Şâmil Yılmaz, "Varoluşumuzun kurucu fantezileri", Birgün Kitap, 26 Nisan 2017

Zizek’in Patricia Highsmith’ten aktardığı bir hikâye vardır; bir yabancı, sessiz sakin bir kasabaya gelir. Kasaba merkezindeki bara düzenli olarak uğramaya başlar. Bir süre sonra, bardaki tüm erkeklerin, kasaba dışındaki eski bir ev hakkında hikâyeler anlattığını fark eder. Evde bir kadın yaşamaktadır ve tüm erkekler, ara ara, bu kadını ziyarete giderler— gittiklerini iddia ederler. Neredeyse hepsinin, bu gizemli ve çekici kadına dair iştah kabartıcı bir hikâyesi muhakkak vardır. Evi ve kadını çok merak eden yabancı, bir akşam eve gider. Fakat evde, adamların iddia ettiğinin aksine, hiç kimse yoktur. Hatta evin boş odalarına, harabe haline bakınca, onlarca yıldır hiç kimsenin bu eve adım atmadığı da çok bellidir. Bara geri dönen yabancı, biraz da öfkeyle, içerdeki erkekleri yalancılıkla suçlar. Hemen sonrasında ise linç edilerek öldürülür… Zizek’in hikâyeye dair vurgusu, öznenin inşasında fantezi çerçevesinin ‘ölümcül’ öneminedir. Adamlar yabancıyı yalan söyledikleri ortaya çıktığı için değil, kimliklerini ayakta tutan fantezi çerçevesini yıktığı için öldürürler.

Yabancının bu ölümcül günahını, edebiyat da, aşağı yukarı Don Kişot’tan beri işlemektedir; iyi romanlar ve iyi hikâyeler, kendimize ya da topluma dair kurucu fantezilerimizi alt üst etme gücüne sahiptir— o fantezileri pekiştirip sağlamlaştırma gücüne de sahip oldukları gibi…

Özel bir ironi

Murathan Mungan, neredeyse yazdığı her şeyde, böylesi bir alt-üst etme mesaisinin de işçiliğini yapmış bir isim. Son hikâye kitabı Dokuz Anahtarlı Kırk Oda da bu mesainin dışında değil. Hatta kitap, başka hiçbir kitabının olmadığı kadar açık bir meta bilinçle girişiyor bu işe. Mungan’da üzerine çok konuşulmamış ama kıymetli bir damar vardır; yazdığı her şey hem çok kendine özgü bir büyüleme gücüne sahiptir, hem de büyülenmenin her türlüsüne dair eleştirel bir bilinci sürekli olarak uyarır. Bu iki karşıt akış, tuhaf bir biçimde, birbirlerini zehirlemeden ama biçimsel bir ironiyi de sürekli kılarak aynı yatakta hareket ederler. Mungan külliyatını buradan okuduğumuzda, Dokuz Anahtarlı Kırk Oda biraz farklı bir yerde duruyor. Bu kez edebiyatın meta bilinci, çeşitli post-modern stratejilerle, sürekli bir vurgu ve özel bir ironiyle çıkıyor karşımıza. Yazarın teknik bir uğraş, bir çeşit el işçiliği olarak gizeminden arındırdığı hikâye anlatma ‘işi’, aynı zamanda hayatımızı yapan hikâyelerin de iç işleyişini çıplaklaştırıyor. Mungan önce kumaşı biçip gözümüzün içine baka baka teyel atıyor. Bu noktada her şeyi çırılçıplak görüyoruz. Masallardan, romanlardan, oyun ve filmlerden kendi ‘doğal’ dekorlarının dışına taşınan, neredeyse oksimoron bir bilinçle yan yana getirilen her ışıltılı figür, büyülü jest, inanç ve nesne, Dokuz Anahtarlı Kırk Oda’nın gerçekliğinde bütün ışıltısını kaybediyor. İnandığımız masalların iç işleyişi bu kadar açık edildiğinde, neredeyse kendiliğinden bir biçimde yanlış yaşadığımız hayatların da iç işleyişi bakışa açılıyor.

(Şunu bir kenara not edelim; post-modern stratejilerdeki –sıkça eleştirilen- oyun bilinci bu kez varoluşsal bir baygınlık yaratmıyor. Aksine, edebiyat içi oyunlardan yaşamdaki seçimlerimize dair somut ve eleştirel verilere doğru yol alıyoruz. Oyun bu kez sert ve hırpalayıcı bir ciddiyetle kuşatılmış durumda yani.)

Kurduğumuz ve inandığımız hikâyeler

Kırk Oda serisinin neredeyse her hikâyesinde hissettiğimiz tematik düşünceyi bir kez daha hatırlamak gerekiyor burada; hikâyeler anlatan, hikâyeler kuran bizler, kurduğumuz ve inandığımız bu hikâyeler tarafından yapılırız. Bu yüzden de hangi hikâyelere inandığımız ve hangi hikâyeleri anlattığımız önemlidir. Soru her zaman şudur: Varoluşumuzun zeminindeki kurucu boşluğu hangi fantezilerle örtüyoruz? (Mungan’ın bu soruya mutat cevabı malumdur: Klişeler.) Ve bu soru, her birimiz için, hayati önemdedir.

Özellikle de, hikâyelerin/edebiyatın artık hayat denen muazzam yanılsamanın karşısında hakikat uğrağını koruyan tek siper oldukları düşünülürse…

Artık kitabın sonuna geldiğimizdeyse, bu çıplak malzemenin nasıl ‘giydirildiğine’ tanık oluyoruz. Son hikâye, habis bir ruh halinin, kangrenleşen ödeşme hırsının ve kıskançlıkların kilitlediği ruhlara hasredilmiş. Küçük fakat hayli yıkıcı ve karanlık garez hikâyeleri okuyoruz burada. Mungan bu sefer kurduğu yarı edebi yarı kuramsal dili olduğu gibi askıya alıp hikâyeleri –ne demekse- kendi hallerine bırakıyor. Son bakış, yazardan çok olguların bilinciyle şekillendirilmiş. Anahtarların hep yanlış bir bilinçle kullanıldığı ya da başkaları tarafından tuzaklaştırıldığı hayatlara, radikal biçimde eksiltilmiş bir dilin zorlayıcı gerçekçiliği ve keskin ironisi içinden giriyoruz bu sefer. Fakat bu seyreltilmiş gerçeklik, kitabın kendi geçmişi tarafından kuşatılmış durumda. Oraya gelinceye kadar yazarın bize işaretleri okumayı çoktan öğrettiğini fark ediyoruz.

Şu: Kilitleyen eli tanıyoruz artık

Dokuz Anahtarlı Kırk Oda’daki vurgunun anahtarlara olması biraz da bu yüzden. Kapıları kilitleyen anahtarlar: Yanlış okuduğumuz masallar ve yanlış yaşadığımız hayatlar. Kitabın eleştirel bilincindeki zalimliğe kapılmayalım: Mungan, kapıları kilitleyip bizleri çıkışsız bir dünyada bırakmıyor. Elimizden tutup bizi önüne kadar getirdiği kapı, kuşkusuz dokuz kilitle mühürlenmiş. O kapının önünde sonsuza kadar beklemek bir tercih. Fakat bir kez kilidin ve kapının neyden yapıldığını öğrendiysek -ki öğreniyoruz-, kilitleyen elin jestini tersinden bir kez daha kurmak da yine bizim ‘elimizde’. Bu noktada, hayat da, metin ya da yazı gibi emek isteyen bir iş olarak çıkıyor karşımıza. Tıpkı bir hikâyeyi ortaya çıkaran yapısal bileşenleri düzenlediğimiz gibi, hayatımız dediğimiz yapıyı da ters yüz edip yeniden düzenleyebileceğimizi söyleyen aydınlık bir fikir var bu özel kitapta.

Bu yüzden de, kilitler ve anahtarlar üzerine bir dolu hikâye anlatan Dokuz Anahtarlı Kırk Oda, esasında bir maymuncuk kitap; iş ki edebiyattan hayata doğru çalacak cesaretimiz ve sabrımız olsun…