Batılılaşma, modernleşme, “kültür değişmesi”, imparatorluk bakiyesi üzerinde ulus-devlet inşâsı... bu kabil büyük dönüşümlerin zihinlerde açtığı derin yaralar, yarattığı muğlaklıklar, ikircimler, yarımlıklar, kifayetsizlikler var. Türkçede ‘iyi’ edebiyatın, ancak bu zaaflarla yüzleşen, bunları bizzat yazma tecrübesine içselleştirmekten kaçmayan yazarlarca ortaya çıkabildiğini anlatıyorsun Kör Ayna, Kayıp Şark’ta. Peki, bu ‘iyi’ edebiyatın, Türkiye’de hiç değilse okur-yazar nüfusun söz konusu zaaflarla yüzleşebilmesinde ne kadar etkisi olabildi sence? Olamadıysa neden? Müfredatın ve gûya-kanonik edebî ‘töre’nin körleştirici etkisinden mi, eleştirinin yetersizliğinden mi, okur kamuoylarının şuursuzluğundan mı? okuma alışkanlık Şimdi ve bundan sonra ne denli etkili olabilir?

Öncelikle edebiyattan, ya da iyi edebiyattan diyelim, toplumsal beklentilerimizin çok yüksek olmaması gerekir. Ya da “yüksek” demeyelim de, iyi yapıtların etkisinin çok hızlı ya da yaygın olmasını bekleyemeyiz. Çünkü iyi edebiyat, açmazların bilgisidir. İçsel çatışmalarla, içsel gelgitlerle, endişe yaratan içeriklerle, hatta çoğu zaman doğrusu olmayan yanlışlarla uğraşır. İşini açmazların üzerine gidebildiği için, tereddüt edebildiği için, bunun dilini bulabildiği için iyi yapar. Ama edebiyatı bir kez böyle tanımlayınca, etkisinin de sınırlı olacağını, en azından yavaş olacağını kabul etmiş oluruz. Edebiyat tek tek insanlar üzerinde derin etkiler bırakır bırakmasına, ama bu etkinin yaygınlaşması, iyi edebiyatın iyi okurlar bulması için zaman gerekir. Bu sürecin Türkiye’de beklediğimizden daha da yavaş gelişmiş olmasının senin sözünü ettiğin şeylerle ilgisi var kuşkusuz. Kötü müfredat, hep aynı vasat yapıtların okutulması, daha doğrusu yapıtların vasat yorumlarla, zaaflarımızla yüzleşmek üzere değil, tersine bu zaafları örtpas etmek üzere okutulmuş olması, yani edebiyatın toplumsal seferberlik alanının bir türlü dışına çıkamamış olması, bütün bunlar var. Buna yalnızca resmi ideolojiye de bağlamayalım. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın örneğin, uzun yıllar muhafazakar bir teklif adamı olarak görülmesinde de yine edebiyatın toplumsal seferberliğin dışına çıkamamış olmasının payı büyük. Eleştirinin yetersizliğine gelince. “Türkiye’de eleştiri yok!” lafı artık boş lafa dönüştü. Ben şöyle söylemeyi tercih ederim: Eleştirmen dediğin insan da yazarla aynı endişelerle davranan, kendisini aynı açmazlar içinde bulunan, aynı zaaflarla yüzleşmesi gereken biri. Bütün bu sorunların üstünde değil, içinde olan biri. Ya da öyle olduğu sürece edebiyatın zaafla yüzleşme çabasını bir adım öteye geçirebilecek biri. Türkiye’de eleştirel sürecin de bu sözünü ettiğimiz nedenler yüzünden biraz yavaş işlediğini biliyoruz, ama burada fazla yazıklanmaktan yana da değilim açıkçası. Yani bütün bunları yalnızca Türkiye’ye özgü bir talihsizlik olarak da görmemek gerekir. Dostoyevski de anında Dostoyevski olmadı. Bir yazarın tarihin kayıtsızlığından kurtulabilmesi için, bu hayata ilişkin endişelerinin başkaları tarafından paylaşılabilmesi için, Walter Benjamin’in sözleriyle söyleyelim, kendini onda “amaçlanmış olarak bulan” yeni kuşakların, yeni yazarların, yeni yorumcuların gelmesi gerekir. Burada kör bir hayranlıktan söz etmiyorum; daha çok yeni bir kuşağın tıpkı ana babasıyla boğuşur gibi bir yazarla boğuşmasından, bir bakıma yaratıcılığını onunla savaşarak kazanmasından söz ediyorum. Türkiye’deki edebiyat ortamının galiba en büyük dezavantajı burada. Kültürel sürekliliğin hep sekteye uğradığı bir yerde bu yaratıcı kopuşları gerçekleştirmek, kendilerini hiçbir zaman sağlam zeminde hissetmemiş, yani hakları bir türlü tam teslim edilmemiş edebi ebeveynlerle savaşmak zor. Ya onları düşmana karşı, devlete karşı, bayağılığa karşı, sıradanlığa karşı, unutuşa ve kayıtsızlığa karşı sonuna kadar korumak zorunda hissediyoruz kendimizi ya da bu koruma duygusu olmayınca, her isyan, her kopuş kolayca bir jestten ibaret kalabiliyor. Ama bütün bunlar ne Milli Eğitim Bakanlığı’yla ne müfredatla ne eleştirinin yetersizliğiyle açıklanabilecek şeyler değil. Bütün bunlar var, ama herşeyi ulusal-kültürel nedenlerle açıklarsak, iyi edebiyatın nasıl olup da hala varkalabildiğini, sınırlı sayıda da olsa insanları etkilemeye devam edebildiğini açıklayamayız. Gaston Bachelard’ın “gülü gübreyle açıklamak” diye bir lafı var; gerçi o bunu edebi yapıtları yazarın çocukluğuyla açıklayan kaba psikanalitik yaklaşımlara karşı çıkmak için kullanır, ama aynı şey kültürel eleştiri için de geçerli. Yalnızca kültürel unsurlarla, ne bileyim ulusal gecikmişlikle ya da resmi ideolojinin basınçlarıyla edebiyatı açıklayamayız. Çünkü gül her zaman gübreden fazla bir şeydir. Edebiyat söz konusu olduğunda, ben şuna inanıyorum. Biri çıkar ve yapar; ondan sonra biz nasıl olup da yapılabildiğini anlamaya çalışırız. Edebiyatın, böyle önden giden bir tarafı var. Romanda Oğuz Atay nasıl yaptıysa, okur-yazar nüfusun önünde bir “zaafla yüzleşme” kanalı açtıysa, kendi çocuk kalmışlığımızla, kendi aczimizle, kendi zorunlu romantikliğimizle yüzleşme yolu açtıysa, başka bakımlardan şiirde İkinci Yeni nasıl yaptıysa, eleştiride Tanpınar nasıl yaptıysa, şimdi de yapılabilir. 80’lerdeki Oğuz Atay patlaması örneğin, kör bir hayranlığın ötesine geçebilseydi, kısır bir resmiyet karşıtlığının, bir marjinallik övgüsünün, kaygısız bir oyun hevesinin ötesine geçebilseydi, gerçekten Atay’ın endişeleriyle kendi endişelerimizi çarpıştırabilseydik eğer, yani Atay’a duyulan ilgi postmodern bir oyunbazlık dalgasına çarpıp donup kalmasaydı, yaratıcı ürünlerini verebilseydi eğer, bugün Türk edebiyatı çok daha zorlu yapıtlar ortaya çıkarabilecekti bence. Oğuz Atay gibi yazamayız; ancak onu aşmaya çalışabiliriz. Aşmaya çalışmayınca, onun gibi de yazılamıyor; tersine onun gerisine düşülüyor. Ama ben çok da umutsuz değilim; yalnız önce şu kaygısızlık ortamının aşılması gerekiyor. Kaygılı hayatlar yaşıyoruz, neden kaygısız bir edebiyata yatkın olalım ki..

Biraz Kötü Çocuk Türk’ün sularına girelim. İndirgeyici spekülasyonlara davet ettiğimden değil... ama yine de, ‘iyi’ edebiyat ile ‘iyi’ politika arasındaki simetri üzerine söyleyeceklerini merak ederim. (Örtüşmeden değil, simetriden söz ediyorum.) “Cumhuriyet tarihini lekeleyen gerçek suçlar”dan söz ediyorsun bir yerde. Bunlardan pek çok var, malûm. Maraş’la, Sivas’la, Susurluk’la vs. yüzleşilmesine, bunların ‘kötülük’ olarak mahal vermeyen politik kültürü, ne ölçüde resmî ideoloji baskısıyla açıklayabiliriz; ne ölçüde, politik kültürün ‘sivil’ etmenleri de âmildir? (Yani nasıl edebiyatta kendiyle, zaafıyla, yarasıyla yüzleşememek bir arıza ise, politik tecrübelerde, politik düşünce ortamında da bunu yapamamak, kendine bakamamak, benzer bir arıza doğurmuyor mu? Ve böyle bir şeyin baskılanmasının, engellenmesinin, yasaklanmasının ötesinde, bu gibi kötülüklerle, yaralarla başetmek ya da onlarla mesgul olmak için birtakım yollar yordamlar, uygun bir dil geliştirememek gibi bir mesele var mı, yok mu?)

Edebiyatla politikayı birbirine hemen yaklaştırırsak, birini diğerinin buyruğuna teslim edeceğimizi sanırım artık iyice anladık. Ama zaten sen de soruyu çok dikkatli sordun; örtüşmeden değil, simetriden söz ediyorsun. Ben gerçekten de böyle bir simetrinin olduğunu düşünüyorum. Bu soruyu da esas olarak sol hareketin kötülükle ya da “Cumhuriyet tarihini lekeleyen suçlarla” yüzleşmesi bağlamında, ya da niye tam yüzleşemediği bağlamında sorduğunu varsayıyorum. Aklıma tabii 12 Eylül geliyor; yalnızca vahşetiyle değil, hem hukuki hem toplumsal hem kültürel hem de insani sonuçları bakımından tüm toplumu yakından ilgilendiren bir kötülük olduğu için. 12 Eylül’ü izleyen yıllarda, sol üzerindeki devlet eziyetinin biraz olsun hafiflediği yıllarda, sol yeniden toparlanıp söz alabildiğinde esas talebinin “aşk” ya da “özgürlük” değil, ya da en azından yalnızca onlar değil, 12 Eylül kötülüğüyle yüzleşilmesi olmasını, bunu bir adalet talebi olarak gündeme getirebilmiş olmamızı isterdim. Burdan ne aşkı ne özgürlüğü önemsemediğim gibi bir sonuç çıkmasın, ama bu sloganları medyaya aslında değiştiğini ispatlamak için, yeni dünyaya ayak uydurabildiğini kanıtlama telaşıyla, aslında iyi çocuklar olduğunu göstermek telaşıyla gündemine aldı sol. Bunu kanıtladı da; ama pek de anlamı olmadı bunun. Oysa yirmi yıllık zaman aşımı bitmeden önce, darbecilerin yargılanması talebi 12 Eylül’den sonra bütün solun üzerinde anlaşabileceği, üstelik ancak solun dile getirebileceği bir adalet talebi olabilirdi. Bu nasıl bir yargılama olurdu, adil olur muydu, olmaz mıydı, bu çok da önemli değil. Solun gücünü burada yoğunlaştırabilmesi, topluma da sola da çok şey kazandırabilirdi. Ama şunu sanırım hepimiz hissetmişizdir. Solun örgütlü kötülüğe ya da örgütlü suça karşı birleşebilmesi için, yalnızca 12 Eylül değil, Cumhuriyet tarihinin tüm suçlarına karşı sesini yükseltebilmesi için, Maraş’a, Sivas’a, Susurluk’a karşı sesini yükseltebilmesi için, kendi suçlarıyla, kendi adaletsizliğiyle, kendi kötülüğüyle de yüzleşebilmiş olması, kendi zaaflarına, kendi yaralarına da bakabilmiş olması gerekirdi. Aksi takdirde inandırıcı olamazdı. Resmi ideolojinin baskısı, ya da sol üzerindeki devlet baskısı, bütün bunlar bir yere kadar etkili. Ne kadar haklı nedenlerle olursa olsun eğer sol kötülük yaparken sesimizi yükseltememişsek, devlet kötülük yeparken de yükseltemiyoruz. Yalnızca dışarıdaki kötülüğü eleştirmeye ayarlanmış bir dil, yalnızca başkasını; devleti, toplumu ya da dini suçlayıp kendini bunun tümüyle dışında tutan bir dil, kendinin de yer yer o malzemeden yapılmış olabileceği gerçeğiyle yüzleşmeyen, bu kuşkuyu daha baştan saf dışı bırakmış bir dil, sanırım kötü politikanın da kötü edebiyatın da simetrik olduğu an burası. Nasıl iyi edebiyat kendi önermelerini önce kendinde sınarsa, kendinin de eleştirdiği şeyle aynı malzemeden yapılmış olabileceği sorusunu unutmadığında inandırıcı olabilirse, iyi politikanın da topluma önerdiği ilkeleri önce kendinde sınayabilmesi lazım diye düşünüyorum. Hepimiz bu simetriyi, bu kaygılı anı yeniden yakalamak zorundayız.

Doğu-Batı meselesiyle meşgul edebiyatta, bizzat roman yazmanın, romanesk’in, “roman yapmak ihtirasının”, kendini romana kaptırmanın genellikle zan altında tutulduğunu gösteriyorsun. Batı (veya aşırı-Batılılaşma) eşittir arzulara heveslere esir olmak, hedonizm, o da eşittir roman tutkusu, daha beteri Bovarizm... Bu izlek, bu endişe, Türk modernleşmesinde romantizm meselesini düşünmeyi ilham ediyor. Isiah Berlin’in ve Carl Schmitt’in tahlil ettiği bağlamlarda romantizmi düşünerek... Berlin, romantizmi, erişilemez, ‘erilemez’ olanın, imkânsızın peşinden koşan, o menzile erişemeyeceğini bile bile koşan; ve dünyayı bir ‘öz’e, bir içsel değere göre kurmaya azmeden tutkulu iradecilik olarak anlatır. Schmitt romantiği, dünyayı ‘romantize eden’, yani kendini bir roman kahramanı yerine koyarak gören ve yaşayan birisi olarak tasvir eder. Esas olarak kendi öznelliğine tutkun, içeriksiz ve okazyonel (vesileci; durumları kendi öznel âmeline vesile sayan) bir düşüncedir ona göre politik romantizm. Isiah Berlin’in romantikliği, modernizmin başta ona karşıt, tepkisel ama uzun vâdede onu aşılayarak güçlendiren bir refakatçisi olarak düşündüğünü de eklemeli... Şunu da eklemeli: Romantizmin kaynağı, modernleşmeye geciken toplumsal iklimlerdir. Dolayısıyla bu tahlilleri Batı tarihine hasrederek ötelemek kolay değil. Bu kavramsal çerçevede düşünürsek... Türk modernleşmesinde romantik bir damarın zayıf olduğunu düşünüyorum. Bulabileceğimiz örneklerin de derinliği ve tesiri sınırlıdır. Senin edebiyatta izini sürdüğün endişe ve (endişesizlik!) de bunu doğruluyor. Bunu neye bağlamalı? “Fikre geç kalmış bilincin”, yetişme, açık kapatma telâşıyla edebiyatın da, düşüncenin de, muhayyilenin de özerkliğine razı olamayışı mı? Bu konuda neler söylersin?

Sözünü ettiğin türden tutkulu, özerk, savrulmaya hazır bir bireysel romantizmin Türk edebiyatında kendini güçlü bir akım olarak ayrıştırmadığı görüşüne katılıyorum, ama yine de dünyayı romantize ederek algılamaya yatkın bir tutumun ya da tutkulu bir iradeciliğin, ya da kendi öznelliğine tutkunluğun diyelim, Türk edebi ya da siyasi kültürünün esas eksiği olduğu görüşüne pek katılamıyorum. Böyle bir romantizm belki güçlü bir akım olarak tam oluşmamış olabilir, ama farklı edebi ve politik hareketlerin içinde yayılmış olarak kendini hep hissettirdi. Hatta, güçlü bir akım olarak ortaya çıkmadığı için bence hiçbir zaman tam olarak da aşılamadı; karşıtını oluşturamadı. En baştan başlarsak, bence ilk Türk romancılarının gerçekçilikten çok, romantizmden etkilenmesi tesadüf değildi. Jale Parla’nın Babalar ve Oğullar’ının kavramlarıyla konuşursak, modern Türk edebiyatının yaratıcıları olan “yetim oğullar” kendilerine Stendhal, Balzac ya da Dickens gibi gerçekçileri değil, Fransız romantiklerini ebeveyn edinmişlerdi. Şiirde de romanda da.. Lamartine, Hugo, baba ve oğul Dumas’lar, Chateaubriand, Bernardin de Saint-Pierre... Beşir Fuad’ı dışarıda bırakırsak, Voltaire değil, Hugo’ydu esas model. Parla’nın Namık Kemal’in Cezmi’sinde de fiziken zayıf, ama ruhen kuvvetli romantik şair imgesinin izini bulması da tesadüf değil. Yani Osmanlı-Türk yazarı kendi “fikre geç kalmışlığı”nı baştan duygunun alanına, ruhun alanına yatırım yaparak hafifletmeye çalışmıştı sanki. Ama şurada haklısın: Romantizmin bireyci vurgusu ya da özerklik vurgusu güçlü değil burada. Romantizmin tutkulu, duyarlı, bu yüzden de her an toplum dışına savrulmayı, lanetlenmeyi göze almış şair-yazar tipinin benimsenebilmesi için camiacı yargılardan uzaklaşmayı göze almak gerekir. Oysa Tanzimat edebiyatının kaygan zemininde camiacı normların, bir bakıma Batı’dan etkilenmişliği sınırlama, Batı’ya doğru savrulmayı engelleme, romanesk arzuyu dizginleme gayretinin ne kadar önemli olduğunu biliyoruz. İlk romanlarda, dünyayı romantize eden, kendini bir roman kahramanının yerine koyan bovarist kahramanların hep kadın ya da kadınsılaşmış züppe olması da erkek yazarın kendi savrulma endişesinden kurtulma telaşının bir ifadesiydi bence. Ama bu yalnızca ilk romancılarla sınırlı da değil. Cemil Meriç bir romancı değil, ama düşünce dünyasına romanlar aracılığıyla girmiş, Balzac hayranı bir yazar. Onun roman üzerine yazıları, gerçekten de roman arzusuyla roman korkusu arasında nasıl bölünmüş olduğunu göstermesi bakımından çok ilginç. “Benim vatanım Don Kişot’un İspanya’sıydı, Emma Bovari’nin yaşadığı şehir” diyebiliyor örneğin. Ya da “Balzac’ta bütün bir asrı yaşadım, zaman zaman Votren oldum, Rastignac oldum” diyebilecek kadar kapılmıştır romanlara, ama hemen ardından sanki günah çıkarırcasına, kendindeki bu bovarist kapılmayı engellemek istercesine, romanın “kadınsı” bir ifşaat olduğunu, erkeksi bir zihin temrinini öne çıkaran Osmanlı’ya yakışmadığını da eklemeden edemiyor. İşte endişe dediğim bu. Kendindeki bovarist kapılmayı görüyor ve geri kaçıyor; görüyor ve savunmaya geçiyor. Şimdi burada senin sözünü ettiğin türden tutkulu bir iradecilik, bir savrulma arzusu, bir kendi öznelliğine tutulma yok mu, bence var, o kadar var ki hemen ardından cemaate yabancılaşma korkusu, kendi kimliğini yitirme korkusuyla frene basma, hatta bu kaygıyı örtpas edercesine tam tersi bir yola girme ihtiyacı da var. Romantizmi sınır tanımaz bir öznelliğe, düş gücüne, kişiselliğe, kendiliğindenliğe doğru bir yöneliş olarak ele alırsak, Osmanlı-Türk romanındaki romantizm yatkınlığının neden güçlü bir bireysel damar oluşturamadığı sorusunu da demin sözünü ettiğim endişeyle açıklamak mümkün. Şairi ya da yazarı “züppe” konumuna düşürecek, toplum dışına itecek, eril kimliğini yitirmesine yol açacak her türlü savrulmadan uzak duruyor çünkü burada yazar; modelleri ya da ilham kaynağı romantikler olsa da. Sanırım bu, birinci etmen. İkincisi, ki yukarıda konuştuğumuzla yine bağlantılı bu, Avrupa edebiyatında romantizme güç kazandıran, onu ayrı bir akım olmaya teşvik eden şey aydınlanmaydı. Romantizmi aydınlanmayla verilmiş bir yanıt olarak ele alırsak, doğanın ya da dünyanın akıl tarafından düzenlenmesine verilmiş bir yanıt olarak alırsak, insanın soyut bir niceliğe dönüşmesine, makineleşmeye ve modern işbölümüne tepki olarak ele alırsak, bütün bunlar burada tam böyle gelişmediği için, aydınlanmanın akılcı önerisi tam yapılmadığı için romantik tepki de tam olarak şekillenmemiştir, diyebiliriz. Tabii buraya kadar daha çok İngiliz romantikleri vardı aklımda. Ama galiba bizim açımızdan Alman romantizmi daha açıklayıcı. 19. yüzyıl sonu Alman aydınlarının yaptığı tarz bir “Zivilisation”a karşı “Kultur” savunusuyla tanımlarsak romantizmi, o zaman bu tür bir tepkinin bu topraklara hiç de yabancı olmadığını söyleyebiliriz. Senin sözünü ettiğin gecikme boyutu tam da burada devreye giriyor. Modern çağın, ya da İngiliz-Fransız medeniyetinin ruhsuzluğuna, yapaylığına ve dışsallığına karşı ruhun, otantik olanın, içsel olanın savunusu anlamında, medeniyete karşı kültürün savunusu anlamında aldığımızda romantizmi, bu tepkinin Tanzimat ve Cumhuriyet edebiyatında ne kadar önemli bir damar oluşturduğunu biliyoruz. Ziya Gökalp’in hars-medeniyet ya da milli kültür-Batı medeniyeti ayrımından başlayarak, Peyami Safa’nın ruh-madde ayrımına kadar hepsinde modernliğe gecikmişliğin yol açtığı, camiacı bir vurguyla, milliyetçilikle, muhafazakarlıkla iç içe geçmiş bir romantik tepki, bir yapaylık ve dışsallık korkusu var. Tabii burada romantizmin kaybolmakta olana, uzak, egzotik, yabanıl olana ilgisini de düşünmek lazım. Sanırım modern Türk edebiyatında romantizm ancak kendi yabanıllığını, kendi çocukluğunu, kendi gecikmişliğini, bir bakıma kendi yetersizliğini, kendi aczini sevme gayreti olarak gündeme geldi daha çok. Peyami Safa’nın Doğu-Batı sentezi üzerine kurulu tüm romanları yapay ya da dışsal bir modernliğe karşı kudretsiz ama mağrur, taşralı ama haysiyetli delikanlıyı yeniden yükseltme, bir bakıma kendimizdeki bu “soylu vahşi”yi sevme çabasının da ürünleri bence. Ama diğer yandan romantizmi kaybolmakta olana duyulan ilgiyle açıklarsak, bence esas Tanpınar üzerinde yoğunlaşmalıyız. Yitip gitmiş bir Şark’a olan ilgisiyle, “eski ve bırakılmış şeylerden gelen hülya”ya olan sevgisiyle, yitip giden bir geçmişi bir rüya olarak idealize etme çabasıyla belki de Türk edebiyatının en önemli bireysel romantiğidir Tanpınar. Gerçi senin sözünü ettiğin türden tutkulu, iradeci bir romantizm değil bu, yine de her şeyi kendi şahsi masalını anlatmanın bir vesilesi kılan bir yan var Tanpınar’da. Şöyle toparlayayım: Evet kendini güçlü bir edebi akım olarak ayrıştırmış bir romantizm yok Türk edebiyatında, ama biraz da bu yüzden hem edebiyatta hem de bence muhalif politik kültürde alttan alta varlığını sürdüren, çoğu zaman milliyetçilikle iç içe geçmiş, muhafazakarlıkla iç içe gelişmiş, solu da epey etkilemiş, bir türlü tam aşılamamış bir romantik eğilim var bence.

Kitapta en fazla üzerinde durduğun yazarlardan biri, Peyami Safa. Gerçi bir yerde onun Batı’yla ilgili tutarsızlığa düşen, ikircimli olabilen yanına değiniyorsun ama “Peyami” esas olarak ruh-madde ikiliğiyle örtüşen özcü bir Doğu-Batı karşıtlığının “adamı” olarak duruyor. Sahiden de öyle. Öte yandan, onun gazetelerdeki fikir yazılarında, Batı’nın da kendi içinde materyalizmden kaçarak maneviyâta döndüğü savına kuvvetle sarıldığını biliriz. Peyami Safa’nın yanısıra, modernleşmeyi Geleneğin esasını muhafaza gereğiyle telif etmeye çalışan başkaları da, bu çabalarında başta Bergson olmak üzerine Batılı gayrı-rasyonalist düşünürlerden alıyorlardı zaten gıdalarını. Peyami Safa’nın senin bu kitapta dışarda tuttuğun Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanı, dönemin Batılı gayrı-rasyonalizm edebiyatını ve spiritüalzimini derleyip yansıtan bir ayna gibidir mesela, bir yanıyla. Peyami Safa’nın, Batı’nın ‘hakkını’ teslim eden ‘düz’ yazılarına kıyasla romanlarında daha halis bir Doğu-Batı karşıtlığına, ikiliğine yatkın olduğunu söyleyebiliriz. Bunu nasıl yorumlarsın?

Matmazel Norilya’nın Koltuğu’nu dışarıda bırakmamın nedeni, Berna Moran’ın Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış’ında gerçekten eksiksiz bir değerlendirmesi olması. Ama Safa’nın bu geç dönem romanında da bence kalıp çok değişmez. Romanda seçim yapacak olan kahraman –ki Safa’nın erken dönem romanlarında olduğu gibi bir kadın değil, bir erkektir bu– tercihini bu romanda da yine maneviyat ve ruhtan yana kullanır. Romanını, tıpkı Fatih-Harbiye’de olduğu gibi, tıpkı Bir Tereddüdün Romanı’nda olduğu gibi, yapıtını zayıflatmak pahasına, tereddütten kurtulmak üzere kurar yine Safa. Ruh-madde karşıtlığı yine değişmez. Ama senin de dediğin gibi, Batı’nın gayri-rasyonalist düşünürlerini de arkasına almış olmanın verdiği rahatlamayla, “Batı’nın büyük zekalarının sonunda Allah’a yöneldiği” bilgisinin verdiği iç huzuruyla, Matmazel Norilya’nın Koltuğu’nda da ruh aleminden, yani Doğu’dan yana kullanır oyunu Safa. Gazete yazılarında özellikle belirgin bu: Bencil ihtirasların kurbanı olan Batılı insan, tabiatın bu kibirli fatihi sonunda ruhun, ahlakın, imanın, yani maneviyatın önemine ikna olmak zorunda kalmıştır. Yani muzaffer “genç oğul” Batı, kendi manevi köklerini, kendindeki manevi cevher eksikliğini, yani kendi Doğu’sunu nihayet keşfetmiştir. Çünkü bu mistik cevher Doğu’da vardır. Yani bir bakıma ilmine, servetine mağrur Batı’nın Doğu’ya dönüşü. Avrupa’nın kendi eksiğini tamamlamak üzere yaşlı kıta Asya’ya, “dünyanın bütün ırk ve milletlerinin gözlerini gökyüzüne kaldırmayı öğreten kıta”ya çevirmesi. Batı’nın Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra muhtaç olduğu manevi aşıyı Doğu’da bulacağı inancı. Tabii buradaki Batı’yla eşitlenme arzusunu görmemek imkansız. Şimdiye kadar biz Batı’ya ihtiyaç duyduk; tekniğine, aklına, edebiyatına ihtiyaç duyduk; şimdi Batı kendi buhranını atlatabilmek için bize ihtiyaç duyuyor. Genç oğul sonunda manevi kökenlerine, teolojik anasına, mistik anneye geri dönüyor. Doğu-Batı sentezine şimdiye kadar bizim ihtiyacımız vardı; al işte, şimdi Batı’nın da ihtiyacı var. Ruhun madde üzerindeki zaferi; bir tür bastırılmışın geri dönüşü; ya da kendini yetersiz hissedene bir tür itibar iadesi. Ben burada yine “kendi fikre geç kalmışlığını” sevme çabasını görüyorum. Evet biz riyazi bir kafa geliştirmek zorundayız, ama siz de manevi olmak zorundasınız. Doğu-Batı sentezine yalnız bizim değil, bak, sizin de ihtiyacınız var. Bu tür bir çaba Peyami Safa’nın hem 1940’ların sonlarında, 1950’lerde yazdığı gazete yazılarında var hem de dediğin gibi, geç döneminin ürünü olan Matmazel Norilya’nın Koltuğu’nda. Tek farkla: Fatih-Harbiye ya da Sözde Kızlar gibi ilk romanlarda ruh ya da “manevi kıymetler” genellikle taşralı erkekle özdeşleştirilirken, burada artık kadınla, mistik anneyle ilişkilendiriliyor. Romanda seçimi yapacak olan erkek olunca, seçilecek olan manevi nizamın da bir biçimde kadınla özdeşleştirilmesi gerekmiş sanki. Ama şu hiç değişmiyor: Safa’nın Doğu-Batı sentezinde hemen her durumda oy “ruh”tan yana kullanılıyor. Yoksa “Avrupa’yı aşmak için, evvela tam manasıyla Avrupalı olmalıyız” tarzı laflar Matmazel Norilya’da da edilir, Aziz’in ağzından. Ama zaten Avrupa sonunda imana geleceği, mistik anasına geri döneceği için, bu cümleyi söylemek pek bir endişe yaratmaz romanda. Bir tür mutlu son. Ama esas sorduğun soruya gelirsek: Neden Peyami Safa, Batı’nın hakkını teslim eden yazılarına karşı, romanlarında tam da bu karşıtlığın adamı olarak beliriyor? Hatta ben şunu da eklerdim, neden kahramanları romanların sonunda oylarını bazen alelacele, hatta müthiş bir didaktik vurguyla, uzun bir nihilizm karşıtı, tereddüt ve huzursuzluk karşıtı söylev çektikten sonra, maneviyatla özdeşleştirilmiş bir Doğu’dan yana kullanmak zorunda kalıyor? Bence burada roman yazarının, bunun verdiği iç huzursuzluğunu, kendini kaybetme korkusunu, dağılma telaşını telafi etme gayreti var. Romanda endişe gazete yazısından daha fazla, çünkü roman yazmanın kendisi bu endişeyi tetikliyor. Düşünün ki bu romanlarda etkilenen kadınlar hep roman okudukları için zıvanadan çıkıyor, yabancı telkinin esiri oluyor, yani romancı daha baştan romanında “roman” denen türü baştan çıkarıcılığın hanesine yazıyor; ama diğer yandan kendisi de roman yazıyor. Tam bir açmaz. Yani roman yazmak, romancının tercihini daha baştan Batı’dan, maddeden, arzudan yana kullanması demek. Peyami Safa’nın ya da ondan önceki çoğu romancının biçimde Batıcı, yani roman yazarı olmayı seçmekle birlikte, iş içeriğe gelince sanki bu suçu telafi edecek biçimde mutlaka gelenekçi, yerelci, muhafazakar ya da maneviyatçı olmak zorunda kalmış olmasının nedeni de bu. Yani halk öyküsü değil, roman; ama içeriğe gelince Harbiye değil Fatih; züppe değil taşralı genç; piyano değil ut, keman değil ney. Yani romancı olmanın, biçimsel tercihini Batı’dan yana yapmanın yol açtığı içsel çatışmayı içerikle dengeleme savaşı, bir bakıma. Kısacası Peyami Safa’nın Batı’nın “hakkını” teslim eden yazılarına rağmen romanda ruha ya da “manevi nizam” dediği şeye daha yatkın olmasını, yazarın edebi tercihini romandan yana yapmış olmasının yol açtığı züppeleşme korkusuna, etkilenme endişesine, kadınsılaşma telaşına bağlıyorum ben.

Ele aldığın edebî malzemede kendini gösteren, aşırı-Batılılaşmadan mütevellit züppelik, efemineleşme, kadınsılaşma karşısında duyulan tedirginliğin, erilliğin yitmesi kaygısının, bugün de “entel” kodlamasında tezahür ettiğini kaydediyorsun. Bu nasıl bir devamlılıktır? Cumhuriyet edebiyatını ve popüler kültür çağlarımızı kuş bakışı tarayarak, hangi kırılmaları, hangi dönüşümleri ve hangi bükülmez devamlılıkları görüyorsun?

Aşırı etkilenmişliğin kadınsılıkla, erillik yitimiyle bir tutulmasında gerçekten bükülmez bir devamlılık var. Nasıl ilk romancıların “dandini bey”i hem cemaate yabancılaşmışlığı hem de hayat adamı olamamışlığı, ana kuzuluğunu, çocuk kalmışlığı, kadınların elinde oyuncak olmuşluğu, yani tam bir erkek olamamışlığı ima ediyorsa, bugünün “entel”inde de bu ima var. Entel dantel işlerle uğraşan, erkeksi değerlerin dışına düşmüş; hayat adamı, hareket adamı, ya da eylem adamı olamamış, ıvır zıvır işlerle uğraşan biri. Burada bir iğretilik, bir topluma yabancılaşma suçlaması kadar bir efeminelik iması da var. “Salon sosyalisti”nden, “tatlı su frenk”ine, hatta bir zamanların sol jargonundaki ÇBS yani “çizgisi belirsiz sosyalist” lafından “entel”e kadar uzanan bir dizi lafta bu ima var. Aşırı etkilenmişliği kadınsılıkla, iğretiliği erillik kaybıyla, cemaate yabancılaşmışlığı erkeklik yitimiyle, köksüzlüğü de hadım edilmişlikle iç içe geçiren, Tanzimat’tan bu yana evet çeşitli kırılmalarla, ama esas hatlarıyla çok da değişmeden gelen bir şey bence bu. Toplumsal endişenin cinsel endişeyle iç içe geçmesinin, cemaate yabancılaşma endişesinin erkekler cemaatinin dışına düşme endişesiyle iç içe geçmesinin yol açtığı bir devamlılık. Ben bu kırılmayı edebiyatta ilk gerçekleştirebilenlerin önce Halit Ziya, sonra da Tanpınar olduğunu düşündüm. Ayna bağımlılığı denen “dandini”lik alametinin, aynı zamanda yazarın kendi yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir maraz olduğunu, daha doğrusu marazi olduğu kadar insani de olduğunu bize gösterebildikleri için, onların yapıtlarında bir kırılma var. Ama popüler kültüre geldiğimizde, işler biraz karışıyor. Orada bir yandan çok ağır adamların, baba, kral, imparator figürlerinin önemli olduğunu biliyoruz. Ama popüler kültürün, “yüksek kültür” alanında bastırılmış bazı tedirginliklerin üstüne gittiğini, oradan kendine sürekli yeni malzemeler çıkardığını da biliyoruz. Zeki Müren’i bu milletin hem sanat güneşi hem de eğlencesi yapan nedenler, ya da Tarkan’ın bugün kadınlar tarafından bu kadar çok sevilmesi filan, buralardan kaynaklanıyor. Ama tabii bu endişenin geçtiği anlamına gelmiyor. Asmalı Konak’ın neo-ağa tipi Seymen’i düşünün. Bundan yüz sene, hatta elli sene önce tam bir züppe olarak çizilebilirdi. Züppeyi züppe yapan bütün koşullar orada da hazır: Babası ölmüş, ailenin ve servetin başına geçmiş; babanın yokluğunda savrulmaya, kapılmaya, dejenere olmaya, güçlü annenin etkisi yüzünden kadınların elinde oyuncak olmaya, modernliğe açıldığı için cemaate yabancılaşıp iğretileşmeye, dış telkinlerin esiri olmaya hazır bir tip. Ama dizide öyle olmuyor; Amerika görmüş ama memleketine geri dönmüş, babasız ama kendi baba olabilmiş, modern ama geleneklerine yabancılaşmamış, geleneksellikle modernliği işine geldiği gibi birleştirmiş, kendi geleneğini adım adım dışarıya pazarlamayı başarmış bir adam Seymen Ağa. Tıpkı Asmalı Konak dizisinin kendisi gibi. Tabii bu bir “böyle olsun” isteği; “erkek adam geleneği de modernliği de uygun dozda birleştirebilir, bunu başarabilir” isteği; bir tür kaygısızlık özlemi. Yoksa tabii ki işlerin böyle yürümediğini biliyoruz.

Ahmet Hamdi Tanpınar’a özel bir ilgiyle, ilgiden öte sevgiyle yaklaştığın açık! Onun muhafazakâr yönünü inkâr etmiyorsun, lâkin Tanpınar’ı “muhafazakârlara teslim etmeden önce”, onun muhafazakâr görüş zaviyesinden bakarak tüketilemeyeceğini ‘kanıtlıyorsun’. Kitapta yazdıklarını tekrar ettirmeyeyim elbette... onun yerine, Tanpınar’ın manâ ve ehemmiyeti üzerine ‘serbest’ konuşmanı istesem? Böylece söyleşiyi “anlatma”dan “yârenliğe” geçerek bitirelim!

Madem yarenlik diyorsun, şöyle söyleyeyim: Tanpınar benim için daima ikili-duygular uyandıran biri oldu. Tanpınar’ı hem önemsiyorum hem de kavga etmeden duramıyorum. Aslına bakarsan Huzur’da, romanın o aşırı benzetmeli dilinde içimi bayan bir yan hep oldu. Ama edebiyat kavga ederek derinleşiyor; ben de kavga etmek için galiba Tanpınar’ı kendime ebeveyn seçtim. İyi bir ebeveyn çünkü. Daha ileri gidebilecekken, daha teklif adamı olabilmek, sanki aileyi, çocukları bir arada tutabilmek için kendisinin savrulmasına izin vermemiş biri. Valery’yi, Baudelaire’i, Ferahfeza’yı, Itri’yi, Proust’u yan yana getirmek, bunlar arasında modern bir sentez kurmak işini neredeyse tek başına üstlenmiş biri. Ama Tanpınar üzerine düşünürken beni rahatsız eden şey şuydu: Tanpınar’ın muhafazakar çocukları, onu aşmaya çalışmadılar; tersine onu ebeveyn olarak öyle yücelttiler ki ortaya muhafaza edilmesi, korunması gereken bir Tanpınar hazinesi çıktı. Oysa ebeveynlerimizi muhafaza edemeyiz; muhafaza etmeye çalışırsak, Tanpınar’ın izleyicilerinin Tanpınar’a yaptığı gibi ya da 80’lerde Atay’a yapıldığı gibi, o yazarı endişelerinden arındırıp dondururuz; o zaman da onun gerisine düşeriz; onu da kendimizi de geriletiriz. Edebiyatta endişe, ancak daha büyük bir endişeyle aşılabilir. Bu tür “hayranlık” ya da “koruma” yazılarının önemsiz olduğunu söylemiyorum. Tanpınar’a hep muhafazakarların sahip çıkmasının tesadüf olduğunu da söylemiyorum; Tanpınar’ın yazdıklarında muhafazakar yorumu davet eden çok şey var. Ama diğer yandan muhafazakar yorumu hakikaten çaresiz bırakan, dilsiz bırakan bir yanı da var Tanpınar’ın. Kaybolmakta olan şeyleri muhafaza etmeye çalışan, kaybolana övgü düzen ya da onu geri getirmeye çalışan biri değil çünkü Tanpınar. Tersine, tam da onlar geri getirilemeyecek olduklarından, o boşluğu, o kaybı sanatının esas malzemesi yapmış, onu estetize edebilmiş biri. Burada muhafazakarlığı içirden yıkan bir yan, bir yas duygusu, bir tür kayıp estetiği var. Ama şunu da unutmayalım: Solcuların Tanpınar’a ilgisi ancak 1970’lerde Selahattin Hilav’la Hilmi Yavuz arasındaki tartışmayla başlayabildi. Tanpınar’ı solun ilgi alanına açmaya çalışıyordu Hilav’ın yazısı. Tanpınar’ın yapıtlarına 70’lerin aydınları için temel öneme sahip kavramlarla, “ideoloji-bilim karşıtlığı”yla, “emek” kavramıyla, “üretim”, ”yabancılaşma”, “praksis” ve “aufhebung” gibi kavramlarla yaklaşmayı deniyordu. Hilmi Yavuz’un itirazı da bu kavramların Tanpınar’ın yapıtları için fazla açıklayıcı olmadığına yönelikti esas olarak. Önemli bir tartışmaydı önemli olmasına, ama orada Tanpınar daha çok Huzur bağlamında, özellikle de romanın kahramlarından İhsan’ın savunduğu fikirler bağlamında, esas olarak bir fikir adamı olarak değerlendiriliyordu. Oysa ben bir yazarın solculuğunun ya da muhalifliğinin, kahramanlarının görüşleri dolayısıyla tartışılabileceğini, ya da esas olarak böyle tartışılabileceğini sanmıyorum. Eğer değerlendireceksek, o yazarın tüm estetik tutumunu değerlendirmeliyiz. Ben biraz bunu yapmaya çalıştım kitaptaki Tanpınar yazısında. Çünkü Tanpınar’ın bütün imgeseli, kaybın etrafında etrafında döner. Bu da muhafazakar bir bakış açısından bence anlaşılamayacak bir şeydir. Muhafazakarlığı gerçekten de içerden yıkan, bu yüzden de çok önemli bir yazar bence Tanpınar.