Nurdan Gürbilek ilk olarak seksenli yılların kültürel iklimi üzerine yazdığı Vitrinde Yaşamak adlı kitapla tanındı. Sonrasında özellikle Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Bilge Karasu, Latife Tekin üzerine yazdığı ufuk açıcı yazılarla kendinden söz ettirdi. Yer Değiştiren Gölge, Ev Ödevi, Kötü Çocuk Türk, Kör Ayna Kayıp Şark’ta topladığı yazılarına bir yenisini daha ekledi Gürbilek: Mağdurun Dili.
       Eleştiriyi yapıtla konuşmak olarak tanımlayan Nurdan Gürbilek’le yeni kitabı Mağdurun Dili’nden hareketle, edebiyat ve mağdurluk ilişkisini, metne ve yazara bir mesafe tayin eden mağduriyet ilişkisinin yansımalarını ve günümüz edebiyatı hakkındaki görüşlerini konuştuk.

Yeni kitabınız Mağdurun Dili mağdurluğun edebiyata nasıl etkide bulunduğunu, öte yandan dışlanmışlık duygusunun edebiyatı nasıl biçimlendirdiğini de göstermeye çalışıyor. Nasıl bir ilişki var edebiyat ve mağdurluk arasında? Ya da sizin deyiminizle söylersem, “edebiyatın nasıl bir gurur yarası” var?
Aslında bu denemelerin iki problemi birden vardı. Birincisi, edebiyat bize mağdurluk hakkında, mağlupluk hakkında, dışlanmışlık hakkında ne söyler? Kavramsal bilginin söylediğinden farklı ne söyler? Nasıl bir ışık düşürür o alana? İkincisi ise bir dil problemi. Çünkü yazar bize bu konulardan söz ettiğinde aynı zamanda bir dil de kuruyor. Bu dil nasıl bir dil? Mağdurluktan söz ederken neden çoğu zaman mağrurluğa saplanıp kalıyor? Ya da aşabilirse, bunu nasıl aşıyor? Burada benim için en çarpıcı örneklerden biri Cemil Meriç’ti.

Ben de ısrarla Cemil Meriç konusuna gelmek istiyordum. Bir edebiyatçı değil Meriç ama sizin kitabınızda edebiyatçılarla yan yana inceleniyor.
Evet, edebiyatçı değil, ama edebiyat üzerine çok yazdığı için, dil problemini birçok edebiyatçıdan daha fazla önemsediği için, ayrıca bir üslupçu olduğu için, onun dilini tartışmak benim için aydınlatıcı oldu. Mazlumun sesini tüm dünyaya gür bir sesle haykırmak istediğinden söz eder Meriç. Buraya kadar sorun yok. Ama mazlumlukla dil arasındaki ilişki o kadar düz, dolayımsız, yalınkat bir ilişki değil. Dilden söz ettiğimiz zaman, bazı gerçekleri olduğu gibi yansıtan saydam bir araçtan söz etmiyoruz. Bazı fikirsel içeriklerin bazı duygusal süreçlerle nasıl iç içe geçtiği, politik tercihlerin kişisel basınçlarla nasıl şekillendiği gibi karmaşık bir süreçten söz ediyoruz. Mağlubun sesi mi gerçekten Meriç’in cümlelerinde dile gelen? Neden bu kadar eril bir ses? Mağlupluk anlatıları neden çoğu zaman eril-muhafazakâr bir mustariplik diline kitlenip kalıyor? Ben kendimi Meriç’in diline, o dilin duygusuna teslim ettiğimde, aslında bu dilin bir gurur dili olduğunu, ama yaralı bir gururun dili olduğunu, bir gücenmişlik dili olduğunu, yarayı iyileştirmek üzere çatılmış, ama aslında o yarayı hep yeni baştan kanatan, bu kanamadan beslenen bir dil olduğunu düşündüm.
       
       Cemil Meriç’le ilgili denemenizde, bu dil probleminden yola çıkarak Cemil Meriç’in düşüncesindeki tezatlardan da söz ediyorsunuz. Bu tezatlarda biraz da yukarıda sözünü ettiğiniz mağduriyet halinin etkili olduğunu ama daha da önemlisi Meriç’in bu mağduriyetten heybetli bir üslup çıkardığını da vurguluyorsunuz kitabınızda. Bilinç mağdur, ama söylem heybetli. Meriç’in düşüncesindeki mağduriyet ve hatta sizin vurguladığınız tezatla, söylemindeki bu heybet farklılığı sizce neden çıkıyor ortaya?
“Ben de gururumla muzafferim,” diyor Meriç. Yani hem “ezeli mağdur” olarak nitelendiriyor kendini, hem de mağdurluğunu bir zafere dönüştürmeye çalışıyor. Tarihsel yenilgiden bir üslup zaferi çıkartmaya çalışıyor. Gurur yarasını kendi deyişiyle “celadete” yani yiğitliğe, “virilité”ye yani erilliğe yaslanarak aşmaya çalışıyor. Ama problem yalnız erillik de değil. Bu dünyanın bahtiyarlarına karşı çıkarken bahtiyarlığın kendisine de cephe alıyor. Mustaripliği yüceltiyor. Mağdurluk gerçeğini perdelemekle kalmıyor, onu bir mutlak dayanağa dönüştürüyor. Üstelik bu dilin yalnızca Meriç’e özgü olmadığını da biliyoruz. Çok yaygın bir dil bu aslında..
       
       Dostoyevski, Oğuz Atay, Cemil Meriç ve Yusuf Atılgan olmak üzere, dört yazarı odağına alan beş uzun denemeden oluşuyor Mağdurun Dili. Bu dört yazarın ortak yönleri üzerinde konuşalım isterseniz.
Hepsi bir bakıma dışlanmışlık konumundan konuşan yazarlar. Bir de Atay, Atılgan, Meriç hepsi Dostoyevski okumuşlar, ondan etkilenmişler. Bu bir karşılaştırma imkânı doğurduğu için önemli göründü bana. Hepsini birbirinin ışığında, her birini de Dostoyevski’nin ışığında okumak aydınlatıcı olabilir, diye düşündüm.

Dostoyevski, Atay ve Atılgan, aslında bir çok başka yazarın elinde kolayca melodrama dönüşebilen, ulusal ya da kişisel bir mağdurluk söylemine teslim olabilecek gerçeklerden ve acıyı anlatma sorunundan nasıl bir malzeme çıkardılar sizce?
Dostoyevski’nin romanlarında, özellikle de erken romanlarında bir melodram çekirdeği var. Ezilmiş ve aşağılanmış insanlarla ilgili dokunaklı öyküler. Ama Dostoyevski’nin ustalığı da bu melodrama yatkın malzemeyi trajediye doğru genişletebilmiş olmasında sanırım. Trajediden söz edebilmek için insan bilincinde bir çoğullaşmadan, birkaç sesin aynı anda konuştuğu bir andan söz etmemiz gerekir. Dostoyevski tam da “ezilmiş ve aşağılanmış”ın bilincini böyle karmaşık bir iç mekân olarak anlatabildiği için bu kadar güçlü bir yazar. Orada bir sürü şeyi aynı anda görebiliyoruz. Hem horlanmış olmanın acısısını, hem bunun getirdiği incinmişliği, hem yasatanımazlığı, hem kendini aşağılamayı, hem isyanı, hem gücenmişliği, hem hıncı, hem başkaları tarafından görülme isteğini... Bütün bu sesleri aynı anda anlatabildiği için hem daha inandırıcı hem de daha trajik bir kulvar açıyor önümüzde. Zaten “yeraltı trajedisi” lafını da Dostoyevski kendisi kullanır. Acıdan, incinmişlikten, daha iyi bir hayat umuduyla ona ulaşmanın imkânsızlığından oluşan yeraltı trajedisini anlattığını söyler.

Mutsuzluğa, acıya, dışlanmışlığa yakından bakan bir yazar Oğuz Atay. Ama Atay’ın yapıtlarının acıya yenik düşmemesinde, “kırık ve ıstırap” dolu malzemeyi anlatırken malzemenin kendisine teslim olmamasındaki başarısı neydi sizce? Başka bir kitabınızda, Atay’da ironinin bir tür tehlikeyi savuşturma amacıyla öne çıktığına değinmiştiniz yanılmıyorsam.
Aslında Atay’ın romanlarında da bir melodram çekirdeği var. Daha doğrusu, pek ala oraya doğru savrulabilecek duygulu, kederli bir malzeme var. Bu acılı malzemeyi biraz korumaya alan, biraz dönüştüren, bu sayede de anlatılabilir kılan bir kabuk olarak kullanır Atay ironiyi. Kendi deyişiyle bir “alay kabuğu.” Kabuğun içindeki acı çekirdeği çekip çıkartırsanız, Atay espriden ibaret kalır. “Şarkısı yarıda kaldı, aklı karıda kaldı”nın yazarı olur. Bence Atay’da ironinin en temel işlevlerinden biri yoğun duyguyu gülünçleştirmeden, bir duygu efektine dönüştürmeden anlatmak. Burada da bir dil problemi var.

Nasıl bir problem bu?
Şöyle: Atay bu kederli öyküyü Yeşilçam melodramlarıyla yetişen, içli şarkıların, duygulu ölüm ilanlarının diline alışmış bir okur kitlesine anlatıyor. Bir yandan o dili yerinden etmek, bir yandan da kendi dilinin öyle bir dile dönüşmesine engel olmak istemiş gibidir sanki Atay. Adorno’nun bir cümlesi var: “Başkalarının iktidarının da kendi iktidarsızlığımızın da bizi aptallaştırmasına izin vermemek.” Bunun neredeyse imkânsız bir görev olduğunu söyler a href="/Catalog/Book/4347">Minima Moralia’da Adorno. Atay’ın “tutunamamak” gibi aslında kederli bir konuyu ele alırken yaptığı da bu imkansız görevi üstlenmek gibi biraz. Başkalarının iktidarının da kendi tutunamamışlığımızın da bizi aptallaştırmasına, bir çocuksu gurura, bir gücenmişliğe, Atay’ın kendi deyişiyle bir “azgelişmiş öfke”ye saplanıp kalmasına, yalnızca oradan beslenmesine izin vermez Atay’ın dili. İroni biraz da böyle bir ihtiyaçtan doğmuş gibidir Atay’da.

Anladığım kadarıyla, Dostoyevski, bu mağdurluk bilincini, bu duruma eşlik eden görme ve görülme sorununu göstermedeki başarısıyla, her ne kadar farklı yöntemler deneseler de Atay ve Atılgan’a da yol gösteriyor. Dostoyevski’nin bu çifte açmazı (görme ve görülme sorununu) anlatmadaki başarısı neye dayanıyor? “Yeraltında” hangi gerçeği görmüştü Dostoyevski?
Kitaptaki denemede Dostoyevski’yi baba-oğul probleminin, ya da baba katlinin yazarı olarak değil, daha çok gurur yarasının yazarı olarak okumaya çalışmıştım. Bu bana Dostoyevski’de çok daha merkezi bir tema gibi göründü. Bir şölen var; bazıları bundan nasibini alıyor; bazıları da şölenden kovuluyor. Bu kovulmanın açtığı yarayı, kendini istenmeyen, dışlanmış, nasipsiz hissedenin isyanınını, ama aynı zamanda incinmişliğini, yıkıcılığını ama aynı zamanda görülme ihtiyacını anlatıyor bize Dostoyevski. “Yeraltı” da böyle bir çerçeve içinde anlamını buluyor bence Dostoyevski’de. İsyanla hıncın, meydan okumayla incinmişliğin, kendini aşağılamayla kibrin, büyük hayallerle tıkanmışlık duygusunun aynı anda konuştuğu yer. Melodramın değil, gerçekten de trajik çatışmanın yeri.

Yusuf Atılgan’a gelelim isterseniz: Atılgan, aynı “malzemeyi” anlatırken yapıtında ne tür önlemler alıyor size göre, yapıtını nasıl korumaya alıyor? Bunları biraz açmanızı isteyeceğim sizden.
Aylak Adam’ın son cümlesi manidar gelmişti bana. “Konuşmak lüzumsuzdu. Biliyordu, anlamazlardı” diye biter çünkü roman. Bir yazar kahramanına bunu söyletiyorsa, üstelik romanın son cümlesinde söyletiyorsa, kendisi de kısmen bu cümleyi okuruna söylemek istemiştir diye düşündüm. Zaten romanın kahramanı da benzer şeyler söyler. “İşini bilenler, sadaka vericiler mi anlayacaktı onu?" Bütün bunlar bana Dostoyevski’nin yeraltı adamınının okuruna söylediği “Canınınız cehenneme, umrumda bile değilsiniz?” ya da Nietzsche’nin Zerdüşt’ünün “Bu kulaklara göre ağız değilim ben,” sözlerini hatırlatmıştı. Ben de okura yönelik bu tavrı, aynı anda hem eleştiri hem kızgınlık hem kibir içeren bu tavrı anlamaya çalıştım. Burada ne ölçüde bir okur eleştirisi ne ölçüde anlaşılmama korkusu, ne ölçüde bir kibir, ne ölçüde bir gücenmişlik olduğunu anlamaya çalıştım...

Kitabınızda üzerinde durduğunuz roman kahramanları kadar, kendisi de “bir görme ve görülme” endişesiyle karşı karşıya olan yazarın varlığına, yazarın okurla kurduğu kibirli ilişkinin yapıta yansımasına, bu kibrin yapıtın şekillenmesindeki katkısına da değiniyorsunuz.
Biz edebiyatı hep birşeylere ayna tutan olarak görüyoruz. Tamam, ama bir de soruyu tersinden sormak lazım? Ya görülmek istenen, aynalanmak istenen şeyse edebiyat? Bugünün görüntü toplumu yazarın bu yarasını habire kanatıp durmuyor mu zaten? Düşmanca ya da kayıtsız bir ortamda yazı yazmak nasıl bir şey? Toplumun yalanını eleştiren yazar nasıl endişelerle yazıyor? Dışlanmaya, görülmemeye ya da yanlış anlaşılmaya karşı nasıl önlemler alıyor? Belki daha da önemlisi, bütün bunlar yapıt yaratma sürecini nasıl etkiliyor? Biraz bu soruların cevaplarını arıyordum.

Leyla Erbil ve Latife Tekin dışında günümüz edebiyatı üzerine yazmaktan özenle uzak durduğunuzu bilerek soruyorum: Kitabınızda kullandığınız anlamda, gününüzde yazarın kibrinin giderek yok olduğunu, hatta yazarın okurla girdiği bu kibir ilişkisinde yazarın yenik çıktığını belirtiyorsunuz.
Günümüz edebiyatından uzak durmak gibi bir kaygım yok aslında. Bir yapıta şu ya da bu biçimde yakalanıyor insan... Kibre gelince: Her yazarda şu ya da bu ölçüde kibir vardır. Daha doğrusu, okurla kurulan ilişki mesafeli bir ilişki olduğu sürece bir miktar kibri içinde taşır. Ecinniler’de Stavrogin, geçmişteki suçlarını itiraf ederken, “benim yaptığımın çok daha kötüsünü yapmaya hazır olan bu ikiyüzlü insanların yargıcım olmaya ne hakkı var”, diye sorar. Topluma meydan okuyan yazarın durumu da buna benziyor biraz. O tavırda hem kendini yargılayacak olana yönelik bir küçümseme, hem bir sıradanlık eleştirisi, hem bir yanlış anlaşılma korkusu var. Ama aynı zamanda toplumun ikiyüzlü ahlakına, okur denen müesseseye yönelik yıkıcı bir eleştiri de var. Aslında okurla kurulan bu tedirgin bağ güçlü yapıtların biraz önkoşuluymuş gibi geliyor bana.

Ama aynı zamanda yazar için aşılması gereken bir kibirdir de bu, değil mi?
Yazar kibrini yazarak aşar; bu doğru. Eleştirilmeyi, yanlış anlaşılmayı, hatta görülmemeyi göze alarak aşar. Yine de okura güvenmeyen yanı, onu dış dünyanın taleplerine karşı kısmen koruyor gibi geliyor bana. Okurla ilişkisinin tümüyle bir çıkar ilişkisine dönüşmesine engel oluyor. Bugünün edebiyatında yazarla okur sanki ortada bir huzursuzluk yokmuş gibi uzlaşmaya fazlasıyla yatkın bence. Yazarın ne pahasına olursa olsun okunma isteği, ne pahasına olursa olsun “dış dünya”ya dahil olma isteği, okurla flörtünü okuru hoş tutmaya vardırabiliyor. Kibir yok oluyor, ama sanki onunla birlikte eleştiri ve mesafe de yok oluyor. Bu da yapıtın “iç”iyle “dış”ı arasındaki gerilimi bir biçimde bozuyor... Genel eğilimden söz ediyorum, bunu aşan yapıtlar tabii ki var.