Nedim Dertli, "Yanılsamalar Şehri ve Ursula K. Le Guin", K24, 26 Haziran 2025

Ursula K. Le Guin’in erken dönem eserlerinden “Hainish Evreni”nin üçüncü ve son halkası olan City of Illusions (Ace Books, 1967), Çiğdem Erkal Yeşilbademli’nin çevirisiyle, Yanılsamalar Şehri adıyla Nisan 2025’te Metis Yayınları tarafından yayımlandı. Le Guin’in 1960-1970 yılları arasında yayımladığı bu romanlar –Rocannon’un Dünyası (Metis Yayınları, 1995), Sürgün Gezegeni (İthaki Yayınları, 2016) ve Yanılsamalar Şehri– yazarın hem felsefi hem de politik meseleleri bilimkurgu çatısı altında derinleştirmeye başladığı, yeni ve yaratıcı bir evreyi simgeler. Anlatılar Hainish Döngüsü (Hainish Cycle) içinde kronolojik olarak birbirleriyle doğrudan bağlantılı olmasa da aynı evrende geçer ve ortak temaları paylaşır.

Roman, insanlığın binlerce yıl sonraki gelecek tasavvurunda, Shinglerin Dünya’yı işgal edip Galaktik Birliği dağıttığı, geride kalanların ise küçük topluluklar halinde yaşadığı kaotik bir dönemi anlatır. Le Guin, dilin aldatıcı gücünü, gerçekliğin kırılgan doğasını ve insanlığın ortak çöküşünü, düşle gerçeğin iç içe geçtiği bir atmosferde, kimlik, hafıza, hakikat ve yanılsama temalarını merkeze alarak işler. Yabancılaşmaya, sömürgeciliğe, ideolojik tahakküme ve anti-demokratik yapılara karşı güçlü ve eleştirel bir çıkış gerçekleştiren Le Guin açıkça sosyalist bir duruş sergilemese de, kapitalist tahakküm biçimlerini sorgular. Bu bağlamda metin bir anlamda Terry Eagleton’ın, “Edebiyat, ideolojiyi görünür kılar” önermesinin de güçlü bir örneğidir.

Shinglerin istila ettiği dünya parçalanmış, küçük topluluklara bölünmüş ve izole bir haldedir. Özerk gibi görünen mikro kültürler ve topluluklar gerçekte Shing hegemonyasının hüküm sürdüğü bir güç maskesi altında yaşarlar. Yazar hem yarı-distopik bir toplumun özelliklerini görünür kılar hem de sömürgeci tahakkümün karmaşık ama güçlü bir alegorisini eser boyunca derinlemesine işler. Bu strateji, metinde Edward Said’in oryantalizm teorisine kristalize bir dokunuşla ayna tutar: Tıpkı Batının Doğuyu sömürgeci bir temsille yeniden şekillendirmesi gibi, Shingler de yerli nüfusu kendi iktidar projeksiyonlarına göre şekillendirir ve zorbalıklarını bu epistemik şiddet yoluyla gizlerler.

Karanlığı canlandırın hayalinizde. Güneşe sırtını vermiş karanlıkta dilsiz bir can uyandı. Tamamen kaosla kuşatılmış bu adam yol yordam bilmiyordu. Bir lisanı yoktu ve karanlığın gece olduğundan habersizdi. [1]

Hafızası silinen, kimliği yok edilen biri, geçmişinden ya da köklerinden koparıldığında kendini yeniden var edebilir mi? Romanın başkarakteri, hafızasından, geçmişine dair tüm ilişkisel süreklilikten yoksun bir halde, insana benzese de bütünüyle insana ait olmayan bir formla, ormanlık alanın kıyısındaki Açıklık’ta, Zove’un kızı Parth tarafından bulunur. Başkarakterin tabula rasa (boş levha) durumu, Le Guin’in insan bilincinin inşasını ya da oluşumunu sorguladığı bir başlangıç noktasıdır. Ayrıca yazar bu belleksizliği salt nötr bir boşluk olarak değil, anlamın yeniden biçimlenebileceği esnek ve dinamik bir alan olarak da tasarlamıştır. Bu fenomen Louis Althusser’in ideolojik aygıtlar teorisiyle ilişkilendirilebilir. Althusser’e göre ideoloji bireyleri özneye dönüştüren bir yapıdır ve bu süreçte hafıza bireyin ideolojik olarak şekillendirilmesinde kritik/kilit bir rol oynar. Ana karakterin hafızasının silinmesi (fail/ler henüz belirsizdir) onu ideolojik kapsamda “yüksüz” bir hale getirir, ancak bu radikal kopuş ona Althusserci çerçevenin dışında bir öznellik tesisi için eşsiz bir imkân da yaratır.

Zove’un öncülüğündeki topluluk yabancıyı kendi evlerinde misafir eder; ona önce temel becerileri, ardından da dillerini, tarihlerini ve kendi kültürel-toplumsal ilişkilerini öğretirler. Parth yabancının solgun teniyle kontrast oluşturan ve opal gibi parlayan, oval biçimli, iri gözlerindenetkilenerek ona Doğu Ormanı lehçesinde ‘sarı’ anlamına gelen ‘Falk’ adını verir. Böylece yeni oluşmaya başlayan hafızasının kısa kapsamıyla Falk geçmişinden kopuk ama yeni bir aidiyetin sınırlarında, silinme halinden öğrenen ve gözlemleyen bir figüre dönüşerek hem varlık hem de anlam kazanır. Ne var ki, başkarakterin bir yabancı (alter-ego) olarak yaklaşık altı yıl boyunca bu çevrede kalıp bu insanlarla birlikte yaşaması, onu topluma entegre eden ve birey olarak şekillendiren bir süreçten çok, tersine işleyen bir sosyalleşme örneği ve deneyimidir.

Le Guin yerel kültürün parçası olmaya çalışan Falk’un üzerine “yabancılaşma” gölgesini stratejik bir biçimde düşürür ve onu içsel bir sükûnetle dışsal bir yabancılık arasında sıkıştırır. Çevresini ve kendi varlığına dair silik izleri Galaktika diliyle anlayıp kavramaya başlayan Falk, öğrendiği bu yeni dilin benliğinde açılan boşlukları daha da belirginleştirdiğini fark eder. Ne var ki, dilin sağladığı kavrayış geçmişin yokluğuna çarptıkça insicamdan yoksun bir bilince dönüşür; öğrendikleriyle sezgileri arasındaki çelişki giderek derinleşir. Dışarıdan gelen bilgi, içeride yankılanan –sis perdesinin ardındaki– seslerle uyuşmamaktadır. Falk altı yılın sonunda geçmişine dair hiçbir şey hatırlamasa da, kendisine ait olmayan bir yaşamı sürdürmek yerine,yerleştiği dünyanın sınırlarını aşmaya ve gerçeğin peşine düşmeye karar verir.

Eğer Düşmana hizmet ediyorsan, zaten hepimiz ediyoruz: Her şeyi kaybedildi, kaybedecek bir şey kalmadı. Yok, eğer etmiyorsan, o zaman biz insanların kaybetmiş olduğu bir şeye sahipsin demektir; bir mukadderata ve bunu izleyerek hepimize umut getirebilirsin. [2]

Romanın yapısında yer alan yolculuk motifi klasik bir anlatı stratejisi değil, mitolojik ve felsefi bir hamledir. Falk batıya doğru uzamsal ve düşünsel yoğunlukta dalgalı bir hat izler. Yolculuk boyunca karşılaştığı her figür, her yapı ve her iz onun kendilik algısını sarsar; dış dünya saf bir bilgi alanı değil, aynı zamanda ilginç temsillerle, simülasyonlarla ve epistemik çarpıtmalarla örülmüş ideolojik düzenin taşıyıcısıdır. Bu noktadan itibaren anlatının yönü de keşif sürecinden çözülüşe, yeniden biçimlenişe ve kabullenişe doğru kayar. Falk kendi benliğinin sınırlarında dolaşırken, karşısına çıkan dünyanın sınırlarının çoktan çizilmiş olduğunu idrak eder. Bu bağlamda sanatçı, öznenin inşasının yalnızca içeriden değil, dışarıdan –siyasal belirlenimler, kültürel kodlar ve yönlendirmeler aracılığıyla– kurulduğunu dibi çakıllı, duru bir dille aktarır.

Evrensel insan hakları, yerel hikâyelerin içinden geçerek var olur. Gerçek etik diyalog, kendi değerlerinizin mutlak olduğunu iddia etmek değil, başkalarının dünyalarında anlam bulan değerlerle yüzleşmektir. [3]

Le Guin’in antropolojiyle olan yakın ilişkisi de romana yansır. Falk’un karşılaştığı topluluklar (Arksalar, Arıcılar, Asiler, Basnasskalar, Gezginler, Samsitler, Silikler, Vahşiler, vd.) ilkelden gelişmişe bir evrim çizgisi oluşturmaz. Bilakis, her biri farklı bir değerler dizgesini, bilgi paradigmasını ve varlık boyutunu temsil eder; her topluluk kendine özgü ahlaki pusulalar, mitik haritalar ve varoluşsal örüntüler geliştirmiştir. Bu anlatım tekniği sanatçının evrensel değerlerden çok yerel dinamiklere ve farklılıklara öncelik veren etik yaklaşımını da somutlaştırır.

Falk’un yolculuğu yüzeyde Joseph Campbell’ın “kahramanın yolculuğu” arketipini çağrıştırsa da, Le Guin yarattığı figürü Taoist bir yolculuğun serüvenine dahil eder ve Batının rasyonalist özne anlayışını yadsıyarak post-apokaliptik bir dünya enkazını, dilin kırılganlığını ve Shinglerin telepatik yalanlarla ördüğü epistemolojik tahakkümünü yapı-bozuma uğratır. Ayrıca öznenin diskürsif mücadele alanını gözeten yazar, klasik birey-inşa ya da oluş fikrini kuramsal açıdan reddeder; hikâyesini hakikatin ideolojik baskı altında olduğu ve belleğin siyasal bir düzleme taşındığı koşullarda yeniden kurgular. Roman boyunca da dünya üzerindeki farklı insan topluluklarının kültürel çeşitliliğini epizodik yapıyı koruyarak, tarihsel ve psikolojik bir anlatı zenginliğiyle gözler önüne serer. Bu yolculuk yüzeyde Amerika’nın doğu ormanlarından batıya, Shinglerin başkenti Es Toch’a doğru ilerleyen bir coğrafi keşif gibi görünse de, özünde bilginin ve öğrenmenin sınırlarında gezinen ve “zaman çerçevesi”ni kıran, derinlikli bir sorgulamaya dönüşür.

Romanın arka planındaki post-apokaliptik dünya, medeniyetin yozlaşmış değerlerini de çatlaklarından sızdırır. Shinglerin insanlara sunduğu teknolojik armağanlar (güneş enerjili dokuma tezgâhları, lazer silahları, veri yollayıcılar, paristolis kaydıraçlar, vb.) aslında bir bağımlılık yaratma stratejisidir. Le Guin bu aldatıcı özgürleşmeyi “düşmüş insanlık” olarak tanımlar: İnsanlar korku ve güvensizlikle ördükleri duvarların ardında özgürlüklerini feda etmiş ve söz söyleme erdemlerini yitirmişlerdir. Kansas Kralı’nın sığırtmaçları veya Basnasska kabilesi gibi topluluklar şiddeti tarih dışı bırakıp norm haline getirmişlerdir. Bu, Vietnam Savaşı’nın ve nükleer tehdidin gölgesinde yazılan romanda, insanlığın kendi kendini yok etme eğilimine dair oldukça sert bir eleştiridir. Dolayısıyla eser salt bir bilimkurgu romanı değil, “Yolu izleyince yol kaybolur mu?” sorusunun yanıtını arayan öznenin yol imgesiyle kendi varoluşunu yolda yeniden dokuduğu, gerçekle mit arasındaki çizginin yer yer ortadan kalktığı ontolojik bir yarılma ve yanılma metnidir.

Kadınların eylemi hiçbir zaman simgesel bir hareketten öteye geçememiştir. Kadınlar sadece erkeklerin onlara gönüllü olarak bahşettiği hakları kazanmışlardır; hiçbir şey almamışlar, sadece onlara verilene sahip olmuşlardır. [4]

Le Guin’in erken dönem eserlerinde kadın karakterlerin temsili anlatının yapısal bütünlüğünde hissedilir bir zaaf ve eksiklik olarak göze çarpar. Estrel ve Parth gibi figürler çoğunlukla ya ihanet eden “femme fatale” klişesiyle ya da derinlikten yoksun, pasif kurtarıcı rolleriyle resmedilmiştir. Hikâyenin akışında Estrel’in Falk’u Shinglere teslim etmesi kadını tehlikeli ve anlaşılması güç bir arketip olarak konumlandırır; ne yazık ki bu durum kadınların geleneksel olarak edilgen ya da tehditkâr şekilde sınırlandırıldığı ataerkil anlatı kalıplarını sorgulamak yerine, ‘tehlikeli kadın’ stereotipini yeniden üreterek güçlendirir. Bu yönüyle roman, sanatçının toplumsal cinsiyet meselelerini henüz doğrudan ve dönüştürücü biçimde ele almadığı bir dönemin izlerini taşır. Ancak bu anlatım tarzı, toplumsal cinsiyeti radikal biçimde sorguladığı Karanlığın Sol Eli gibi sonraki eserlerinde Beauvoir’ın öncülüğünü yaptığı türden bir feminist perspektife ulaşacaktır.

Burası Yalanın Yeri’ydi. Yine de çok güzeldi, Dünya’nın engin yabaniliği içine düşmüş cevherden bir yontu gibiydi; harika, zamansız ve uzaylı. [5]

Bellekle iktidar arasındaki ilişkiyi sorgulayan anlatılar yalnızca bireysel hafızanın kırılganlığını değil, tarihsel ve ideolojik manipülasyonun derinliğini de ortaya koyar. Falk’un kimlik arayışı hafızanın ideolojik işlevi ve işleyişiyle doğrudan ilişkilidir. Totaliter rejimin dili iktidar aracına dönüştürerek oluşturduğu “resmî tarih”in ve onun zeminini oluşturan tarihsizliğin süfli yanlarını ve izafiliğini, geçmişin izleriyle birlikte karşılaştığı topluluklar, kullanılmayan teknolojiler, unutulmuş bilgiler, terk edilmiş mekânlar ve yıkılmış şehirler su yüzüne çıkarır. Falk’un hakikatle kurduğu ilişki kırık bir aynaya benzer. Her yeni bilgi onu tereddütte bırakır ve onda şüphe yaratır. Bu çözülme sürecinde dil salt anlam üretmenin bir aracı değil, aksine, anlamın çarpıtılmasında ve yeniden kurgulanmasında belirleyici bir ara-yüz olarak belirir.

Falk’un tanıklık ettiği “gerçeklik” Shing sisteminin manipülatif doğasıyla dokunmuştur. Bu izlek Michel Foucault’nun bilgilenme süreciyle iktidar ilişkileri arasındaki anlam dizgeleri üzerine geliştirdiği düşüncelerle de örtüşür. Foucault’ya göre bilgi iktidarın elinde güçlü bir araca dönüşür; bireyin düşünce yapısı iktidarın ürettiği bilgilerle şekillenir. Shinglerin ve diğer toplulukların hafıza aracılığıyla kullandığı zihin-konuşma, zihin-duyma, sözsüz iletişim ve zihin-yalan gibi hafızayı bloke eden teknikler kimliği biçimlendiren, dönüştüren ve nihayetinde iktidara hizmet eden ideolojik denetim aygıtlarıdır. Falk’un bu kontrol mekanizmaları içindeki yolculuğu da hakikat-hafıza-kimlik üçgeninde giderek derinleşen bir septisizme sürüklenir.

Yanılsamalar Şehri ile Francis Ford Coppola’nın Apocalypse Now (1979) filmi arasında çarpıcı tematik benzerlikler bulunur. Coppola’nın eseri Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği’nden açıkça ilham alır; Le Guin’in eseri ise Conrad’vari anlatı geleneğinin tipik bir parçasıdır. Her iki yapıtta da kahramanlar “uygar” dünyadan köklü bir kopuş gerçekleştirir ve hakikatin peşine düşerler. Falk’un geçmişini ve kimliğini arama çabasıyla Yüzbaşı Willard’ın (Martin Sheen) Albay Kurtz’ün (Marlon Brando) izini sürüşü benzer bir psiko-dinamik temele sahiptir. Başlangıçta dış etkenlere açık bir misyonla başlayan bu yolculuklar, zamanla karakterlerin kendi iç dünyalarındaki uçurumların kıyılarına doğru sürüklendikleri sancılı ve sarsıcı keşiflere dönüşür. Her iki eserde de “aydınlanma” kaçınılmaz bir çöküşle, “gerçek” ise delilikle özdeş hale gelir.

Gidebileceğin yol, gerçek yol değil. Söyleyebileceğin isim, gerçek isim değil. (Tao Te Ching)

Shinglerin otoritesi, fiziksel güçlerinin yanı sıra olağanüstü telepatik yetenekleri (mind-lying, mind-speech, vb.) sayesinde bilişsel alanın neredeyse tamamını psikolojik ve sosyolojik yönlendirmelerle denetim altında tutmalarına dayanır. Bu egemenlik biçimi klasik anlamda zorbalığa ya da alenen bir şiddete indirgenemez; aksine, öldürmeyi yasaklayan “Efendilerin Kanunları” ile rasyonelleştirilmiş ve içselleştirilmiş bir kontrol rejimi olarak işler. Bu yapının en etkili tahakküm aracı dildir. Yalanlar gerçeğin ne olduğunu değil, neye inanılması gerektiğini sükûnetle telkin eder. Dolayısıyla, başkarakterin zihninde taşıdığı kimlik fragmanlarının “iktidar anlatısı”nın ürünü olabileceği düşüncesi onu kökensel bir belirsizlikle yüzleştirir. Ancak bu belirsizlik bir yitim değil, dayatılmış kimlik rejimlerine karşı boşluğa açılan bir özgürlük kapısıdır.

Falk’un zincirlerini kırması belleğin, direnişin ve özgürleşmenin kesişiminde gerçekleşir ve belleğindeki sistematik baskının izlerini görünür kılar. Ayrıca Es Toch’daki çoklu ve ayrıksı tarihsel anlatılar ‘doğru’nun göreceliğine de mercek tutar. Yalanın Yeri’nde tarihe saplanmış çelişkilerin ağırlığı altında Shingler ya galaktik istilacılar ya da insanlığın kendi içinden çıkan bir fraksiyondur. Bu tuhaf belirsizlik, “tarih kazananlar tarafından yazılır” klişesini de tersyüz eder. Çünkü kahramanın gerçek kimliğine kavuşması bilimsel akılcılık (Ramarren) ile sezgisel duyarlık (Falk) arasındaki çatışmanın senteziyle mümkün olur.

İki kent arasındayım, biri bilmiyor beni, öteki artık tanımıyor. Ait olamamak da tam olarak burada başlıyor. [6]

Eser, Jean-Paul Sartre’ın varoluşçu felsefesinin izinde, “öz”ün sabitliğini reddeden ve insanı sürekli bir seçimler bütünü olarak tanımlayan dinamik bir kimlik arayışını tecessüm ettirir. Falk, Es- Toch’a ulaştığında hafızasının geri verilişi –romanın kırılma noktası– sırf geçmişin açığa çıkmasını değil, Sartre’ın “kendini aşma” (dépassement) olarak tanımladığı radikal bir dönüşüm sürecini de imler. O, aslında başka bir gezegenden –Werel’den– gelen keşif görevlisi Agad Ramarren’dir. Hafızasının geri getirilişi geçmişini, mesleğini, görevini, düşünsel angajmanlarını, entelektüel ve ideolojik konumunu açığa çıkarır. Falk olarak geçirdiği yıllar parçalı, iç içe geçmiş kimlik modeliyle çoğul bir bilinç haline vurgu yapar; Ramarren kimliğini artık olduğu haliyle sahiplenmesini olanaksız hale getirir. Falk, Ramarren’e dönüşmez; ikisi artık bir bütün olarak var olur, düşünür ve hareket eder. Ana karakterin bu t/özde evrilişi, insanın özne oluşuna dair çok boyutlu bir epistemolojik kırılmayı betimler. Bu bağlamda Falk/Ramarren’in kimliği verili bir bilgi ya da sabit bir yapı değil, sürekli bir oluş halidir; geçmişin ağırlığını taşısa da, bu ağırlığı yeniden yorumlama ve dönüştürme gücüne sahiptir.

Sartre’a göre insan, ‘hiçlik’ (néant) ile ‘varlık’ (être) arasında sıkışmış bir bilinçtir. Başkarakterin geçmişi (Ramarren) ile şimdiki benliği (Falk) arasındaki gerilim bu ikiliği cisimleştirir: Geçmiş, ‘kendinde-varlık’ (être-en-soi) gibi katı ve değişmezken, Falk, ‘kendi-için-varlık’ (être-pour-soi) olarak sürekli bir seçimle yüzleşir. Hafızanın iadesi onu bu iki kutup arasında bir özgürlük yükümlülüğüne iter. Dolayısıyla Falk geçmişinin pasif bir temsilcisi değil, eylemleri ve kararlarıyla kendini yeniden tanımlayan, seyrüseferci bir öznedir. Geçmişin ve şimdinin çelişkilerini kabullenerek kendi özgürlüğünün sorumluluğunu üstlenir; mekân ile zaman arasındaki diyalektik gerilimi sezinler ve kendini “tanıklık eden” bir bilince dönüştürür.

Umut, güvenden bile daha narin, daha çetin bir şey, diye düşündü. Güzel bir dönemde insan hayata güvenir; kötü bir dönemde sadece umut eder. Ama her ikisi de özünde aynıdır. [7]

Başkarakterin kişisel direnişi ve kültürel mirası yeniden keşfetme çabası, hem yerleşik hem de sömürgeci anlayışa karşı kurulmuş bir karşı-hafıza örneğidir. Falk/Ramarren, Sartre’ın Özgürlük Yolları üçlemesindeki Mathieu’su gibi, eylemleriyle var olan bir anti-kahramandır. Ne kurtarıcı ne de temsilcidir; akış yönü sıklıkla değişen bir nehirde kendine doğru kürek çeken, “sabit bir benlik” yerine “sürekli bir oluş hali”ne odaklanan, varoluşun ve eylem alanının sınırlarını kabul eden ve bu sınırlar içinde anlamla çatışan ama ondan da kaçmayan bir bilinçtir. Nitekim romanın finalinde başkarakterin ışık hızı gemisiyle Werel’e dönüşü bir zafer değil, kırılgan bir umuttur. Sanatçı, Shinglerin kaderini belirsiz bırakır ve mutlak kötülüğü reddeder; zira kötülük, insan doğasındaki psiko-dinamik çatışmaların dış dünyadaki izdüşümüdür.

Özetle, bağlamdan yalıtılmış doğrularla kurulan bir iletişim biçimi, yalanın kendisinden daha tehlikelidir. 20. yüzyılın ikinci yarısında kaleme alınan eser, 21. yüzyılın “post-truth” dünyası için şaşırtıcı derecede günceldir. Shinglerin telepatik yalanları, sosyal medyanın algoritmik bellek sistemleri ve sonsuz veri akışıyla; Es Toch’un cevherden bir yontu gibi yükselen, etkileyici fakat ruhsuz mekânları dijital yankı odalarıyla (echo chamber’larla) çakışırken, sanrısal gerçeklerle tecrit edilmiş topluluk üyeleriyse çağımızın “veri yorgunu” insan prototipinin somut karşılığıdır.