Sunuş, s. 11-18

Fotoğrafçılığa ilgim, fotoğraf çekmemle veya fotoğraflara bakmamla değil, fotoğraflar üzerine okuduklarımla başladı. Bu konuda bana yol gösteren üç yazarın kimler olduğunu tahmin etmek zor değil: Roland Barthes, Susan Sontag ve John Berger. Diane Arbus’un tek bir fotoğrafını bile görmemişken, Sontag’ın Arbus üzerine yazdıklarını okudum (On Photography / Fotoğraf Üzerine’de hiç resim yoktur); ilk defa Camera Lucida ve About Looking / Bakma Üzerine’de gördüğüm birkaç röprodüksiyon haricindeki fotoğraflarını bilmeden, Barthes’ın André Kertész ve Berger’ın August Sander hakkında yazdıklarını okudum. (Bakma Üzerine’nin kapak fotoğrafının Garry Winogrand diye birine ait olması bana hiçbir şey ifade etmiyordu.)

Berger bu iki yazara da çok şey borçluydu. Sontag’a ithaf ettiği 1978 tarihli denemesi “Fotoğrafın Kullanımları”nda, bir sene önce yayımlanan Fotoğraf Üzerine’ye bir dizi “karşılık” veriyordu: “Düşüncelerin bazıları bana ait, ama hepsi Sontag’ın kitabını okuma deneyimi sırasında doğan düşünceler” (bu kitapta s. 69). Berger “Metnin Tadı” (1973) hakkında yazarken, Barthes’ı “bir yazar olarak benim gözümde, yaşayan tek edebiyat ve dil eleştirmeni veya teorisyeni” diyerek tanımlıyordu.[1]

Barthes, Sontag’ın Fotoğraf Üzerine’sini Camera Lucida’nın (1980) sonundaki kitap listesine almıştır – gerçi İngilizce edisyonda çıkarılmıştır bu. Sontag’ın Barthes okumaları da kendi düşüncelerini şekillendirmesinde derinden etkili olmuştur. Üçü de Walter Benjamin’den etkilenmiştir; Benjamin’in Fotoğrafın Kısa Tarihi (1931) metni, bu sonraki üçlünün –farklı şekillerde, kendilerine has kestirimlerle– genişletmeye, ilerletmeye ve geliştirmeye çalıştığı bir haritanın bugüne kalan en eski parçası gibi okunur. Barthes’ın yazılarının çoğunda, Benjamin’in sık sık belirip kaybolan bir mevcudiyeti vardır. Fotoğraf Üzerine’nin sonundaki alıntılar –Sontag’ın besleyip büyüttüğü, taptığı, bunu yapmakla yükümlü olduğunu düşündüğü, muazzamlıkla yakın ilişkisiyle– “W. B.’ye” ithaf edilmiştir. Görme Biçimleri’nin ilk bölümünün sonunda Berger “bu denemedeki fikirlerin çoğu” Benjamin’in “Mekanik Yeniden Yaratma Çağında Sanat Yapıtı” denemesinden alınmıştır diye kabul eder.[2] (Tarih 1972’dir, yani Benjamin’in denemesinin mekanik olarak en çok yeniden üretilen ve gelmiş geçmiş en çok alıntılanan metinlerden biri haline gelmesinden önceye tekabül eder.)

Fotoğraf dördü için de bir özel ilgi alanıydı, uzmanlık alanı değil. Fotoğrafa bu mecranın küratörleri veya tarihçilerinin otoritesiyle değil de denemeci, yazar olarak yaklaşıyorlardı. Bu konudaki yazıları bilgi birikiminin ürününden ziyade bilginin veya kavrayışın nasıl edinildiği veya edinim sürecine girdiğinin aktif kayıtlarıydı.

Bu durum özellikle, 1982 tarihli Anlatmanın Başka Bir Biçimi’ne[3] kadar bir kitabının tamamını bu konuya ayırmamış olan Berger örneğinde gayet açıktır. Bir bakıma, içlerinde, kendini yetiştirmesi ve kariyeri en doğrudan fotoğrafçılığa çıkan kişi Berger’dır gerçi. Sontag bağımsız bir yazar olmadan önce gayet yerleşik bir yoldan gidip akademik çalışmalar yapmış, Barthes ise meslek hayatı boyunca hep akademide kalmıştır. Buna karşılık Berger’ın yaratıcılığa hasredilmiş hayatının kökeninde görsel sanatlar vardır. Tek bir fikirle kafayı bozup –“Çıplak kadınlar çizmek istiyorum. Bütün gün boyunca”[4]– okuldan ayrılmış ve Londra’daki Chelsea ve Central sanat okullarına başlamıştır. 1950’lerin başlarında sanat üzerine yazmaya başlamış, bu –putkırıcı, Marksist, çok takdir edilen, genelde alaya alınan– eleştirmenin yazıları düzenli olarak New Statesman’da yayımlanmıştır. İlk romanı, Zamanımızın Bir Ressamı (1958) sanat dünyasına ve sol siyasete iyice dalmasının doğrudan bir sonucudur. 1960’ların ortalarında, faaliyet alanını sanat ve romanın ötesine doğru iyice genişletip kategori veya tür bakımından engel tanımayan bir yazar haline geldi. Mevcut tartışma bakımından oldukça önem taşıyan başka bir husus da bir fotoğrafçıyla, Jean Mohr ile ortak çalışmalar yapmaya başlaması. İlk kitapları, Talihli Bir Adam (1967) Walker Evans ve James Agee’nin Büyük Buhran’ da kırsal kesimin sefaleti hakkındaki çığır açıcı çalışması Let Us Now Praise Famous Men’in (Büyük İnsanlara Hamdolsun, 1941) ötesine doğru önemli bir adımdı. (Talihli Bir Adam’ın altbaşlığı olan “Bir Köy Doktorunun Hikâyesi” muhtemelen W. Eugene Smith’in 1948’de Life’ta yayımlanan “Country Doctor” [Köy Doktoru] başlıklı müthiş foto-denemesine bir saygı duruşuydu.) Bunun arkasından göçmen emeğiyle ilgili çalışmaları Yedinci Adam (1975) geldi, ve son olarak da Anlatmanın Başka Bir Biçimi. Bu üç kitabın da önemli tarafı, bir taraftan içlerindeki fotoğrafların metni açıklamak için orada olmaması, diğer taraftan da metnin görüntüler için kapsamlı bir fotoğraf altı yazısı gibi tasarlanmış olmaması. Berger’a göre bir tür “totoloji”yi (bkz. bu kitapta s. 78, 110, 182) reddeden kelime ve görüntüler karşılıklı olarak ikisinin de birbirini iyileştirdiği bütünleşik bir ilişki içinde varolur. Tüm inceliğiyle yeni bir biçim yaratılmaktadır.

Mohr’la devam eden ilişkisinin yan etkilerinden biri, Berger’ın yıllar yılı Mohr’u çalışırken gözlemlemesinin yanı sıra, o çalışmanın konusu da olmuş olmasıdır. Kendini bir sanatçı olarak yetiştirerek edindiği donanıma bir fotoğrafçı olarak sahip değildir, bu deneyimin daha ziyade diğer tarafına, yani fotoğrafının çekilmesine gayet aşina hale gelmiştir. Yine bir arkadaşının –Henri Cartier- Bresson!– çektiği tek bir fotoğraf hariç, kitaplarında kullanılan bütün yazar fotoğraflarını nerdeyse hep Mohr çekmiştir; bu fotoğraflar Berger’ın arkadaşı Mohr tarafından hazırlanan görsel biyografisini meydana getirir. (Berger kitaptaki Mohr üzerine denemesinde buna karşılık vermeye, fotoğrafçının bir çizimini yapmaya giriştiğini yazıyor.) Berger’ın çizim hakkındaki yazıları çizmeyi bilen bi rinin yetkinliğiyle konuşur, fotoğraf hakkındaki yazıları ise çoğu zaman fotoğrafı çekilenlerin deneyimine, betimlenen hayatlarına yoğunlaşır. Barthes Camera Lucida’nın itici gücünü “filme karşı” fotoğraf[5] olarak açıklamıştır; Berger’ın fotoğraf üzerine yazıları fotoğrafın resim ve çizimle ilişkisine dayanır. Berger’ın yaşı ilerledikçe, önceki eğitimi –çizim– giderek önemini kaybetmek şöyle dursun, inceleme ve araştırma için daha güvenilir bir alet haline gelmiştir. (Bir ölçüde Spinoza’dan ilham alan 2011 tarihli kitabının adının Bento’nun Eskiz Defteri olması manidardır.) Berger “Güzelim Benim”in karakteristik pasajlarından birinde, Floransa’daki bir müzede Luca della Robbia’nın bir meleğinin porselen başıyla karşılaşmasını anlatır: “Yüzünün ifadesini daha iyi anlayabilmek için bir çizim yaptım” (bkz. s. 213). Fotoğrafın Berger’ı böylesine cezbetmesinin nedenlerinden biri de bu olabilir mi? Sadece görüntü üretiminin yepyeni bir biçimi olması değil, aynı zamanda çizimle açıklanmaya bağışık olması? Fotoğrafın çizimi yapılabilir tabii; peki anlamı en iyi şekilde nasıl çekilip çıkarılabilir?

Barthes ve Berger’ın ortak amacı buydu işte: fotoğrafın –veya Alfred Stieglitz’in 1914’te ifade ettiği gibi “fotoğraf fikri ”nin[6]– özünü ifade etmek. Bu amaç haliyle fotoğraf teorisini beslediyse de, Berger’ın metodu 1970 ve 80’lerde kültürel çalışmaları ele geçiren söylem ve göstergebilim çılgınlığına boyun eğmeyecek kadar şahsi, otodidaktın alışkanlıkları buna boyun eğmeyecek kadar yerleşik olmuştur hep. Dönemi temsil eden bir figürü alırsak, Victor Burgin’in Berger’dan öğreneceği çok şey vardır, Berger’ın Burgin’ den öğrenecekleri ise nispeten daha azdır. Nihayetinde, fotoğraf üzerine en önemli denemelerini bünyesinde toplayan bir seçki olan Bakma Üzerine (1980) çıktığında, Berger son on yılının büyük bölümünü Fransa’da, Haute-Savoie’da geçirmişti. Fotoğraf üzerine – aslında hiç uygun olmasa da bu kelimeyi kullanmaktan daha iyi bir fikrim yok– araştırmaları, başka türlü bir bilgi ve kavrayış edinme gayretiyle beraber ilerledi: içlerinde yaşadığı ve Into Their Labours (Onların Emeklerine) üçlemesinde haklarında yazdığı köylüler konusunda bir bilgi ve kavrayış. Ama nihayetinde bu bilgi ve metotlar çok da belirgin değildi tabii. Lucie Cabrol veya Boris’in kurgusal hayatlarını –üçlemenin ilk iki kitabı olan Domuz Toprak (1979) ve Bir Zamanlar Europa’da’da (1987)– veya Paul Strand’in Bay Bennett fotoğrafları (s. 66) üzerine yazmak, D. H. Lawrence’ın “Düşünce” şiirinde methettiği türden bir dikkat ve özen gerektirir:

Düşünce, gözlerini hayatın yüzüne dikmiş, okunabilen ne varsa

okuyor, Düşünce, deneyim üzerine düşünüp taşınıyor, ve bir sonuca varıyor. Düşünce ne bir numara, ne idman, ne de hile hurda,

Düşünce, kendini bütünüyle veren insanın bütünlüğü.[7]

Berger örneğinde, düşünme alışkanlığı, daha küçük bir oğlan çocuğuyken içgüdüsel olarak bulduğu bir şeyin devam ettirilen ve disipline sokulan versiyonu gibidir. Buluştuğumuz Yer Burası’da, annesi yazarın çocukken Londra’nın Croydon kesiminde bir tramvaydaki halini hatırlar: “Senin kadar ciddi birini de hiç görmedim, öyle koltuğunun ucuna oturmuş.”[8] Oğlan nihayetinde bir “teorisyen” olup çıktıysa, Goethe’nin tanımladığı, Benjamin’in alıntıladığı (Fotoğrafın Kısa Tarihi), Berger’ın “Takım Elbise ve Fotoğraf ”ta tekrar aktardığı metoda bağlı kalması sayesinde olmuştur bu: “Öyle incelikli bir deneysellik biçimi vardır ki, kendini nesnesiyle son derece içten bir biçimde özdeşleştirerek kuram haline gelir” (bkz. s. 54).

Berger’ı bireysel fotoğraflar konusunda böylesine müthiş bir uygulama eleştirmeni ve okuyucu yapan budur (“gözlerini hayatın yüzüne dikmiş, okunabilen ne varsa okuyor”), onları alametifarikası olan yoğun dikkatle sorgular – çoğu zaman da şefkatle (örneğin bkz. Kertész’in “Bir Kızıl Süvari Yola Çıkıyor”u hakkındaki analizi, s. 93). Bu bakımdan fotoğraf üzerine yazıları, resim üzerine yazılarının ayırt edici özelliğini, görünür olanı sorgulamayı sürdürür. Sebastião Salgado ile hasbıhalinin hemen başlarında açıkladığı gibi: “Gördüklerimi kelimelere dökmeye çalışıyorum” (bkz. s. 185).

1960’ta Berger estetik ölçütlerini basit ve kendinden emin bir biçimde şöyle tanımlıyordu: “Bu eser insanların toplumsal haklarını öğrenmesini veya talep etmesini sağlıyor mu veya onları buna teşvik ediyor mu?”[9] Buna uygun olarak, fotoğraf üzerine yazıları en baştan –1967 tarihli Che Guevara denemesi “Emperyalizmin Sureti”nden– itibaren alenen ve kaçınılmaz olarak siyasiydi. (Sözgelimi 1972 tarihli “Istırabın Fotoğrafları”nda, siyasi görünen savaş ve açlık resimlerinin çoğu zaman, betimlenen ıstırap ile bu ıstırabı insanlık durumunun değişmez ve düpedüz kalıcı bir alanı haline getiren siyasi kararlar arasındaki bağları ortadan kaldırmaya hizmet ettiğini öne sürer.) Doğal olarak siyasi, belgesel fotoğrafçıların veya bir “mücadele” veren fotoğrafçıların çekimine kapılmıştır, ama ilgi alanı geniştir ve siyasi kavramı asla Hintli fotoğrafçı Raghubir Singh’in deyişiyle “konu olarak zillet”e[10] indirgenemez. “Takım Elbise ve Fotoğraf”ta, August Sander’in dansa giden üç köylü fotoğrafı, “masa başı iktidarı”nın (bkz. 59) idealleştirilmesi olarak ve Antonio Gramsci’nin hegemonya kavramının bir örneği olarak takım elbisenin tarihinin çıkış noktasıdır. (Benjamin’in “Sanat Yapıtı” denemesi bağlamında değindiğimiz gibi, Berger bunları da daha 1970’lerde yazar, yani Gore Vidal’ın Michael Foot’a “gençler, hatta Amerika, Gramsci okuyor”[11] demesinden neredeyse yirmi sene önce.) Teoriyi esas almayan fotoğrafçılardan Lee Friedlander bir keresinde fotoğraflarına tesadüfen ne kadar çok şeyin –kasten oraya almış olmadığı enformasyonun– girdiğini söylemiştir. Kuru bir alayla, “ne cömert mecra şu fotoğraf,” der.[12] “Takım Elbise ve Fotoğraf ”, Friedlander’in görsel yoğunluğundan yoksun fotoğraflarda bile keşfedilecek ve ortaya çıkarılacak ne kadar çok enformasyon olduğuna dair bir ders gibidir. Aynı zamanda örnek teşkil eder, en iyi denemelerin çoğunun aynı zamanda bizi betimlenen ânın, sık sık da fotoğrafın ötesine götüren –ve bazen geri getiren– bir yolculuk, epistemolojik bir yolculuk olduğunu hatırlatır. 2005’te Marc Trivier’nin bir sergisi için yazdığı “Burası ile Başka Bir Zaman Arasında”da fotoğraf meselesine sadece değinir, esasen eski ve sevilen bir saat hakkında, tik-tak seslerinin Berger’ın yaşadığı yerdeki mutfağa nasıl nefes verdiği hakkında bir hikâye anlatır gibidir. Saat bozulunca (sözsüz komedi filmlerini akla getiren bir sakarlıkla saati bozan da yazardır), Berger onu tamir ettirmeye karar verir. Ancak hiç beklemediği bir... Neyse, daha fazla anlatıp okuma zevkinizi kaçırmayalım; fakat hikâyenin sonunda edebi bir dönüşün yanı sıra bir tür bir araya gelme, Berger ile Camera Lucida’nın en güzel pasajlarından birinde şöyle yazan Barthes arasında zımni bir selamlaşma vardır:

Zamanın sesi hiç üzücü gelmiyor bana: çan sesine, duvar veya kol saatlerinin sesine bayılıyorum – ve ilk fotoğrafik uygulamaların marangozluk ve kesinlik mekanizmalarıyla ilişkili olduğunu hatırlıyorum: Kısacası, fotoğraf makinesi görmenin saatiydi, ve belki, içimde çok eskilerden kalma biri fotoğraf mekanizmasında o canlı ahşap sesini duyuyor hâlâ.[13]

Romancı Barthes’ın ince bir minyatür şeklinde şöyle bir belirmesidir burada söz konusu olan. Bu arada, Berger’ın eleştiri yazıları, hatırı sayılır bir kurmaca külliyatının yaratımıyla el ele gider. Berger fotoğrafı inceleyip –hem fotoğrafın ortaya koyduğu hem de içinde gizli olan– hikâyelerini çıkardıkça, görüntüleri eleştirme ve sorgulama görevi yerini hikâye anlatma uğraşına bırakır. Üstelik daha da ileri gider; yine Berger’ın hatırlattığı gibi, “işte bunun içindir ki öykü anlatma ve metafizik arasındaki gidip gelme hiç durmaz”.[14]

Denemeler az çok kronolojik bir sıra izliyor. Berger’ın kitaplarından bölümlerin yanı sıra, sergiler için veya kataloglara sunuş veya sonsöz olarak yazılmış ama herhangi bir derlemede yer almamış metinler de var aralarında. Birkaç ufak tefek değişiklik yaptık, önceki yayıncıların birbirinden farklı normlar benimsemelerinden kaynaklanan ayrılıkları gidermeye çalıştık. Bütün eserler daha kapsamlı biçimde resimlendirildi. Belli bir eserin büyük, iyi kalite röprodüksiyonlarla dolu bir kitapta belirdiği zamanlara kıyasla elbette bir sorun bu. Ama Sontag’ın Fotoğraf Üzerine’sinin yayımlandığı zamanlara kıyasla pek de sorun değil artık, çünkü fotoğrafların çoğu çevrimiçi olarak rahatlıkla bulunabiliyor. Bunu söyledikten sonra, Anlatmanın Başka Bir Biçimi’nin ortak bir çalışma olarak tasarlandığını tekrar belirtmekte fayda var. İmgeler de kelimeler kadar önemlidir. Bu kitaba dahil edilen denemelerde (“Görünümler” ve “Öyküler”) sadece Berger’ın sözleri var elimizde; bu bağlamda yol levhası işlevi görüyor ve sizi tekrar Mohr’un resimleriyle birleşecekleri kitaba doğru yönlendiriyorlar.

Geoff Dyer, Iowa, Ağustos 2012