Tom Overton, Önsöz, Çitler Aşağı, s. 9-16

Bir yazının sanat üstüne veya sanata dair olması ne anlama gelir? Kitabın kardeşi Portreler buna bir yanıttı, orada John Berger’ın tek tek sanatçılara çeşitli yaklaşımları bir araya getirilmişti. Doğum ve ölüm tarihlerine göre yapılandırılan bir zaman çizelgesi yaşamların ve eserlerin farklı yazı biçimleri, değişmiş tarihsel ve kişisel bağlamlar ışığında yeniden değerlendirilmesine yer açmıştı.

Bu yapı gereği “Kübizm Ânı” (1966-68) gibi metinler dışarıda bırakılmıştı, ki Berger’ın o yazıdaki iddiasına göre, 1907 ile 1914 arası sanattaki gelişmelerle bağdaştırdığımız bireyler olsa da, Kübizm öncülerinin dehasıyla açıklanamaz. Nitekim birçoğunun Kübizmi bıraktıktan sonra derinliğini kaybetmiş sanatçılar haline gelmesi de bunun altını çizer. Braque ve Picasso bile Kübist dönemlerindeki eserlerinin ötesine geçememiştir asla; üstelik sonraki eserlerinin büyük kısmı öncekilerin aşağısında kalmıştır.

Bu pasaj sanata dairdir, şu anlamda ki yazar sanatı tedavüle sokan ve biçimlendiren şeyleri açığa çıkarmaya çalışıyor; sanatın ortaya çıkış koşullarını ya da içine girdiği iklimi araştırıyor. Berger savaş sonrası Londra’sında, Avrupa’daki faşizmden kaçanların oluşturduğu altkültürde entelektüel olgunluğa ulaştı; İngiltere’nin ötesine bakarak Brecht, Lukács, Benjamin, Frederick Antal, Max Raphael, Rosa Luxemburg ve James Joyce’un düşüncesini işlediği yazılar da Portreler’e dahil edilmeyenler arasındadır.

“Kübizm Ânı” ile sanat arasındaki ilişkinin başka bir veçhesi de şudur: Berger, “parça ile bütün arasında artık özsel bir süreksizliğin” kalmadığı muazzam verimli bir tarihsel dönemin dökümünü çıkararak, kendi eserinde de böyle bir dönemi başlatmış oldu.

Bu deneme New Left Review’un Mart-Nisan 1967 sayısında çıktı. Yine aynı yılın nisanında New Society’de Talihli Bir Adam kitabından bir bölüm yayımlandı; fotoğrafçı Jean Mohr’la oluşturduğu yeni bir kitaptı bu, Dean Ormanı’nda yaşayan bir aile hekiminin hayatından olayları kurmacalaştırarak anlatıyordu. Biyografi ile portre arası bir eser olan Talihli Bir Adam, Ağustos 1967’de yayımlanan “Artık Portre Yapılmıyor” yazısıyla benzer bir bakışı paylaşıyor; Berger orada şu beyanda bulunuyordu: “Artık bir insanın belirli bir mekânda, tek bir bakış açısından nasıl göründüğünü koruyup sabitleyerek o insanın kimliğinin layıkıyla yansıtılabileceğini kabul edemeyiz.”

O sıralar Berger aynı zamanda G.’yi (1972) yazıyordu; modernizme dair olan, postmodern dönemde yayımlanan bir romandı bu. Roman şu içgörüyü kitap boyunca tekrar eden bir izlek haline getirmişti: “Bundan sonra hiçbir öykü, biricik öyküymüş gibi anlatılmayacak.”

Berger sanata dair en ünlü kitabı ve televizyon programı olan Görme Biçimleri’nde G.’den uzun parçalar alıntılamıştı. Çoğulcu bir yaklaşımı beyan eden başlığı, Görme Biçimleri’nin nasıl bir işbirliğiyle yapıldığını yansıtıyordu (program Mike Dibb, Sven Blomberg ve Chris Fox’un katkılarıyla, ayrıca eril bakış üstüne olan bölüm Eva Figes, Barbara Niven, Anya Bostock, Jane Kenrick ve Carola Moon’un desteğiyle çekilmişti). Kitabın sonunda, ihtilafa neden olmakla ihtilafı engellemek arasında duran Berger, kitabın ve programın yapımcılar ile izleyiciler arasında bir buluşma olduğunu açıkça gösteriyor: “Umarım düzenlediğim şeyleri dikkate alırsınız ama lütfen kuşkucu olmayı da bırakmayın.”

Berger yine “Kübizm Ânı”nda tespit ettiği çıtayı tutturmaya çalışıyordur: “basit nedenselliği, her şeyi gören tek ve sabit bakış açısını reddeden yeni bilimsel doğa görüşü”. Bu da onu kendi üzerine daha çok düşünmeye teşvik etmiştir: “Rönesans sanatçısı doğayı taklit ediyordu. Maniyerist ve Klasik sanatçı doğayı aşmak için doğadan örnekleri yeniden kuruyordu. Kübist sanatçıysa doğaya dair farkındalığının doğanın parçası olduğunu anladı.”

Berger, yazı hayatı boyunca, geçmişteki ya da şimdiki bir tarihsel döneme bakarken bu daha geniş, daha sinoptik yaklaşımı benimseyen metinler yazdı. Dolayısıyla bu yazıların derlendiği kitabın başlığı da ancak Manzaralar olabilirdi. Portreler gibi, bu başlık da Berger’ın tekniğinin tınısıyla aynı hissiyatı taşımayı amaçlıyor, çünkü katı bir tanımdan ziyade canlandırıcı ve özgürleştirici bir mecaz (metinlerden bazıları her iki derleme kitaba da uygun düşebilirdi, zira bize sanata bakmayı öğreten çoğunlukla sanatçılardır). Manzaralar başlığı metinleri türler arası değerlendirme özgürlüğünü de veriyor. Burada şiirlerin yanı sıra sınıflandırması güç düzyazılar da var. Bu ikinci cildi ilkiyle birlikte okumak mümkün olmakla birlikte, manzara pekâlâ da bir portrenin arka planından ya da “yan ürünü”nden fazlası olabilir.

Manzara (landscape) sözcüğü, bu kitaptaki birçok metin gibi, geniş plana taşınmış yazı ufuklarının kaydıdır aynı zamanda. Oxford İngilizce Sözlüğü 1590’larda Hollandacadan alınmış landschap ve landskip gibi çeşitli versiyonları kaydeder; landscape yazımıysa 1605’te gelmiştir. John Barrell bu noktada sözcüğün resme dair özel bir terim olduğuna dikkat çeker. [1] Christopher Marlowe (1564-1593) “Vadiler, korular, tepeler, tarlalar”dan müstakil arazi birimleri olarak söz etse de, 1630’lara geldiğimizde John Milton (1608-1674) “L’Allegro”da şöyle yazabiliyordu:

Göz ki yeni hazlar nazar eyler

Manzaraysa [Lantskip] etrafında seyrüsefer. Çimen kahve rengi, nadas kül rengi,

Ol yerde otlayan sürülerin dengi.

Landscape and Memory (1995, Manzara ve Bellek) kitabında Simon Schama şunu öne sürer: “Manzaralar doğa olmaktan önce kültürdür – hayal gücünün ormana, suya, kayaya yansıyan kurgularıdır.” Bu temayı Berger’ın eserinde bulabileceğimiz en iyi yer Görme Biçimleri’nde Gainsborough’nun Bay ve Bayan Andrews (1750) tablosunu ele aldığı bölümdür. Burada Berger resmi portre ve manzara gelenekleri arasında bir eksene yerleştirerek daha geniş bir argümana açılır: Yağlıboya –görünür dünyayı maddi mülkiyete dönüştürmenin bir yolu olarak– kapitalizmin belli bir dönemine tekabül ettiği için baskın bir form haline gelmiştir. Yine çoğul görme biçimlerini göz önünde tutarak Berger birbirinden farklı muhtelif perspektifleri bu tanıma yerleştirir. Berger’ın Kenneth Clark’ın Landscape into Art’ından (1949, Manzaradan Sanata) yaptığı bir alıntı, Gainsborough’nun manzara resmine dair iki görüşünü ölçüp tartar; bunlardan ilki “portrelerden sıkılmış halde viola da gamba’sını alıp manzaralar resmedebileceği tatlı bir köye gitme”ye dair ünlü bir mektuptur, öbüründe de ressam şunları yazar:

Bay Gainsborough Lord Hardwicke’e naçizane hürmetlerini sunar ve Efendisi’ne herhangi bir şekilde hizmet etmeyi her zaman bir şeref addeder; mamafih bu ülkede Doğa’dan gerçek manzaralara dair, Caspar ya da Claude’un en zayıf taklitlerine müsavi bir konu bahşeden herhangi bir yer nazarına ilişmemiştir.

Görme Biçimleri’nin televizyon programında yönetmen Mike Dibb Bay ve Bayan Andrews’un başlarının yukarısındaki ağaca “Trespassers Keep Out” (Girmek Yasaktır) tabelası koyar, böylelikle çiftin soyluluklarını tanımladığı için sahibi oldukları arazide resmedilmek istediklerine dair Berger’ın argümanını vurgular. Yalnızca mülkü olanlar oy verebilir, arazilerine kaçak girenler oradan sürülebilir.

Berger’ın vardığı sonuçlar çeşitli eleştirilere neden olmuştur. Sanatçı ve sanat tarihçisi Lawrence Gowing’in, Berger’ı alaylı bir sanatsever ile “iyi bir resmin görünür anlamı” arasına girmekle eleştirdiği yazılı itirazları kitaba dahil edilmiştir:

Bizlerle iyi resimlerin apaçık anlamları arasına John Berger bir kez daha girmeden, izninizle Gainsborough’nun Bay ve Bayan Andrews’unda bu kişilerin arkalarındaki toprakla o toprağın sahibi olmaktan daha başka bir ilişki içinde olduklarını gösteren kanıtlar bulunduğunu belirteyim. Gainsborough’nun yolgöstericisi Francis Hayman’ın aynı sıralarda Gainsborough’nunkine çok benzeyen bir konuyu işlediği resminde gösterdiği gibi, böyle resimlerdeki insanlar “Büyük İlke”den... bozulmamış ve çarpıtılmamış Doğa’nın gerçek Işık’ı üzerine felsefi düşüncelere dalmaktan büyük zevk alıyorlardı.

Berger’ın karşı argümanına göreyse, bir keyif diğerini dışlamaz. Çift, doğanın felsefi olarak keyfini sürüyorsa eğer, bunu yapabilmelerinin nedeni tüfekler ve kırbaçlarla kovalanma ihtimaliyle dikkatlerinin dağılmamasıdır.

Yine 1972’de akademisyen John Barrell The Idea of Landscape and the Sense of Place’i (Manzara Fikri ve Yer Duygusu) yayımlamıştı. Bunu 1980’de The Dark Side of the Landscape (Manzaranın Karanlık Yüzü) izlemişti; bu kitapta Gainsborough, Constable ve George Morland’ in eserlerine bakarken “resmettikleri yoksullardan ziyade müşterilerinin menfaatleriyle özdeşleşip özdeşlemediğimizi” sormuştu. [2]

Barrell da, Berger da manzara üstüne kendi fikirlerini birbirlerini eleştirerek geliştirmiştir. Benzer saikleri paylaşırlar – Berger 2005 yılında bile “başka şeylerin yanı sıra Marksist” [3] olduğunu açıklamıştır; Barrell da “solcu”dur. Ama aralarındaki fark Berger’ın The Dark Side of the Landscape üstüne yazdığı yazıda netleşir; yazı şöyle biter: “Slogan şöyle de olamaz mı: Çitler Aşağı! Hem zihinsel hem kırsal?” Berger “kitapta (ses ve sözdizimine çok bağlı olan) İngiliz akademisyen rolü” nün korunduğunu söylemiş ve “tecrit olma pahasına uzmanlaşmayı teşvik etme” eğiliminden yakınmıştır. Sonuçta vardığı noktada, düşünceleri şunlardır:

John Barrell’ın kitabı birtakım resim uzlaşımlarının (göstergelerinin) ve bunların belli bir tarihsel dönemde nasıl değiştiğinin harika bir okumasıdır. Öte yandan göstergenin, deyim yerindeyse, iki tarafında yer alan iki pratikle ilgili çok az bilgi hatta ilgi belirtisi veriyor. Bu durumda resim pratiği bir yanda, yoksul veya topraksız köylülerin pratiği öbür yanda kalıyor. Dolayısıyla kitap ideolojik bir pratiği ifşa ve ihbar etse de, bu ideolojinin işlediği kapalı ara bölgeyi takviye ve tasdik ediyor.

Bu iki pratik, eser formlarıdır. Berger’ın sanatçının ürettiği eserle meşguliyeti hayatının erken döneminde şekillenmiştir. Berger ilkgençlik yıllarında müzikholler ve Fransız Direniş Hareketi’yle ilgili canlı öyküler yazmıştır. Ama “Kâğıt Kalem Alıp Çizmek”te anlattığı üzere, üniversiteye değil sanat okuluna gitmiştir (Central School of Art ve Chealsea School of Art). Resim yapmayı otuz yaşlarında bırakmış olsa da, yazdıklarına sanki her zaman çizimler eşlik eder. Bazen salt hayalidir; tıpkı Ruskin veya Hazlitt’in eleştirilerinin sanat icra etmiş olma tecrübelerinin izini taşıması gibi. Bazen de, Berger’ın Bento’nun Eskiz Defteri’nde (2011) ya da kitapta yer alan “Rosa’ya Armağan”ın (2015) orijinal baskısında* olduğu gibi, çizimler –bu ifade her ne kadar makul gelmese de– kelimenin tam anlamıyla yazıya eşlik eder: Berger’ın çizimleri metnin yanında yer alır.

Burada sanat icra eden eleştirmenler ile etmeyenler arasındaki görece değer farkını aşırı basitleştirmemeye dikkat etmeliyiz. T. S. Eliot “Eleştirinin İşlevi”nde “Yalnızca sanat icra eden, hatta hakkında yazdığı sanatı iyi icra eden eleştirmenler okumaya değerdir, gibi aşırı bir konumdan”, “son derece gelişmiş bir olgu duyarlığı” talebine – “okura başka türlü kaçırabileceği olguları veren bir yorum” sunabilen eleştirmen talebine– nasıl geçtiğini anlatır. Berger’ın Barrell’la eleştirel diyaloğu, manzara fikriyle en istikrarlı uğraştığı Onların Emeklerine (1979-91) üçlemesiyle derinden ilişkiliydi. [4] Bu üç kitap –Domuz Toprak, Bir Zamanlar Europa’da, Leylak ve Bayrak– hayali, kurmaca yazı yoluyla 1970’lerde aralarında yaşamaya gittiği, yoldaşlıklarını “benim üniversitem” olarak adlandırdığı köylülerin işiyle yakından ilgilidir. [5] Kitapta yer alan “Tarihsel Sonsöz” üçlemenin tarihe yaklaşımının anahatlarını veriyor. Bu derlemeye verdiğim başlıktaki anlamıyla bu bir manzaradır: Mecazi de olsa, arazinin görünüşünü ve gerçekliğini kontrol edenler ve orada bizzat yaşayanlar için aynı ölçüde canlıdır. Talihli Bir Adam’da şöyle ifade edilir bu:

Bazen bir manzara orada yaşayanların hayatları için bir dekordan ziyade ardında mücadelelerinin, başarılarının ve kazalarının vuku bulduğu bir perde gibidir. Orada yaşayanlarla birlikte perdenin ardında olanlar için köşe taşları artık yalnızca coğrafi değildir, aynı zamanda biyografik ve kişiseldir.

Berger’ın eseri yeniden hayal etmeye, farklı biçimlerde görmeye bir davettir. Bu minvalde buradaki metinler iki bölüme ayrılmıştır. İlki –ille de görsel sanatçılar olmasalar da– Berger’ın düşüncesini şekillendiren bireylerden söz eden yazıları bir araya getiriyor. Kimileri –Antal, Raphael– tamamen sanat eleştirmeni; kimileri de –Brecht, Barthes, Benjamin– kolaylıkla bu kategoriye girmeseler de erken dönem Berger’ın ileride vardığı genişletilmiş sanat okulu okuma listesine nasıl yöneldiğini gösteriyor. Bu isimlerin hepsi de Berger’ın kendini hikâye anlatıcısı olarak tanımlamasında bir rol oynamıştır; Portreler’in önsözünde belirttiğim üzere, bu tanım Berger’ın büyük çeşitlilik gösteren yazılı üretiminin çerçevesini çizer. Bu ilişkileri etkilenme olarak görmek Berger’ın kendisi için verdiği tanımla tutarsız olurdu. Kolektif ve işbirliğine dayanan hikâye anlatma edimiyle kıyaslandığında, “etkilenme” fikri daha çok roman yazmanın bireyciliğiyle, Berger’ın reddettiği kapitalist borç ve geri ödeme mantığıyla bağdaşıyor sanki.

Bu bölümün kalanı yazının nasıl sanata dair olabildiğinin sınırlarını serbestçe irdeliyor ve Berger’ın ressam gözüyle hikâye anlatıcılığına nasıl yöneldiğine bakıyor. Bu örneklerin nasıl uygulamaya geçirileceğine dair bir tür manifesto olan “İdeal Eleştirmen, Mücadeleci Eleştirmen”le son buluyor. Birinci Bölümün sonunda, özellikle “Krakow”da Joyce ve Márquez’in hissedilen mevcudiyetinin ve bugün W. G. Sebald, Arundhati Roy, Ali Smith ve Rebecca Solnit gibi yazarları içeren geleneğin Berger’ı ilk öğretmenlerinden birinin hikâyesini, kılavuzu Ken’in hikâyesini bu şekilde anlatmaya nasıl yönelttiğini görüyoruz. Bölümün başlığı “Haritaları Yeniden Çizmek” aslen Geoff Dyer’ın önerisinden geliyor: “Berger’ın adının edebiyatın mevcut şöhret haritasına daha belirgin basılması için lobi faaliyeti yürütmek yeterli değil; onun örneği haritanın şeklini temelden değiştirmeyi talep ediyor bizden.”[6]

2012’de Görme Biçimleri ve G.’nin kırkıncı yıldönümü kutlamalarının bir parçası olarak Londra’da “özgür bir okul”a “Haritaları Yeniden Çizmek” adı verildi; bu okul birbirine öğretme ve birbirinden öğrenme konusunda Berger’ın işlerinden esinlenen envai çeşit insanı bir araya getiriyordu. Sözcüğün ima ettiği katılığı bir yana bırakırsak, Birinci Bölüm bir tür “müfredat”, İkinci Bölümse müfredatın uygulaması. İkincinin başlığı Berger’ın “Arazi” adlı şiirinden geliyor. Burada kılavuzlar ve haritalar yerini Berger’ın onları kullanarak yer yön bulmaya çalıştığı araziye bırakıyor. Kabaca kronolojik bir sırayla verilen bu yazıları ilerledikçe sınıflandırmak zorlaşıyor ve giderek manzaraya dair “sanat yazıları” olmaktan çıkıyorlar. Öte yandan “Ağustosun Üçüncü Haftası, 1991” başka şeylerin yanı sıra Sovyet-sonrası Avrupa’da kamusal heykelin anlamını idrak etme denemesi. “Taşlar” (2003) günümüzde Ramallah’a ve görsel kültürüne en eski heykellerden biri olan Finistère’deki Bernanez Kurganı’nın prizmasından bakıyor. Son olarak, derlemenin kapanış metni olan “Bu Arada” (2008) adlı uzun deneme günümüz manzarasını bir hapishane olarak tanımlıyor. Bu yazılar bir sanat tarihi eskizi –tabii Berger muhtemelen eserini asla böyle tanımlamazdı– yahut yazıldıkları veya anlattıkları dönem itibarıyla Portreler’deki metinlerin arkaplanı olarak okunabilir. “Köşe taşlarının yokluğunda,” diye yazıyor Berger “Bu Arada”da, “insanlık kısır döngülere maruz kalma riski altındadır.”

Quincy’de Mevsimler: John Berger’ın Dört Portresi (2016) filminde aktris Tilda Swinton Berger’la aynı gün doğduğuna dikkat çekiyor: 5 Kasım (unutmayın, unutmayın). Swinton “Otoportre 1914-1918”i (1970) okuyor; Berger’ın bu şiiri Büyük Savaş’ın babası vasıtasıyla kendisini ve 1926’da içine doğduğu dünyayı ne kadar şekillendirdiğini vurguluyor. Bu anlamda Manzaralar onun doksanıncı yaşgünü anısına yayımlanıyor. Ama Portreler’le birlikte düşündüğümüzde bile çok daha geniş ve hâlâ süren –hem beslediği hem de beslendiği– bir başarının küçük bir parçasını temsil ediyor.

İçinde bulunduğumuz dönemde bu başarının özellikle önem taşıyan bir veçhesi, Berger’ın külliyatının 1972’de Booker Ödülü'nün yarısını Kara Panterler’e verip yarısıyla göçmen işçiler üzerine projesi Yedinci Adam’ı (1975) gerçekleştirmesi, bu işçilerin nereden geldiğini araştıran Onların Emeklerine üçlemesini yazdıktan sonra Ve Yüzlerimiz, Kalbim, Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü (1987) beraber bugüne kadar uzanan büyük bir kemer oluşturmasıdır. Berger bu kitapta şöyle yazıyor:

Ulusal sınırla aşan veya köyden şehire akan istekli ya da zorunlu göçler zamanımızı simgeleyen yaşam biçimi halini aldı. Endüstri ve kapitalizmin yeni bir tür vahşetle, daha önce hesapta olmayan böylesine yoğun bir insan göçüne yol açacağı, on altıncı yüzyılda köle ticaretinin başlamasıyla kendini belli etmişti. Birinci Dünya Savaşı sırasında Batı Cephesi’nde silah altına alınan kitleler, o aynı parçalama, toplama, uzaklaştırma ve sonun da “çorak toprak”lara sürme işleminin daha sonra gerçekleştirildiği bir başka uygulayım alanıydı. Ardından, dünya çapın da ki toplama kampları bu süregelen aynı uygulayımın mantığıyla harekete geçti. [7]

Şayet Berger’ın yazdığı gibi, “göç etmek her zaman dünyanın merkezini değiştirip düzenden yoksun, yitik, bölük pörçük parçacıklardan oluşan bir dünyaya yola çıkmak” ise, o halde hepimizin yeni haritalara çok ihtiyacı var.

2016