İlk olarak okuma pratiklerinizden söz açmak istiyorum. Boğaziçi Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı’nda lisans ve yüksek lisans eğitimi aldınız. Fakat edebiyat eleştirisindeki üretiminiz dünya edebiyatının yanında Türkçe edebiyata da odaklanıyor. Türkçe edebiyatın birçok dönemini ve yazarını ele alan denemeler yazdınız, yazıyorsunuz. Bunların arasında en çok Vüs’at O. Bener, Bilge Karasu, Latife Tekin, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Tanpınar gözüme çarpıyor. Dünya edebiyatında da özellikle Sessizin Payı’nda Coetzee, Benjamin, Adorno, Arendt, Tolstoy ve Dostoyevski’ye farklı yollardan uzanıyorsunuz. Sormak istediğim şu: İlkgençliğinizde yahut yazı hayatınızın başında bütün bu eserleri kapsayan bir okuma pratiğiniz var mıydı? Bütün bu denemelere açılan, yazın hayatınızı oluşturan birikimi nasıl elde ettiniz? Önünüze çıkan her şeyi okudunuz mu, yahut bir yazara odaklanıp bütün eserlerini baştan sona okuyarak mı yol aldınız? Yoksa edebiyat tarihi içerisinde bir kronoloji mi takip ettiniz? Belirli bir disiplin içinde mi okuma ediminizi sürdürdünüz?

Hayır, öyle bir okuma programı yoktu. Önce birikim, sonra yazı gibi bir plan ya da kronolojik okumalar – bunların hiçbiri yoktu. Ben de çoğu insan gibi biraz çevremdekilerden etkilenerek, biraz tesadüfi yakalanmalarla okumaya başladım. Buna bir disiplin kazandıran başlarda üniversiteydi, ama zamanla insan kendisine neyin zevk verdiğini, neyi önemsediğini anlıyor. Yazar yazara, kitap kitaba yolluyor, bir kanala yerleşiyor okumalar. Üniversiteyle bağım koptuktan sonra okumaya disiplin getiren tek şey yazmanın kendisi oldu. Önce yazıya başlayabilmek için, sonra yazıyı sürdürebilmek için, sonra da bitirebilmek için okudum. Sonra da oradaki eksiği bir başka yazıda tamamlayabilirim umuduyla okudum. Ama bütün bu süreci disiplinle açıklamak doğru olmaz; zevk almadığımız bir şeyi fazla sürdüremeyiz.

Yazı ve okuma ilişkinizden, yazmanın sizi farklı okumalara götürdüğünden bahsettiniz. Yazıdaki üslubunuzun da genel edebiyat eleştirisinden farklılaştığı noktalar göze çarpıyor. Bir deneme üslubu, evet, fakat bu tür içinde de genişleyen, adım adım ilerleyen, farklı mecraları harmanlayan bir pratik bu. Okura oldukça zevk de veriyor bu üslup. Bu üslubu oluştururken, zaman içinde örnek aldığınız, etkilendiğiniz isimler oldu mu? Bahsettiğiniz okuma sürecinde yazmak açısından kimler sizi en çok etkiledi?

Örnek almak demeyelim ama etkilendiğim yazarlar elbette oldu. Başlarda Roland Barthes. Çünkü dilin ve biçimin kendi başına politik bir şey olduğunu görmemi sağlamıştı. Sonra ve daha çok Walter Benjamin. Fragmanlar, alıntılar ve metinler arasında gezinerek, bir an önce hedefe varma telaşı olmadan yazılabileceğini sanırım en çok ondan öğrendim. Tekilin de bütünün de haklarını çiğnemeden, edebiyatla politikayı birbirine kırdırmadan yazılabileceğini. Ama illa denemeci olması gerekmez, insan yazmaya yeni başladığında hemen her yazardan bir şey öğreniyor. Oğuz Atay’dan cümleleri çoğaltarak yazmayı öğreniyorsa, Vüs’at O. Bener’den o çoğaltılmış cümleleri çöpe atmayı öğreniyor. Bilge Karasu’dan iki cümle öbeğini iç içe yürütmeyi, Virginia Woolf’tan cümleyi cümle yapan şeyin ritim olduğunu ya da “zihindeki dalga”yı cümleye dönüştürmenin nasıl bir şey olduğunu öğreniyor. Ama aynı zamanda bazı cümle tarzlarını elemeyi de öğreniyor. Benzetmelerle ağırlaşmış, hep aynı pırıltılı sözcüklerle ilerleyen Tanpınar cümlesinin neden kendi işine yaramayacağını ya da şaha kalkmış Cemil Meriç cümlesinden neden uzak durması gerektiğini öğreniyor. Üslup dediğimiz şeyin öğrenilen yanı bu, gerisi size kalıyor...

Yazmak gündelik bir pratik aynı zamanda. Bu kadar yoğun bir biçimde yazmış biri olarak sizin bu pratiği nasıl gerçekleştirdiğinizi sormak istiyorum. Günlük olarak belli bir çalışma saatiniz var mı? Bir yazıya başladığınızda uzun aralıklarla mı yazarsınız, yoksa kısa aralıklarla veya bir oturuşta bitirir misiniz?

Bir oturuşta bitirdiğim yazı hiç olmadı. Çünkü yazıya başlarken kafamda hemen iletmek istediğim bir mesaj ya da yargıdan çok, yazıda sınamam gereken bir sezgi ya da beni zorlayan, cevabını tam bilmediğim bir problem oluyor. Bir yargım olduğunda bile onu sınamak için karşıt düşünceler arasında salınarak başlıyorum yazmaya. O yüzden yazının başıyla sonu arasında bir vaktin geçmesi gerekiyor. Ama evet, bir yazıya başlayınca hemen her gün çalışıyorum üzerinde; sonra bazen kısa, bazen uzun bir ara veriyor, ilk heyecanlar yatıştıktan, yazı demlendikten sonra geri dönüyorum. Düşünceyi berraklaştırabilmek için, geçiştirdiğim yerleri düzeltmek için, en çok da hamaset kontrolü için…

Bilgisayarla mı, yoksa kâğıt kalem kullanarak mı yazarsınız? İkisi arasında yazma pratiğini etkileyen bir fark görüyor musunuz?

İlk notlar kalemle, sonra bilgisayar. Sonradan kurguyla oynama imkânı verdiği için yazıya başlamayı kolaylaştırıyor bilgisayar, ama zihindeki harita tam tamamlanmadan işe koyulduğunuz için, iyi mi oluyor, yoksa kötü mü, bilmiyorum.

Orhan Koçak bir söyleşisinde bir metni eleştirirken aynı zamanda alınan zevki de yansıtabilmek meselesinde kendi eksikliğine değinip size atıf yaparak çoğunlukla sevdiğiniz metinler üzerine yazmayı tercih ettiğinizi söylemişti. Yazılarınıza baktığımda ben de bunu görüyorum. Burada bilinçli bir tercih mi var? Metin üzerine yazarken eleştirinin yanında metnin verdiği zevki de yazıya yansıtabilmenin dengesi nasıl kurulur? Zevk almadığınız, sevemediğiniz metnin yazma motivasyonu sağlamadığı fikrine katılır mısınız?

Aynı söyleşiden mi söz ediyoruz? Benim hatırladığım, orada beni eleştiriyordu Koçak, “Nurdan’ın neyi sevdiğini anlarsınız, ama neyi sevmediğini anlamazsınız” diye. Haklı olduğu bir yan var, ama tam değil. Okumaktan zevk aldığım, hadi Koçak’ın kelimesiyle söyleyelim, bir biçimde “yakalandığım” metinler üzerine yazdığım doğru. Ama hayranlık ya da “ustalara saygı” yazıları olarak yazdığım yazılar değil bunlar. Daha çok metnin hemen duyulmayan seslerini belirginleştirmek ya da yazarla konuşmayı sürdürmek, hatta onu sessiz kaldığı bir problem üzerinde konuşmaya zorlamak gibi bir şey. Virginia Woolf’un sevdiğim bir cümlesi var. Metne kendini teslim etmeden hızla yargıya doğru ilerleyen eleştirmenlere karşı söylüyor: “Yazarınıza dikte etmeyin; o olmaya çalışın, onun çalışma arkadaşı, suç ortağı olun” diye. “Suç ortağı” derken biraz abartıyor olabilir, ama şöyle devam ediyor: “Eğer kendinizi en baştan geri çeker de uzak durup eleştirirseniz, okuduğunuzdan mümkün olabilecek en büyük değeri dolu dolu almaktan kendinizi mahrum bırakmış olursunuz.” Zevk burada devreye giriyor, çünkü çalışma arkadaşınızı seçerken, birlikte çalışmaktan zevk alacağınız birini seçersiniz. Ama sevmediğim metinlerin yazma motivasyonu sağlamadığı fikrine katılmıyorum. Yazarı çok sevmeseniz de bir problemi önemseyebilir, problemin çözümünün o yazarla tartışmaktan geçtiğini düşünebilirsiniz. Ya da bir yazarı, kendisinin hiç görmediği bir bağlama yerleştirmek isteyebilirsiniz. Demin Koçak tam haklı değil dedim, çünkü kendimi yakın hissetmediğim yazarlar üzerine de epey yazdım. Peyami Safa, Yakup Kadri, Cemil Meriç; özellikle de Meriç’teki o tıkanmış arzu üzerine çok yazdım. Ama o yazılarda bile bir doğruluk ânından yola çıkıp o doğrunun adım adım nasıl yanlışa dönüştüğünü görerek ilerlemek, yazarın problemini daha geniş bir bağlamın içerisine yerleştirmek; bana zevk veren şeyler bunlar oluyor. Bunlar olmadığında geriye sadece ayar vermek, açık yakalamak ya da defo bulmak gibi tatsız zevkler kalır. Yazanlara nasıl bir zevk veriyor bilmiyorum, ama bana vermiyor.

Sanırım “tıkanmış arzu” derken kastettiğiniz Cemil Meriç’teki erillik ve mağdurluğun iç içeliği, Doğunun gaspedilmiş erkekliğini Batıdan geri alma arzusuyla tıkanıp kalmanın, gecikmişliğin aynı düzlemde ilermesi: Eril bir sesle gürleyen Doğuculuk ile enginlere süzülme arzusunun peşinden gelen yere çakılıp kalmanın hüsranı… “Batı’nın Cinsiyeti” ve “Yazının Kanatları”nda tartıştığınız bu çifte bağlanma… Burada aklıma Tanpınar da ilişiyor hep. Onun tıkanmışlığı, günlüklerinde görülen “Biçare Hamdi” imgesi üzerine de yazdınız. Yukarıda söylediğiniz “yazarın problemini geniş bir bağlamın içerisine yerleştirmek” meselesinde sizin için Tanpınar’ın nerede durduğuna da değinerek gecikmişlik, tıkanma, kanatsız kalma duygusu açısından Meriç ve Tanpınar’ın benzeştiği ve farklılaştığı noktalardan bahsetmenizi istesem… Bu konuda neler söylersiniz?

Tanpınar’ın kendi tıkanmışlığıyla ilgili o kadar çok, o kadar şık cümlesi var ki, insan bunu söze dökmekten zevk aldığını düşünüyor. “Neden bir yerde tıkandım kaldım”, “Musluklar tıkandı yine”, “Hiçbir arzum tahakkuk etmedi”, “Son kanat darbesinden yoksunum”, vs. Sanki tıkanma kendisine yeni bir mecaz fırsatı sunmuş gibi, art arda gelen birçok benzetme: Zarını bir türlü masanın üzerine atamayan adam. Kendi harabesinde oturan adam. Boşuna dönen değirmen, vs. Yine de günlükteki ya da mektuplardaki bu cümlelerde çok az yazarda görebileceğimiz bir içgörü de var. Yeni ürperişlere açılamadığını, hazır bir âlemde oyalandığını, hatta yapmacık olduğunu söylüyor. Daha önemlisi, bütün bunları bir iç dünya eksikliğine (“Neden bir iç dünyam yok?”, “İç dünyama inemiyorum”) bağlıyor. Tanpınar’ın eleştirmenlerinin pek üzerinde durmadığı şeyler bunlar. Ama madem Cemil Meriç’le karşılaştırmamı istediniz, şu önemli: Bütün bu tıkanmışlık vurgusu Tanpınar’da bir mağdur anlatısına dönüşmez pek. Evet, sızlanmalar yok değildir (“sükût süikastı”, “aslında fena adam değildim, ama çok ihmal edildim”, “Türkiye, beni yedin!”) ama tepkisellikle yüklü bir mağdur anlatısından çok, kendi eksikliğiyle meşgul, daha depresif bir tavır var Tanpınar’da. Kendini durmadan Baudelaire’le, Mallarmé’yle, Nerval’le karşılaştırıp “iptidai” bulan, okuduğu her yazarı kendine çevrilmiş bir silah olarak gören, etkilenme endişesiyle ya da “korkunç mukayese arzuları”yla boğuşan bir Tanpınar. Zaman zaman ırkçı cümlelerle (“öyle zenci, Çinli filandan pek hoşlanmam”, “ben âri ırktanım”) kendi yetersizliğini örtmeye ya da başkalarına paslamaya çalışır, evet, ama daha çok kendisiyle, kendi “yapamadım”ıyla meşguldür Tanpınar. Cemil Meriç bu bakımdan çok farklı, çünkü onda tıkanmayı düşüncenin ve üslubun yapıtaşına dönüştüren, taarruzza dönüşmüş bir “ezeli mağdur” anlatısı var. Prensim ama paryayım, dâhiyim ama fırsat yoksuluyum arasındaki o gelgit, o arzu-hüsran ritmi, onda hem düşünceyi hem üslubu ele geçirir. Tabii başka şeyler de var. Tanpınar’ın Şark’ı kayıp bir Şark ya da ölü anneyse, Meriç’in Doğusu reaktif ve eril bir Doğudur. Tanpınar kayıptan beslenirse, Meriç gücenmişlikten beslenir. Tanpınar “son kanat darbesinden yoksunum” derse, Meriç “kanatlarımı kestiler” der. Zaten Meriç’te “kanat” hemen her zaman bir virilité simgesidir. Böylece kişisel mitolojiyle politik düşünceyi iç içe geçiren bir mağdurluk hikâyesine, Doğunun Batıyla ilişkisini özetleyen bir kastrasyon hikâyesine varır Meriç. Bu hikâye hemen her zaman erkeğin “zelilâne düşüş”ünün, erkekliğini kaptırmasının ya da efemineleşmesinin hikâyesidir. Bu tür şahlanmalar Tanpınar’da hemen hiç yoktur.

Yer Değiştiren Gölge’de yer alan “Taşra Sıkıntısı”nda çocukluğunuza da atıf yaparak şöyle diyorsunuz: “Ancak taşrada bulunmuşların, hayatlarının şu ya da bu aşamasında taşranın darlığını hissetmişlerin, hayatı bir taşra olarak yaşamışların, kendi içlerinde bir şeyin daraldığını, benliklerinin bir parçasının sapa ve güdük kaldığını, giderek bir taşradan ibaret kaldığını hissedenlerin anlayabileceği bir sıkıntı. (…) Çocukluğumdan tanıdığım bir sıkıntı bu. Yalnızca çocukluğum taşrada geçtiği için değil, çocukluğun kendisi bir taşra olduğu için. Tıpkı taşra gibi, uzakta yanıp sönen, parlayıp yiten ışığın vaadiyle yaşar çocuk.”

Bu vaat edilen ışık bahsi, evden, kaçmaktan ve dönmekten bahsettiğiniz İkinci Hayat’ta da yer buluyor. Nuri Bilge Ceylan sineması üzerine olan yazınızdan şu cümleler de:

“Taşrayı taşra yapan şeyin bir sahicilik ya da kendine yeterlilik değil, bir ufuğun uzakta belirmesi olduğunu anlatıyordur Ceylan. Ufuk bir kez belirince, insan gözlerini bir kez yola çevirince, yaşadığı yerle arasında bir çatlak oluşur. En yakındaki hayat hayat olmaktan çıkar.”

Taşranın sıkıntısını, uzakta beliren ufuğu ve vaat edilen ışığı tanıyan, metinlerden de bu sıkıntıyı çekip çıkarabilen bir eleştirmen olarak çocukluğunuzdan tanıdığınız taşra, edebiyata eğildiğinizde bir tanışıklığın yanında size ne kattı, yahut sizden ne eksiltti? Taşradan uzaklara bakıldığında karşıda beliren ufuk eleştirmenliğinize, yazınıza ışığını ne derece düşürdü?

Benimki bir ara konumdu, taşrayı kalıcı bir kaderden çok, geçici bir uğrak olarak yaşayan memur çocuklarının yazgısı. Şehirle kasaba arasında durmadan yer değiştirerek geçen bir çocukluk. Tam bir yere alışıyor, dünyaya oradan bakmaya başlıyorsunuz, birden kendinizi başka bir yerde buluyorsunuz; sonra oraya alışıyorsunuz, beş ay sonra başka bir yer… Bana ne kattı, ne eksiltti, bilemiyorum. Taşra insana her şey verebilir. Sağlam bir yer duygusu, verimli bir sıkıntı, geçmek bilmez bir yoksunluk duygusu, yatışmayan bir kızgınlık, yaralı bir gurur… Taşra denen yerin neresi olduğuna, sizin onu nasıl yaşadığınıza, çatlakla nasıl başa çıktığınıza bağlı. Yanıp sönen ışığa gelince; onu herkes bir biçimde yaşamıştır. Sizde yeni bir ufuk açan şey; bu bir insan da olabilir, bir kartpostalda gördüğünüz bir manzara, okuduğunuz bir kitap ya da küçücük bir eşya da olabilir. Bize bir kaçış imkânı, bir genişleme fırsatı de sunabilir, çünkü içimizde bir arzu zembereğini çalıştırmıştır, ama tıkanmış bir arzuya, iyileşmeyen bir yaraya da yol açabilir. Bu kasaba-şehir gelgiti bana ne kattı, hiç düşünmedim, belki hepsinden biraz vardır, ama şimdi siz sordunuz diye düşünüyorum, yazıda birçok yere uğrama isteğimde, uğrak ya da odak noktamı değiştirerek ilerlemek istememde ya da uğradığım yerleri bir çırpıda geride bırakmak istemememde izini bırakmış olabilir, bilmiyorum.

Yakınlarda Ferdi Tayfur’un ölümünün ardından sosyal medyada bir arabesk tartışması yaşandı. Arabeskin bir “aşağı kültür ürünü” olduğu tezinin karşısında bir yerlilik, bizdenlik ve samimilik argümanı dile getirildi. Siz Vitrinde Yaşamak ve Kötü Çocuk Türk’te arabesk üzerine de yazdınız. Şu cümleler Kötü Çocuk Türk’teki “Ben de İsterem” yazınızdan; uzun uzun alıntılayacağım izninizle:

“Yabancı topraklarda aşırı uyarılmanın yol açacağı patlamaya karşı geri çekilmeyi öneriyordu Gencebay. Bugün artık marjinalleşmesinde değilse de bir klasikler repertuarına kaldırılmış olmasında, meydan okuyan ve onurlu bir ağabeylikten saygın bir Orhan Baba’lığa terfi etmesinde yalnızca yaşlanmasının değil, hem şarkıları hem görüntüsü hem de filmleriyle kurduğu modern Mecnun imgesinin artık bu toplumun ruhsal ihtiyaçlarına cevap veremeyecek kadar hantallaşmış olmasının da payı var.”

Buradan da İbrahim Tatlıses’e, ‘80’lerdeki arzu patlamasının sözcüsüne, “başkasının onuru uğruna dünya nimetlerinden mahrum kalan küçük kardeşin çığlığı basması”na, “Ben de İsterem” demesine geçiyorsunuz. Peki, ‘80’lerde yaşanan, özgürlük taleplerine ve arzu patlamasına yol açan değişimden bugüne geldiğimizde, kültürel alan içerisinde ve toplumsal talepler ışığında nerede duruyor arabesk? “Ben de İsterem”in sonunda değindiğiniz “adalet talebi” bugün yeniden yankılanacak bir zemin bulabildi mi kendine?

Müzik analizinden çok, kültürel iklim tartışmasıydı o. Türkiye’nin yaşadığı kültürel dönüşümü, arzu dinamiğindeki o değişimi “İstemem namertten bir yudum çare”den “Ben de İsterem”e geçiş üzerinden yorumlamaya çalışıyordum. Bütün o feragat-iştah, sabır-istek, çile-heves karşıtlığı. Ama o yazının üzerinden yirmi beş yıl geçti. “Ben de İsterem” de tüm toplumda çınlayan bir özgürleşme vaadinin amblemi olmaktan çıkıp belki başından beri ait olduğu yere, bir tüketim sloganının içine yerleşti. “İste gelsin”: Paran varsa istersin, yoksa istesen de gelmez. İkincisi, o yazıdaki karşıtlık genelgeçer bir karşıtlık değil. Nitekim kulağımıza bir zamanlar farklı yabancı cisimler gibi çarpan iki figür de, “kula kulluk edene yazıklar olsun” diyen Gencebay da, “ben de isterem” diye direten Tatlıses de aynı iktidar kampında buluşmuş oldular. Gerisini müzik tarihçilerine bırakabiliriz artık… Ama madem “yerlilik” ya da “bizdenlik” argümanlarını sordunuz, şunu söylemekle yetineyim. Arabesk tartışması her zaman bir “yer” tartışmasıyla, “kim yerli, kim yabancı” tartışmasıyla, “Bu yerin esas sahibi kim?” tartışmasıyla birlikte yürüdü. Bir şehir müziğiydi, ama ‘80’lerde şehre dışarıdan gelenlerin, şehrin yabancılarının müziği olarak hedef alındı. Arap tınıları, Hint çayırları, Mısır çölleri, vs. Bugün ise tam tersine, yerliliğin sesi olarak değerlendiriliyor. Yerliliğin o kadar da yerli bir şey olmadığını, samimiliğin sandığımız kadar samimi bir şey olmadığını, “biz”in daima inşa edilmiş bir şey olduğunu, bütün bu tartışmaların da güç denen şeyin gölgesinde yapıldığını göstermesi bakımından önemli bu. Kimin yerli kimin yersiz olduğunu değil, esas bunu tartışmalıyız… Adaletle ilgili sorunuza gelince; onun güçlü bir talep olabilmesi için, insanların hayatına, hep aynı pekiştirilmiş “biz”in içine girmeye zorlanan insanların hayatına, hakkı yenmiş başkalarının da bir biçimde girmesi gerekir. Ya da şöyle söyleyelim: Ötekini sadece bizim payımıza el koyan değil, kader ortağımız olarak gören bir düşüncenin, öyle bir ortak gelecek ufkunun tüm toplumda yankılanması gerekir. İşaretleri her zaman var, ama zemin bulabildi mi; bulamadığını biliyoruz.