol örgütten atılan, solculuğunu kanıtlamak uğruna sert ve siyasi şiirler yazmaya karar verse de mutsuzluğu ve alkolle gidermeye çalıştığı yalnızlığı sonucu yaşamına son veren genç şair ("Kâğıttan Kaplanlar Masalı"nın devrimci eşcinsel kahramanını anımsatır) ile karısının arkadaşının kocasıyla "sevişen" Kaan. Genç şair, öykünün kadın anlatıcısı tarafından eşcinsel olduğu için ihbar edilip örgütten atılır; Kaan ise karısı Meltem'in indinde bir zillet simgesi olarak dışlanır. Heteroseksist ve homofobik olan kadınlardır. Kadından mürekkep hikâyelere, yanı sıra eşcinsel kadınlara haksızlık ve/ya cinsiyet körü bakış değil midir bu?