Mustafa Mutlu, "Hikâye Anlatmak: Berger ve Sontag’ın izinde seyircinin çaresizliğine karşı", librekultur.com, 1 Kasım 2026

Benoît Bourreau’nun derlediği Hikâye Anlatmak, John Berger ile Susan Sontag’ın diyaloglarını bir araya getiriyor. Bourreau’nun tercih ettiği ters kronolojik okuma, kitabı sıradan bir arşiv derlemesi olmaktan çıkaran entelektüel bir gerilim yaratıyor. 1974’te görüntünün yarattığı çaresizliğe karşı omuz omuza veren bu iki zihin, 1983 yılında masa başında “hikâye anlatmak” eylemini tartışmaya başladıklarında birbirlerinden keskin biçimde ayrılırlar.

1974 yılının haziran ayında, Colorado’daki Aspen Uluslararası Tasarım Konferansı’na katılan John Berger ve Susan Sontag, ilk gün izledikleri bir fotoğraf sunumunun ardından önceden planlanmış bireysel konuşmalarını iptal etmeye karar verirler. Bir önceki akşam salonda savaş fotoğrafçısı Don McCullin’in Kıbrıs, Vietnam ve Biafra’da çektiği kareler gösterilmiş, fonda fotoğrafçının kendi sesinden cephe izlenimleri dinletilmiştir. Ertesi sabah mikrofonun başına birlikte geçen ikili, dinleyicileri rahatsız edici bir soruyla yüzleştirir: Binlerce kilometre uzaktaki bir insanın can çekişmesini, açlıktan ölen Biafralı çocukları ya da el bombası fırlatırken Olimpiyat disk atıcısı gibi estetize edilmiş Amerikalı siyahi askeri koltuklarımızda oturup izlediğimizde, gerçekte ne deneyimlemiş oluruz?

Berger’in bu soruya verdiği yanıt, bugün cebimizdeki ekranlardan akan yıkım görüntüleriyle kurduğumuz ilişkiyi de açıklayabilir. Acı, doğası gereği insanın yaşam sürekliliğini bölen, kişiyi kendi zamanının içine hapseden yalıtılmış bir andır. Kamera bu ânı kaydettiğinde, zaten yalıtılmış olan ıstırabı yaşam sürecinden bir kez daha kopararak çifte bir yalıtılmışlık üretir. Sontag, McCullin’in Kıbrıs’ta Rumlar tarafından kuşatılmış bir Türk köyünü gösteren fotoğraflarını örnek verir. Sunumda çatışmanın tarihsel veya politik bağlamına dair hiçbir bilgi yoktur, dolayısıyla izleyici için köyün Türk ya da Rum köyü olmasının hiçbir farkı kalmaz. Tüm mücadeleler tek bir soyut insan acısı çerçevesinde eşitlenir. Berger’in işaret ettiği gibi, tarihsel bağlamından koparılan her acı yavaşça doğanın bir parçası haline gelir. Doğa, insanlık halinin değişmez arka planıdır, tarih ise insanların eseridir ve sorumluluk talep eder. İnsan eliyle üretilmiş bir ıstırabı doğallaştırıp bir kader gibi sergilediğimizde, seyirciyi politik olarak felç ederiz. Geriye yalnızca eylemsizlik, iktidarsızlık ve “yoksullar her zaman aramızdadır” diyen zamansız bir Hıristiyan merhameti kalır.

Benoît Bourreau’nun derlediği Hikâye Anlatmak (To Tell a Story), iki yazarın bu ilk kamusal itirazından doğan çeyrek asırlık diyaloğu ters kronolojik bir kurguyla bir araya getiriyor. Kitap, ikilinin 1983 yılında İngiliz televizyonu Channel 4’un Voices programında gerçekleştirdiği stüdyo sohbetiyle açılıyor; ardından 1975–1998 yılları arasındaki mektuplaşmalarını içeren “Bana Bir Şey Yolla” (Send me Something) bölümüyle geriye sarıyor ve 1974 Aspen konuşmasının ses kaydı olan “Benlik ve Sistem Arasında” (Between Self & System) ile son buluyor. Doğrusu, derlemenin malzemesi her yerde aynı yoğunlukta değil. Arşivlerden çıkan mektupların bir kısmı Walter Benjamin’in Pasajlar’ı veya Hegel’in kavramları üzerine derinlikli tartışmalar yürütürken, önemli bir kısmı Paris, New York ve Girit arasındaki seyahat planlarından, kaçırılan buluşmalardan ibaret kalıyor. Üstelik iki yazarın sonraki yıllarda bu kitapta savundukları bazı tezleri gözden geçirdiklerini de biliyoruz; Berger 1978’de Sontag’ın Fotoğraf Üzerine kitabını incelerken fotoğrafın bellekle kurabileceği alternatif yolları aramış, Sontag ise ömrünün sonlarında yayımladığı Başkalarının Acısına Bakmak'ta görüntünün duyarsızlaştırdığı fikrini yeniden sorgulamıştır.

Buna rağmen Bourreau’nun tercih ettiği ters kronolojik okuma, doğrusu kitabı sıradan bir arşiv derlemesi olmaktan çıkaran entelektüel bir gerilim yaratıyor. 1974’te görüntünün yarattığı çaresizliğe karşı omuz omuza veren bu iki zihin, 1983 yılında masa başında “hikâye anlatmak” eylemini tartışmaya başladıklarında birbirlerinden keskin biçimde ayrılırlar. Bu ayrımın ortasında akıp giden sayfalarda insan, okur olarak ister istemez şunu soruyor: Fotoğrafın ve kesintisiz enformasyon akışının bizi içine hapsettiği pasif seyircilikten, hikâye anlatarak çıkabilir miyiz?

İlk bakışta cevabın tamamen olumlu olmasını istiyoruz. Ancak bugün hikâye anlatıcılığı kavramının bizzat pazarlama dünyası ve medya tarafından en çok tüketilen, acıyı ve deneyimi paketleyip satan bir kalıba dönüştüğünü düşündüğümüzde, anlatıyı saf kurtarıcı ilan etmek fazlasıyla iyimser kalır. Sontag’ın da hikâyeye böyle ahlaki bir kurtarıcılık misyonu yüklenmesine açıkça direndiğini görüyoruz.

Hikâye aslında nedir?

Tartışma, anlatının nerede doğduğu ve ne işe yaradığı sorusuyla başlar. Berger için hikâye, etrafımızı saran uçsuz bucaksız ve korkutucu boşluğa karşı insanların bir duvara yaslanarak ya da ateşin etrafında birbirine sokularak kurduğu fiziksel bir barınaktır. Savaştan veya uzun bir yolculuktan sağ dönen kişinin anlattığı hikâye, yaşananları unutuluşun ve gündelik kayıtsızlığın elinden çekip alan bir kurtarma operasyonudur. Kendisini sözcüklerle arası iyi olmayan biri olarak tanımlayan Berger, yazma eylemini her zaman dilsiz bir modele -gördüğü bir yüze, bir renk dokusuna, yaşanmış ama sözcüklere dökülmesi imkânsız görünen bir duruma- yaklaşma mücadelesi olarak tarif eder. O, yazmaya başlamadan önce görür. Yaşadığı Fransız köyünde, şehirli ve evli bir kadına duyduğu karşılıksız aşkın sonunda intihar etmek yerine açlık grevine girerek ölen çobanın iri ellerini ve gözlerini görür. “Üç Yaşamıyla Lucie Cabrol” öyküsünü yazdığında, köydeki komşuları ona gelip Lucie’nin aslında dört yaşamı olduğunu, dördüncü yaşamını Berger’in öyküsünde sürdüğünü söylemişlerdir.

Berger buradan hareketle, bir hayatın ancak sona erdiğinde, yani ölüm gerçekleştiğinde bütünüyle okunabilir hale geldiğini ileri sürer. Yazar bir bakıma ölümün sekreteridir. Walter Benjamin’in “Hikâye Anlatıcısı” (Der Erzähler) denemesinde ölümün anlatıcıya ödünç verdiği otoriteyi doğrudan yankılayan bu tanıma dayanırsak, hayat zaman içinde ileriye doğru akarken yazar ölümün karanlığı üzerinden geriye doğru okuma yapar. Berger bu hareketi, antik yazıtlarda öküzün tarlayı sürerken satır sonunda geri dönüp ters yönde ilerlemesini ifade eden boustrophedon kavramıyla açıklar.

Masanın karşı tarafındaki Sontag ise yazarı bir tanık veya ölümün sekreteri konumuna yerleştiren bu kurtarıcı etiğe itiraz eder. Fransız Alpleri’ndeki bir köylü topluluğunun içinde yaşayan ve okurlarını tanıyan Berger’i, gulag kamplarını orada bulunmuş insanlara anlatan bir Sovyet yazarına benzetir. Çok etkileyici bulduğu bu tavrın, hikâye anlatıcılığının yalnızca tek bir modeli olduğunu hatırlatır. Sontag’a göre dünya hazır hikâyelerle dolu değildir. Edebiyatın dışında bekleyen ve yazarın gidip kurtaracağı bir hikâye yoktur zaten, hikâye bizzat yazarla başlar. Üstelik Sontag, insanların absürtlük korkusu içinde yaşadığı fikrine de katılmaz. Tam aksine modern insan, belirli bir yaştan sonra hayal gücünü susturmuş, zihnin yaşamından koparılmış “korkunç uyumluluklar” içinde yaşamaktadır. Dolayısıyla kurgunun görevi gerçekliği absürtten kurtarmak değildir. Bu boğucu uyumluluğu parçalamak için bizi fantastik olanla, absürtle ve duygu yoğunluğunun kırılganlığıyla tanıştırmaktır.

Görmek mi, duymak mı?

İki yazar arasındaki bu felsefi ayrım, yaratım mutfağında bambaşka iki duyusal düzleme karşılık gelir. Berger’in bir durumu görmek için yazı süresinin üçte ikisini harcadığını söylediği noktada Sontag, “Ben görmem, duyarım!” diyerek araya girer. Onun için kurgu, gördüğü bir insandan değil, zihninde aniden işittiği bir cümleden, bir sesten doğar. Adsız bıraktığı bir öyküsünün başında zihninde “Güzel şeyleri görmeye gittim” diyen bir ses duymuştur, ardından başka bir ses “Ne?” diye sorar ve ilk ses “Hâlâ oradalar!” diye yanıtlar. Bir başka öyküsünde ise önce son cümleyi işitir: “Sisifos, ben — hiçbir şey ama hiçbir şey beni bu kayadan koparamaz.” Sontag bu seslerin kime ait olduğunu bilmez, tümevarıma benzettiği bir akıl yürütmeyle, o cümleleri söyleyen karakterleri bulmak için geriye doğru gider. İki yaratım doğası arasındaki uçurum tek bir cümlede özetlenir: Berger için “dil insanlardan doğarken”, Sontag için “insanlar dilden doğar”.

Peki, biri yaşanmışlığı unutuluştan kurtarmaya, diğeri dilden yeni dünyalar icat etmeye odaklanan bu iki zıt kutup, seyircinin pasifliğini kırma noktasında nasıl buluşur? Yanıt, herhalde hikâyenin nasıl işlediğinde çözülebilir. Sontag, 1981 yılında Berger’e yazdığı mektupta, Berger’in “görüntülerin dili” kavramını Benjaminci bir “yarım-dil” olarak tanımlamasını över, görüntüler kendi başlarına pozitivist birer olgu değildir, hikâye anlatma eyleminde aktif olarak alımlayan bir özne tarafından tamamlanmaya muhtaçtır.

1983’teki sohbetlerinde bu tamamlanma eyleminin nasıl işlediğini somutlaştırırlar. Sontag, kurgudaki sıçramaları sinemadaki montaj tekniğine, bir sahneden diğerine yapılan kesmelere benzetir. Berger ise montajın yalnızca sinemaya özgü olmadığını, iyi anlatılmış her öykünün doğasında zaten bulunduğunu söyler. Ona göre anlatının asıl gücü söylenenlerde değil, cümlelerin arasında söylenmeden bırakılanlarda yatar: “Evden çıktı ve kapıyı açık bıraktı. Kuduz köpek meyve bahçesindeydi.”

Bu iki cümle arasında sinematografik bir kesme, bir sıçrama vardır. Yazar, adamın bahçeye doğru adım adım yürüyüşünü anlatmaz, açık kalan kapı ile bahçedeki kuduz köpek arasındaki mesafeyi okurun zihni kapatmak zorundadır. Berger, okurun bu boşluğu kendi varsayımlarıyla doldurmasına anlatıcı ile dinleyici arasındaki “suç ortaklığı” adını verir. Medya görüntülerinin aralıksız akışı bir imgeyi hemen bir sonrakiyle silerek, zihne düşünecek hiçbir alan bırakmazken; kurgu, okuru iki cümle arasındaki boşluktan atlamaya zorlar.

Yine de durup sormak gerekir: Açık kapı ile kuduz köpek arasındaki boşluğu hayal gücümüzle doldurmak, bizi başlı başına ahlaki bir özne yapar mı? Estetik “suç ortaklığı” politik sorumlulukla aynı şey değildir. Nitekim kapağını kapattığımız bir romanın ardından kişisel hayatımıza dönerken hissettiğimiz rahatlama da pekâlâ bir tür seyirciliktir. Sontag, Aspen’deki konuşmasında bu konforlu mesafeyi “uygar bir tevekkül” diye adlandırır. Ona göre ileri kapitalist toplum, bilgiyi tıpkı araba ya da buzdolabı gibi elde edilen bir metaya çevirmiş, entelektüel açıdan hareketli ve sofistike görünen ama hiçbir toplumsal meseleye kök salmayan, kolayca yerinden sökülüp taşınabilen bireyler yaratmıştır. Konferansın başlığı olan “Benlik ve Sistem” ikiliğini de insanı dünyadan yalıttığı ve yalnızca “makinenin bir dişlisi mi olacaksın, olmayacak mısın?” sorusuna hapsettiği için reddeder. Bunun yerine Berger’in kullandığı “Kişi ve Dünya” kavramını savunur. Çünkü kişi, dünyanın dışında durup onu izleyen bir seyirci değildir. Her insan zaten dünyanın içindedir ve hakikat bilginin kendisinde değil, kişinin dünyayla kurduğu eylemsel ilişkide başlar.

Hikâye anlatmak tek başına dünyayı kurtarmaz, evet, ancak aralıksız görüntü akışının taciz ettiği düşünme boşluğunu açarak bu eylemsel ilişkinin filizleneceği zemini kesinlikle kurar. Çekimlerden bir hafta sonra, 8 Şubat 1983’te Sontag’a mektup yazan Berger, yaptıkları programı “birbirini gerçekten dinleyen iki insanın” yarattığı bir hikâye olarak tarif eder. Nihayetinde ekran başındakiler de onların birbirini dinleyişini dinleyebilmiştir.