Nedim Dertli, "Ne demeli şimdi, nasıl başlamalı? Unutuşu, nisyanı konuşalım.", K24, 10 Nisan 2025

Yazar ve bağlılık, edebiyat ve düşünce, sanat ve sorgulama gibi temel meseleleri diyalektik bir kavrayışla ele alan John Berger, kızı Katya Berger’le birlikte yazdığı Uykuya Yatmak eserinde, soyut estetiğin önceliğini göz ardı etmeden, anlam ve biçim çatışmalarının irrasyonelliğinden ve nesneleşmenin katılığından sıyrılır; sohbetlerini resimlerin dışarı taşan renklerine ve seslerine odaklar ve bu ortak-anlatıyı sanatın kışkırtıcı serüvenine dâhil eder. Berger sanatı ve edebiyatı estetik yaratının ötesinde bir sorgulama ve direniş alanı olarak gördüğü için klasik analiz ve yorumlamalara ya da alışılagelmiş yöntemlere değil, okurla iç ısıtan, capcanlı bir atmosferde, onu şüpheye düşüren, kafasında soru işaretleri oluşturan ve algısını zorlayan, samimi bir diyalog kurma çabasına girer. Onun bu yaklaşımı, sanat eserinin anlamına ve tarihine odaklanmanın yanı sıra, eserle bağ kuran kişinin kendi varoluşunu ve sanata yaklaşımını da yeniden sorgulamasına olanak tanır. Nitekim izleyici veya katılımcı, sanat eseri karşısında kendisini kuşatan ‘şeyler’in iç çelişkilerini düşünme ve yüzleşme edimleriyle farklı bir açıdan deneyimler; benliğini, duygularını ve düşüncelerini araçsallaştırmadan sanatın evrensel diliyle buluşturur.

Sohbet, Mantua’da San Giorgio Kalesi’nde bulunan – Andrea Mantegna’nın çepeçevre resimlerle donattığı, Gelin Odası’nda (Camera degli Sposi veya Camera picta) başlar. İmge yüklü karmaşık ağlar, izdüşümler, gelgitler, sorular, bağlantı ve kopuşlarla kıvılcımlanan sohbetin merkezinde “nisyan/unutuş” vardır. Anlatı, okur-izleyicinin tanıklığında imgelerin sakladıkları ya da açığa çıkardıkları şeyleri, bakmakla görmek, hatırlamakla unutmak arasındaki gerilimleri ve zamanın hafızayla oynadığı oyunu felsefi bir zeminde tartışmaya açar. Dolayısıyla buradaki freskler –formlar ve imajlar– ressamın yüzeyde bir ses ve çizgiyle başlattığı, darbelerle belirginleştirerek zamana yaydığı, direnen, dönüşen, iz bırakan, hayal kurduran ve aynı zamanda silinen hafıza kırıntılarıdır.

Biz ebeveynlerimizin unutamadıklarının tortusuyuz. Artıklarız biz. Dünya –ve sözcüklerimiz, burada söylediklerimiz gibi– ortaya saçılan ne varsa onlardan arta kalanlardır. Nisyan bizi artakalanın özüne götürür. Taşa. Hafıza ve nisyan karşıt değildir; ikisi bir bütün oluşturur. [1]

Mantegna’nın resimleri unutmanın, silinmenin, boşluğa ve karanlığa savrulmanın, hatırla(n)manın, belki de değişimin sonsuz kargaşasında –ontolojik ve epistemolojik kopuşlar içinde– yalnızca estetik bir deneyim ve doyum sunmakla kalmaz; aynı zamanda temsille birlikte anlamın nasıl inşa edildiğini, sis örtüsü altında nasıl gizlendiğini ya da farklı bağlamlarda yeniden yorumlanarak bilinç ve anlam dünyasını nasıl krize soktuğunu düşündürür. Bu freskler, imgelerin gücüyle, mekânın ve zamanın sınırlayıcılığına rağmen uzamın görünmez duvarlarını aşar ve dünyanın belki de uykuya dalmak için tasarlanmış en güzel odasında edebiyatın, sanatın, felsefenin ve tarihin iç içe geçtiği, ilginç çağrışımlarla oldukça zengin bir anlatıya dönüşür. Dolayısıyla Berger’ler kaleme aldıkları bu eserle okuru uyumadan önce ya da uyandıktan hemen sonra bakmaya, görmeye, anlamaya ve görüngüler dünyasını yeniden yorumlamaya teşvik eden, düşsel ve düşünsel bir yolculuğa çıkarırlar. Bu yolculuk okurun merak duygusunu tetikler ve onu harekete geçirir; görme ile hatırlama biçimlerine dair köklü bir değişimin ve doğası farklı bir uzay zamanının çağrısı olarak dilin kıyısında usulca belirir.

Düklük Sarayı’nın içinde yer alan Gelin Odası, iktidar merkezi olan sarayın müesses nizamının aksine, mahrem, müphem, ipiltili, kışkırtıcı, hüzünlü, sıcak, çocuksu, duyuma ve sezgiye açık, gizemli duygular uyandıran, ilginç bir iç-mekândır. Her şeyin resimlerle temsil edildiği bu odada aydınlık ve karanlık, renkler ve tonlar, imajlar ve imgeler, dokular ve çizgiler, gölgeler ve ışık kırılmaları arasında gizlenen anlamlar izleyiciyi hem görsel bir şölene hem de uyaranların yarattığı hazlarla duyusal bir serüvene davet eder. Odanın güneybatı köşesine yerleştirilmiş çift kişilik yatağın üstünde, tavana, gökyüzüne açılan bir “okülüs” (göz), ve yatağın solundaki duvara resmedilmiş çok figürlü bir dış mekân manzarası Mantegna’nın perspektif dehasını ve odanın metafor zenginliğini gözler önüne serer. Marki Ludovico Gonzaga tarafından sipariş edilen –Gonzaga ailesinin gücünü ve kültürel zenginliğini sergilemek için– ve yaklaşık on yılda (1465-1475) tamamlanan bu mekân, bittiğinde “dünyanın en güzel odası” olarak kabul ya da rivayet edilmiştir. Gelin Odası salt bir sanat eseri olmanın ötesinde, olanı olmayana doğru şekillendiren, iktidar, mahremiyet, yalnızlık, düş ve zamanın birbirine dolandığı, büyüleyici bir alegoridir.

İnsan hayatına dair bir bütünlüğün veya bir mananın peşindeysek ve yaşamak rüyası her an bizi kuşatıyorsa, bu çok ötemizde bizi belirleyen bir şeylerden değil, tam da insana dair deneyimin gerçekliğinden başka bir şey değildir; oralarda aramalıyız yaşamımızı. [2]

John Berger ile Katya Berger, Mantegna’nın sanatını biçimsel ve nicel analizlerle sınırlamadan, ressamın yaşamını, düşünce dünyasını, sanatsal pratiklerini ve döneminin estetik anlayışını kapsamlı bir şekilde ele alırlar. Çağdaşlarıyla, özellikle kayınbiraderi Giovanni Bellini ile ilham verici karşılaştırmalar yaparlar ve Mantegna’nın zamansal, uzamsal ve diğer perspektif türlerini eserlerinde ustalıkla ve şevkle görünür kılmasını, zihnini meşgul eden anıtsallık arayışını ve illüzyonist tekniklerle yıkıcı bir özle özgünleşip kendisini nasıl aştığını incelerler. Keza, Mantegna’nın Milano, Pinacoteca di Brera Müzesi’nde sergilenen İsa’nın Ağıtı ya da Ölü İsa (Lamentation of Christ) tablosu bu bağlamda önemli bir örnek teşkil eder. Figürün alışılmadık perspektifi, rakursi (kısaltım) tekniğiyle derinlik ve sarhoşluk yaratma cesareti izleyiciyi her açıdan İsa’nın bedenine adeta dokunacak kadar yakınlaştırırken, ölümün kaçınılmazlığını ve soğuk yüzünü İsa’nın başındaki ve delinmiş ayaklarındaki oranların kusursuzluğuyla çarpıcı bir şekilde yansıtır. Ayrıca eser, antik Roma’nın lahit tasvirlerinden esinlenen dramatik bir ciddiyet ve melankolik bir iç yoğunluk da taşır.

Paramparça edilmemiş, fırtınalara göğüs germemiş, tel tel dağılmamış, büyük dikişler ve çirkin yara izleriyle, pek nahoş bir halde kendini tekrar bir araya getirmemiş insanlara tahammülüm yok. [3]

Mantegna’nın figürleri katı ve heykelsi bir duruşla –ona göre varlık öncelikle ve aslen madenseldir– resmetme eğilimi, Bellini’nin pürüzsüz hatlar, yumuşak geçişler ve oval formlarla oluşturduğu figürlerle keskin bir tezat oluşturur. Bu stilistik karşıtlık her iki sanatçının kompozisyonlarındaki resim anlayışlarını ve sanatsal üsluplarındaki temel farklılıkları da vurgular. İki sanatçı birbirlerinin resimlerinin değişik versiyonlarını yaparak etkileşim içinde olsalar da, Bellini’nin figürlerinde bedenler, yüz hatları, çizgiler ve yaşlanmanın izleri kusursuz bir dengede yumuşak bir geçişle, lirik bir doğallık içinde bir tür iç huzurla resmedilmiştir. Ancak Mantegna’nın figürlerindeki, bilhassa yüz hatlarındaki kırışıklıklar, alın, göz kapakları, avurtlar, dudak kenarları, çene ve gerdan gibi bölümler/detaylar zamanın geçişini ve yaşanmışlığı adeta dokunulabilir kılan antikçağın idealize edilmiş anıtsallığıyla –rahatsız edici bir gerçeklikle– işlenmiştir. Mantegna’nın insan bedenine dair bu takıntılı ve titiz tavrı onun resimlerinde sadece uzamsal perspektifin değil, aynı zamanda zamanın yüzlerde bıraktığı kalıcı izlerin gerçekçi bir temsilini de betimler. Üstelik, sanat çevrelerinde gerçekliği kuşkuya yer bırakmayan bir anekdot uzun süre kulaktan kulağa dolaşmıştır: Mantegna’nın fırçası öylesine etkileyiciydi ki, çağdaşları arasında onun tarafından resmedilmekten tedirginlik duyanların sayısı azımsanmayacak kadar çoktu.

Mantegna’nın resimlerinde çok madensel bir şey var. Daha çok zamanın akışı içinde beşeri deneyimlerin çeşitli yönlerini yansıtan yıpranmış, çarpmaktan çöküntüler meydana gelmiş, çizikler içinde, dayanıklı taş ya da metal bir yüzey görüyorum. Sanki onun için toprak, su, ateş ve taştan ibaret dört asal unsurdan ziyade sadece metal vardı: demir bakır kalay ve altın. Mantegna’nın aşina olduğu en doğal kaplama pastı. Kırışıklıkları, yüzlerdeki çizgileri ve oksitlenmelerini metallerin zaman içinde kazandığı yeşille turuncu arası bir tondaki çok özel bir boyayla elde etti. [4]

Gelin Odası’nı harikulade bir ağa dönüştüren hareketli ve hareketsiz figürlerdeki bu detaycı ve imkânı parçalayan tarz daha da belirginleşir: Hareket halinde olan figürlerdeki dinamizm ile durağan figürlerdeki statik duruş, zamanın akışını ve insan deneyiminin belleği kışkırtan ve uçarılaştıran çeşitliliğini imler. Öznenin yaşı ne olursa olsun, Mantegna’nın fırçası izleyiciye bekleyişi, yaşanmışlığı, sabrı ve önceden tasarlanmış incelikli bir tatmin duygusunu onulmaz arzular eşliğinde hissettirir. Gözlerdeki bakışlar, alınlarda yer eden benzersiz çizgiler ve yüz ifadeleri sadece fiziksel bir gerçekliği değil, aynı zamanda ruhsal bir karmaşıklığı da yansıtır. Bu nedenle Mantegna’nın figürleri antikçağın idealize edilmiş anıtsallığını aktarmaktan ziyade, zamanın ve kişisel deneyimlerin somut bir kaydı gibidir. Bu nedenle, Bellini’nin yumuşak ve duygusal tarzına karşılık Mantegna’nın keskin ve detaycı üslubu, iki sanatçının aynı dönemde yaşamalarına rağmen vizyonlarının ve tarzlarının ne derece farklı olduğunu da ortaya koyar.

San Giorgio Kalesi’ndeki Gelin Odası fresklerinde ise Mantegna, trompe-l’œil (göz aldanması) tekniğini ustalıkla uygular ve ziyaretçileri mekânın içine çeken, onların duygu dünyasını sarsan egzotik bir atmosfer yaratır. Antik Roma’nın mimari mirasını anımsatan tavandaki okülüs, milyonlarca ışık lifinin dansıyla, izleyicileri gökyüzüne açılan, baş döndürücü mistik bir ortamda kendi şaşkınlıkları, belki de çaresizlikleriyle baş başa bırakır. Figürlerin yerleşimi, yapı unsurlarının illüzyonist entegrasyonu, açılar, detaylar, kuşkular, niyetler, mimari ve mitolojik referanslar Mantegna’nın antikçağdan devraldığı estetik ve felsefi mirası yaratıcı ateşin bağrında yeniden nasıl yorumladığını da gösterir. Baba-kız bu teknik ve tematik unsurları resimle felsefenin kesişiminde sanatsal temsilin doğasını sorgulayarak irdeler; imgeler ve sözcükler, metaforlar ve mimesis arasındaki dinamik ilişkiyi derinleştirerek okur-izleyiciye, ressamın eserlerinin yalnızca görsel bir şölen değil, aynı zamanda insanın varoluşsal deneyimini biçimlendiren bir düşünsel alan olduğunu hatırlatırlar. Özü itibariyle Mantegna’nın dehası ve cesur sanat anlayışı antikçağın felsefi ve estetik mirasıyla harmanlanarak Rönesans’ın düşünsel ve sanatsal mirasına da ışık tutar.

John Berger’in sanata –özellikle resim ve heykel– ve sanat tarihine yaklaşımı, geleneksel anlatıların, klasik yorum ve yöntemlerin, beylik çıkışların uzağında zamanın çizgisel akışını tersine çeviren ve dibi çakıllı sularıyla köpük köpük akan bir nehir gibi berraktır. Berger, Fransa ve İtalya’daki müze gezilerinde Mantegna’nın eserlerini incelerken, onun uzamsal perspektif tutkusunu, çağdaşlarından ayrılan yönlerini, yaratının sınırlarını genişleterek eserlerini hangi özle dönüştürdüğünü, dönemin resim anlayışını ve çevresini nasıl etkilediğini titiz araştırmaları sayesinde dipten gelen dalgaların sesine ve gücüne tanıklık ederek keşfeder. Mantegna’nın zihnine sızan renklerin ve seslerin mekân ve zamanla, beden ve eşyayla uyumunu/ilgisini anlamaya çalışan ve bu çabaya odaklanan yazar, okuru gereksiz detaylara ve teknik analizlere boğmaz. Poetik ve düşünsel bağlamda onu resmin karşısında pasif bir izleyici olmaktan çıkarır, aktif bir katılımcıya dönüştürür ve onunla birlikte sanatçının zihninde gezinen fikirlerin izini sürer. Berger’in metinleri de benzer bir amaç taşır; yazıya yerleşmeden zaman zaman araya girer, kızı Katya’yla beraber tıpkı okülüsteki beyaz bulutların uçlarında, kıvrımlarında aniden beliren değişik yanılsama ve yansımlar gibi, okurun zihninde soru ve anlam yüklü bulutlar oluşturur.

Mantegna’nın her nedense bir ayak takıntısı vardı. Viyana’da, bundan dört yüzyıl sonra onu bir ayak fetişisti olarak mimleyebilirlerdi! Neden ayaklar? Çünkü ayaklar dik duruş ve insanlık durumuyla ilgili çok şey söyler. Ayaklar açıkça niyet belirtir taşır ve nakleder. Onlar bedenin alt kesimindeki imzasıdır insanın. [5]

Eserlerinde insanların, hayvanların ve bitkilerin bedenleri ve varoluşları üzerine başlattığı felsefi ve estetik tartışmalarla dikkatleri üzerine çeken Mantegna, resimlerinde ve heykellerinde belirgin bir biçimde figürlerin ayaklarını vurgular. Ayaklar salt anatomik bir detay olmanın ötesinde, resme konu olan “şeyler”in hem nesneler dünyasıyla hem de onları çevreleyen dış dünyayla kurdukları ilişkinin temel göstergelerinden biridir. Mantegna, Mesih’in bedenini mermer bir levha üzerinde sırtüstü pozisyonda tasvir ettiği İsa’nın Ağıtı tablosunda, İsa’nın ayaklarını göz hizasında, doğrusal perspektif kurallarını yıkarak ve açık yaralarla birlikte konumlandırmıştır. Bu sunum ister istemez İngilizcede “sole” (taban) ve “soul” (ruh) kelimelerinin telaffuzlarındaki dramatik ve tuhaf yansımayı akla getirir. Nitekim sanatçı, izleyicilere öznenin tabanları delinmiş ayaklarının önde sunulmasının sembolik anlamını, ruhani bir sükûnetin ve acının bedene yansımasıyla Oğul’un ölüm nedenini hatırlatır. Bu aykırı çıkış, Mantegna’nın hemen tüm eserlerinde görünenle görünmeyen –bedenle ruh– arasındaki bağın muhtevasını ortaya çıkarır ve söylenmeyenleri kompozisyonların temalarıyla beraber tartışmaya açar.

Siena’da Santa Maria Assunta Katedrali’nde yer alan ve Mantegna’ya ait olduğu düşünülen zarif giysiler içindeki polikrom mermer Azize Euphemia heykeli, Washington’da National Gallery of Art’taki Judith ile Hizmetçisi Abra (Judith with Her Maidservant Abra) tablosu ve Louvre Müzesi’nde sergilenen San Sebastián resminde –bu eserlerin kitapta görselleri mevcuttur– figürlerin ayakları ve ayaklardaki anlam katmanları ön plandadır. Pekâlâ, ayaklar sadece açıları, renkleri, yönleri, biçimleri, duruşları ve kompozisyondaki yerleriyle salt bir anlatı nesnesi midir? Hayır; canlı ve ölü, uhrevi ve dünyevi, soylu ve sıradan, ruhani ve maddi olanın iç içe geçtiği bu karmaşık imgeler, Mantegna’nın sadece bir anatomi ve matematik tutkunu olmadığını, insanın beden diliyle taleplerini ve isteklerini, arzularını ve hayallerini, tereddüt ve korkularını resmin temel sorunlarını ortaya koyarak ve kavramların altını üstüne getirerek arayan, dönüştüren, işkillendiren ve tartıştıran bir sanatçı olduğunu gösterir.

Mantegna’nın perspektif kısaltımla içgüdüsel dürtülerin ayaklara yönelik vurgusunu eserlerinde birleştirdiğini gören/anlayan okur-izleyici, sanatçının figürlerin dikeyliğini eğmekten ve geleneksel kompozisyon düzenini bozarak yeni anlam katmanları oluşturmaktan hoşlandığını rahatlıkla çözümler. Bu sadece biçimsel bir yenilik değil, aynı zamanda figürlerin varoluşsal durumlarına dair kapsamlı bir sorgulamadır. Ayaklar hareketin, yükselişin ve yönelimin simgesi olduğu kadar, insanın yeryüzüyle kurduğu temel bağı da temsil eder. Mantegna’nın ayaklara yüklediği bu özel anlam, onun görsel dilindeki anatomik oluşumun bütünselliğine ve anlatımındaki kavramsal bağdaşlığın gücüne de dayanır. Bu yaklaşım, ressamın eserlerindeki felsefi, matematiksel –ortogonallik– ve estetik yoğunluğu ortaya koyar. Çünkü bedenin parçaları olan uzuvlar varoluşun ve ilişkiselliğin bir göstergesi olarak da işlev görürler. İnsanın dünyadaki yerini ve amacını sorgulayan sanatçı bu unsurları kullanarak izleyiciye görsel ve düşünsel bir deneyim sunar.

Doğa tarafından insanın hayatta kalabilmesi için tasarlanmış olan “ego”, doğadaki başka hiçbir şeye karşılık gelmez! İnsanın en fani yanıdır. İnsan öldüğü zaman, sadece bu kısım, bu kıyıcı aygıt yok olur. Başka her şey yeniden döngüye girer. Herkes herkestir. [6]

Gelin Odası’ndaki (Camera degli Sposi) fresklerde de ayaklar merkezî bir rol oynar: Yirmi beş farklı insan ve hayvan ayağı, (az arkalarında daha fazlası vardır) odanın iki duvarı boyunca ressamın kendini zayi ettiği bir özveriyle işlenmiştir. Burada ayakların çeşitliliği –sandaletli, çoraplı, çıplak ayaklar, at toynakları, köpeklerin ön ve art ayakları, pençeler, vd.– yalnızca figürlerin kimliklerine ve konumlarına işaret etmez; yağlıboya manzaralarla boşluğu dolduran eşyaların tanıklığında mekânın sınırlarını çizen ve anlatıyı yapılandıran etkili bir ifade aracı haline gelirler. Öyle ki, Marki’ye mektup getiren ulağın dışında kimsenin ayağında ayakkabı yoktur. Bu durum okur-izleyiciye, sarayın resmî ressamı olsa da, Mantegna’nın sosyal hiyerarşi, maddi durum/güç ve hareketlilik arasındaki ilişkiye dair eleştirel bir yorum getirdiğini düşündürür. Gelin Odası’nda tekrar eden bu dramatik, tematik ve egzotik vurgu, metalin ağırlığını geride bırakarak gündüzü ve gecesiyle bitkileri, hareket halindeki hayvanları, sosyal statüleriyle mevcut insanları, kutsal varlıkları, ifadeleri, fısıltıları, geçmişe ait kalıntıları, modern yapıları, okülüsteki melekleri ve köklerine sıkı sıkıya tutunan her canlıyı zamanının tozlarıyla kaplar ve kendi derinliğine çekerek herkesi ve her şeyi eşitler.

Mantegna’nın resimleriyle kuşatılmış bu mekânda, uyku ile uyanıklık arasındaki o ince sınırda kendi salıncağında sallanan zamanın bile hükmünü yitirip silindiği ufuk çizgisi, gerçekle hayalin birbirine karıştığı bir sır tabakasına, bilinmedik, sessiz bir duaya dönüşür. Bir ânın bütünlüğünü korumak belki de yalnızca rüyalarda mümkündür. Okülüs derinliğin yarattığı yanılsamayla bilincin sınırlarını zorlar; hafıza ile saklama, hatırlama ile nisyan arasında gidip gelirken, okur-izleyiciye iki ayrı geçidin kapılarını aralar: İlk kapı, gerçekleşsin ya da gerçekleşmesin, yeni bir yere varıp yeni şeyler keşfetme umuduna, diğeriyse hatırlama sarmalında bazı şeyleri kaçınılmazca feda ederek ânın yok olup gitmesine direnme şansına açılır. Çünkü dil insanı dünyaya bağlar. Bir kurtuluş ya da kaçış vaat etmez; bazen tutar, bazen yorar, ama asla yarı yolda bırakmaz.

Bilindiği gibi John Berger, hayal gücünü, iç seslerini ve iç renklerini sanatın kıyısında poetik dili, özgün çizgileri ve güçlü fırça darbeleriyle “büyük boşluğa” fısıldayan çok yönlü Marksist bir sanatçı ve eleştirmendir. Sınıf bilincinin ışığında sosyal eleştiri ile insani duyarlılığı bir araya getirmiş; samimi anlatım tarzıyla dimağı zorlayıp anlamı afallatmış, hayatın kendisini anlamak ve anlatmak için yazmış ve üretmiştir. Özetle, edebiyat, resim ve felsefenin kesiştiği bu fragmanter metin tanıma fenomenolojisini ve eleştirel bakış açısını esas alır. Anlatıyı allak bullak eden, onu tanıtan ve algılamanın “öteki” unsurlarını duyumsal nitelikleriyle okurun zihnine yerleştiren baba kız Berger, sözcükler, görüntüler, imgeler ve düşünceler aracılığıyla bilme ile kabul etme, özne ile nesne, anlam ile bilinemezlik ve etik ile estetik salınımları detaylandırarak irdelerler. Eleştirel, tanıtıcı, özgün ve kaliteli bir bakış açısını fazlasıyla hak eden bu eser, Mantegna’nın yaşamından önemli kesitleri, Mantua’daki günlerini, çilekeş, sabırlı ve disiplinli çalıma sistemini, arayış ve özlemlerini, iç seslerini ve tutkularını resimleriyle birlikte okur-izleyiciye anlamlandırma ve yorumlama pratikleri eşliğinde, –özdeşlik ilkesini atlamadan– zengin betimlemeler ve belgelerle aktarır.

Kızı Katya’yla birlikte yazdığı Uykuya Yatmak kitabıyla düş ve bilinç dünyamdaki karanlığı ışık izlekleriyle aydınlatan, sanat anlayışı, eserleri ve duyarlı yüreğiyle yoğun, yorucu, dingin, canlı ve karmaşık yaşamıma mütemadiyen dokunan John Berger’e teşekkür ediyor, metnin ruhunu ve dokusunu dikkate alarak yazıya, Elaine Feinstein’ın Rusçadan İngilizceye çevirdiği –benim de İngilizceden Türkçeye aktardığım– Marina Tsvetaeva’nın etkileyici şiiri “I Know the Truth – Give Up All Other Truths” (1915) ile son veriyorum.

Gerçeği biliyorum, – diğer tüm gerçeklerden vazgeçin!

Dünyanın hiçbir yerinde savaşmasına gerek yok insanların.

Bakın, – akşam oldu. Bakın, neredeyse çökmek üzere gece.

Neden bahsediyorsunuz, şairler, âşıklar, generallerden mi?

Rüzgâr oldukça dingin ve toprak çiyle örtülü şimdi,

Gökyüzünde sükûnete kavuşacak yıldızların fırtınası.

Ve yakında yerin altında uyuyacağız hepimiz, bizler ki

Yer üstünde uyumak için birbirimize hiç izin vermedik.