Sadık Yalsızuçanlar, "Bilge Karasu ve çokkatlı dil", Dergibi Edebiyat Dergisi

Bilge Karasu'nun diline, dünyasına ilişkin yeterince yazılıp çizilmedi. O'nun, modern Türk edebiyatının en zengin yazarının dili kullanış biçimi, nesneleri, onlarla ilişkisini, nesnelerin arasındaki ilişkiyi adeta bir dalgıç gibi derinlerde seyrederek anlatması bana daima ilginç görünmüştür. Bu dil, çokkatlıdır, uzantıları, kapsadıkları ve öteledikleri bakımından üzerinde dilbilimsel çalışmaları gerekli kılar.

Karasu'nun 'kapalı' metinlerin yazarı olduğu kanısı yaygın olmakla birlikte, böylesi derin bir yazar üzerinde yeterince durulmamış oluşu, bana, edebiyat düşünürleri açısından ne denli çorak bir toprakta bulunduğumuzu da düşündürmektedir. Dilden, dilin gövdesinden, o gövdeden göğeren filizlerden, onlardan uç veren dallardan, kökenden, köklerden, kökün kılcal uçlarından, dil oyunlarından, olayın dilde nasıl olup bittiğinden söz edilmesi gerektiğinde, bence karşımıza ilk çıkan yazar Bilge Karasu olmalıdır.

Karasu gibi, Ahmet Hamdi Tanpınar (özellikle Saatleri Ayarlama Enstitüsü ve "Abdullah Efendinin Rüyaları"yla), Peyami Safa (özellikle Dokuzuncu Hariciye Koğuşu'yla), Sait Faik (özellikle son metinleriyle) Sezai Karakoç (tüm metinleriyle), Oğuz Atay (Tutunamayanlar ve Korkuyu Beklerken'le), Cahit Zarifoğlu (şiirleri ve güncesi ve İns adlı öyküsüyle), İsmet Özel (özellikle şiirleri ve Şiir Okuma Kılavuzu'yla), Nuri Pakdil, Mustafa Kutlu (özellikle Bu Böyledir ve Uzun hikâye'siyle), Enis Batur (özellikle Doğu-Batı Divan'ı ve Opera'sıyla), Lale Müldür (özellikle Saatler Geyikler'iyle), Orhan Pamuk (Sessiz Ev'iyle) Ahmet Güntan ve Rasim Özdenören'in (özellikle Çok Sesli Bir Ölüm ve Çözülme'siyle), Nilgün Marmara (tüm metinleriyle), Turan Koç, Nihat Genç (özellikle Dün Korkusu'yla) Cafer Turaç (Sessiz Redifler'iyle), Gökhan Özcan (Hiçbişey'iyle) Ömer Erdem (tüm şiirleriyle) anlatım evrenlerine eğilmemiz halinde, zihnimizde yeni sorular uyandıracağını, o soruları deşmemiz halinde de bize ufuk açıcı düşünceler bağışlayacağını umabiliriz. Ama, burada, andığım ve bir kısmını anamadığım pek çok yazardan söz etmenin güçlüğü ortada. Bu yüzden nisbeten gücümün yettiği ve bugün hayatta olmayan birinden, 'benim yazarlarım'dan Bilge Karasu'dan söz edeyim: İz sürmekten hazzetmeyen okur için, üslubu, ilk bakışta; örtücü, gizleyici ya da yatıştırıcı görünebilir Bilge Karasu'nun. Oysa okur, daima kışkırtıcı bir biçemin cazibesine kapılır. Zihnini yoran, sonunu getiremeyeceği bir bilmecenin güç sorularıyla karşı karşıya bırakan gramerden kaçar.

Bilge Karasu, 'her tümce yaşamla birlikte biter' diyerek koyulur işe. 'Narlar kentinde bir incir buldum' diyerek. 'Benim dilim, çiçek dermek üzere eğilip kalkan bir gövdenin yumuşaklığına, dalgalanışına ulaşmalı' (Gece, 29) diyen Bilge Karasu, ilk metinlerinden itibaren,'anlatımın dil dolayımında tutunabilmesi' için çaba sarfeder. Karanlığın gerçekliğe benzer tek yanı'nı aradığı Gece'de, Akşit Göktürk'ün de belirttiği gibi, 'düşgücünün en çılgın sanrılarını, dilin gündelik sınırlar ötesindeki bulgularını, karanlık anlamlarını' duyar, 'anlatının konusu olan yaşam görüntülerini de, anlatıcıları da, onlarla özdeşleşen yazarı da, dil dalgalanmalarından geçiren, dış çizgileri, sınırları çarpıtan' bir Klee veya Kandinsky olarak karşımıza çıkar. Karasu'nun öykü veya öteki metinlerinde, İkinci Yeni'cilerin yaptığına koşut bir çaba gözlenir. Nesnelerin sonsuz imleri, Karasu'nun anlatımında sürpriz bir mecazla kendisini gösterir.

Karasu üzerine en çok eleştiri yazan Füsun Akatlı, 'dil, bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şeydir' der ki, bu fevkalade doğru bir belirleme kanımca. Karasu'nun metinlerine giren her okur, mutlaka yolunu izini yitirecektir. Bu yitiriş, yorucu bir seyahatten sonra yerini derinleşen ve genişleyen yeni yollara bırakır. Yittikçe bulan ve buldukça yitiren okur hem tedirgin olacak hem de bu tedirginliğin 'hazzını' tadacaktır. Karasu, Akatlı'yı haklı çıkarırcasına şöyle der: 'Bir tek diller bilecek, tepelerde, toprakaltı saraylarında yanan ışıkları; yalnız dil söyleyecek bu ışıkta yıkanan tek hücreli hayvanları...' Nihayet sorar: 'Bunları yazmakla, çıldırmaktan kurtulunur mu?' Karasu'ya bu soruyu sordurtan, 'inandırıcılık eşikleri aşması'dır. Bu yüzden bize, geleneksel hikâye kurallarının hiçbiri görünmez metinlerinde.

Olaylar örgüsü, kişiler, kahramanlar, olaylar arasındaki nedensellik ilişkisi gibi hiçbir geleneksel öykü kuralına rastlamayız. Yazar, anlatıcı, okur kavramları dönüşür. Karasu'nun kişileri, Gece'de başarıyla anlattığı gibi hep çözük, Picasso tasvirlerindeki insan yüzleri gibi parçalanmış, deforme olmuştur. 1970 yılında yayımladığı ve içinde üç uzun öykü yer alan Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'ndaki Ada hikâyesinin kahramanı Andronikos gibi savrulur durur kişiler. Bu öykülerinden başlayarak, Karasu, bize hep alttan alta, insanların elden geldiğince daraltılmış bir ahlaklılık alanının sınırlarını aşmamasından söz etmektedir.

Karasu'nun metinlerinde 'entrika' yoktur, kişiler, çoğunlukla yazarın kendisine benzeyen, kendisinden bir parça olan ve çokkişilikli, bir ileti'nin ikonu durumundaki kişilerdir. Öznelliğin doruğa tırmandığı metinlerinde, dil alabildiğine saflaşmıştır. Düşünce/duyarlık ayrışmasının yeni romanla başlayan en başat eğilimi, bizde Sevim Burak, Oğuz Atay ve en çok da Bilge Karasu'da kendisini gösterir. İnsanın, çözük bir dünya resmi içerisinde camid bir nesne gibi durduğu; bir sfenksler ormanında halden hale bürünen bir gölge gibi gezindiği, sadece dillerin yaşadığı bir dünya...

Geleneksel öykü ve romanda yine modern dönemden önceki anlatılardan tevarüs edilen 'tasvir'e, Karasu'nun metinlerinde de rastlarız lakin bu, çoğu zaman bir 'hiçlik'ten veya sıradan insana görünmesi mümkün olmayan bir imden yola çıkılarak yapılır. "Taşların sabrı dediğim, yaşlandıkça yaşamağı öğrendiğimiz, can sıkıcı bir boş laf olmaktan çıkan sabır değil; insanların kusursuz bulacağı o duruma gelesiye bir taşın bir başka taşın bağrında sıkışıp durarak geçirdiği –insanın hiçbir ölçüsüne sığmaz– bir vakti damıtması, sonra kalması. Taşlar doğmaz, doğurulur; sabır, taşın değil, insanın erdiği; dolayısıyla yakıştırabildiği, tansıdığı; değerini artırmakta çılgınca, küstahça kullandığı." (Altı Ay Bir Güz, l0) Veya yine aynı kitapta sık rastladığımız gibi, nesnelere sinen usancı betimler: "Gözlerin içine gözlerin içinden bir haber gelir uzaktan, çocuklara böyle şeyler söylenmemeliymiş, sonra bile bile mahsus yaparlarmış yapma denen şeyi, ince leylak kokulu teyzelerden biridir bu, çiçek gibi, bahçe gibi, leylak gibi, armut ağacı gibi, kitaplarda, gazetelerde (...) Güneştir artık parmaklığın üstünden de arasından da duvara vuran. Bak, bu renk pembe. Duvar pembe. Güneş pembe duvara vurur. Önce başından aşağı, sonra ayaklarından yukarı (...) Leyla halanın gözleri gibi sanki, şu iki deliğin üstündeki de, hani sen göz dersin ya bu deliklerin üstündeki, o deliklerden çorap görünür, yazın parmaklarının arası görünür, şu yanda iliklediğimiz, tokaya geçirdiğimiz atkı" (age, 26)

Tasvir'in geleneksel anlamının dönüştüğü bu metinlerde, ardışık, akmakta olan bir 'zaman'dan da söz edemiyoruz. Burada, kare kare donmuş birtakım durum/olgu/kişi veya yüzler sanki yazarın sihirli dokunuşuyla hareketlenir ve bizi de o dünyanın karmaşasına, absürdlüğüne çekip alır. Bir kapı açılır gibi nesnenin yüzeyi çözülür, herşey kendi gerçeğini yeniden inşa ediyormuşçasına kendi kendisini anlatmaya başlar: "Sonra köşedeki, öbür köşedeki, karşı köşedeki diyeceksin yavrum, karşı köşede, aynalı çekmecelerin önündeki o hepsinden çok sevdiği, evde oturulacak nesnelerden hiçbirine benzemediği için sevdiği nesneye oturan birinin, bu kez annem de olabilir, ninem, Adile, daha bir başkası da, iki dizi arasına sıkıştırılır, ayaktadır gene, camlı çekmecenin üzerinden bir şişe alır bir el, koku kokan işte o şişe, anasının kokusu, koku kokar anasının eli, uslu durursan, göznü de yumarsan hiçbirşey olmaz, şişenin ince, uzun bir boynu var, ağzında delikli bir denir mantar mantar denir, lık lık lık lık birşeyler olur kapalı gözlerinin üzerlerinde bir yerde, gözünü açıp o lık lık dökülüşünü görmek ister kokulu suyun ama gözler açılmaz, kokulu su, gözleri yakar alnından akarken, bir damla, burnuna doğru, gözünü aç dendikten sonra bile, söz dinlemeyip vaktinden önce açtığı için değil, sonra tarak acıta acıta, birbirine dolaşmış, uzun, kıvırcık saçın içinden geçmeye başlar" (age, 26)

Karasu'nun metinlerinde, bir nesne veya durum'un 'tasvir'i genellikle böyle yapılır. Yazar, en çoğu zaman bir ayrıntıdan yola çıkar ve ondan sayfalarca süren bir bütün tasviri çıkarır. Okudukça bütünün netleşeceğini beyhude umarız. Çizgiler, desenler, renkler karışır, karmaşıklaşır ve yerle bir olur gibi bizde bir umutsuzluk, daha yerinde bir ifadeyle bir umarsızlık oluşturur. Okuduktan sonra geride bir şey bırakmayan bu soyut tasvir, önce inşa eden sonra kurduğunu bir çırpıda yıkan yazarın, çözülmüş, yabancılaşmış bir dünyaya cevabı olduğu kadar, varoluşa bir anlam bulma çabasındaki çaresizliğidir aynı zamanda.

'Kendimi bir yer edinemiyorum, kendime bir yer...' diyen Nilgün Marmara'yla ruh akrabalığı bulduğum Bilge Karasu'nun, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'ndan sonraki ilginç kitabı Göçmüş Kediler Bahçesi, hem 'kedi'yle olan ilişkisini, hem de, 'masal'la olan ödeşmesinin ürünüdür. Varlıkların hem durağan, donuk ve gerçek hem de canlı ve gerçekdışı olduğunu en çok bize anlatan bu yapıtıdır. Zamanın geçiciliğinden ve ardışıklığından köktenci bir kopuşun yaşandığı, zaman ve uzam algılarının tümüyle tersyüz edildiği bu metinlerde süreklilikle süreksizlik, zamanın sınırlayıcılığı ile ansızlık sürekli didişirler.

T. S. Halman'dan bir alıntıyla başlar kitap: 'En doğu masal, anlamadan korktuğumuzdur' "Akdeniz'in iki kolu arasındaki ensizce kara parçasının ortalarına rastlayan bir ortaçağ kentine bir akşamüstü varan' yazarın, kırk gün boyunca kuzeyle güney, doğuyla batı arasındaki mekik dokuyuşunun tanığıdır aslında metinler. Yamacın orta yerlerinde, eski hanlara benzetilmiş bir otele iner anlatıcı ve bir süre dinlenir, karnını doyurmak üzere çıkar. Kendisinden başka üç kişi daha vardır. Birinin sırtı dönüktür. O da kendisi gibi birşeyler yazar gibidir, belki mektup, belki yazı. Koparma defterinden kopardığı kâğıtlardan birine, 'Göçmüş Kediler Bahçesi'nde Bir Yazlık Sevi' diye karalar laf olsun diye. Kâğıdı masaya bırakıp bırakmamakta bir süre tereddüt eder sonra tortop ederek tablaya bırakır. İkisi aynı anda ayağa kalkarlar, gerisini Karasu'dan dinleyelim:

"O zaman gözgöze geldik. Başım uğuldadı, uğultular yankılandı. Önümden geçip gitti. Aramızda on adımlık bir aralık, şekerciye doğru yürüdük. Sonra sinemaya. Sinemadan çıkarken görmemiştim. Otelin kapısında, 'siz buyurun/Rica ederim siz buyurun' gibilerinden bir an duraladık. Birinci katın sahanlığında, ben odama doğru saparken, o biraz durdu, sonra ardımdan yürüyüp geldi, kapımın karşısındaki kapıyı açıp girdi" (Göçmüş Kediler Bahçesi, 8-9) Marcel Proust'un, 'denizim ben, batık aşklarla dolu' cümlesiyle başlayan Avından El Alan başlıklı ilk masalın girişinde yaptığı gibi, Karasu, sürekli yabancılaştırma efektleri kullanarak bize anlattığı şeylerin hem gerçek hem gerçekdışı olduğunu duyurur:

"Güneşli, ılık, ilkyaz koktu kokacak bir kış günüyle, onun dört gün ardından gelecek tipili, kürtünlerin iki üç karışı bulduğu bir kış günü arasındaki ikircik...Masalımı bu günlerden hangisine yerleştireceğimi düşünüyorum" (age, l3) Ardından ustaca bir hamle ile, masala geçer. Anlatı sürerken sık sık araya girer ve olayların öteki ihtimallerine saptırır okuru. "Ancak, şöyle de olabilir: İki hava bir araya gelebilir. Deniz balkımaz, hava bozdur, sabahtan yağan kar durmuş, güneş soğuk soğuk sızıyordur bozluk katmanları arasından (...)" (age, l6)

Deniz, denizle balıkçı arasında bir geçit olan orfinozlar, Acun Ağacı, Ulu Ağaç, kumla boyunca koşan çocuk, yıldırayıp(?)gözden yiten yılan, Ölüler ülkesinin ulakları, Ölümün sultanıyla yüzyüze gelmekten korkan Balıkçı, un gibi bir aydınlık içinde yüzenler, Bey...bize hep bir düzenleme imkanı olmayan kaosun, nihayetsiz bir yabansılığın yarı ölü tanıkları olarak görünürler. Masalın ana teması sanki ölüm kokusudur ve korkudur. Yazarın bir başka yerde söylediği üzere, 'kendi damarlarını emerek beslenen korku'...

Masal bu korkuyla biter: "Aşağıda, şimdi, ölümün kayası yavaş yavaş aralanmaktadır kendisine doğru süzülüp gelen balıkçıyı karşılamak için. Deniz, analar gibi sevdiğini, dölyatağında tutup saklayacaktır, bir daha doğurmamak üzere' (age, 27) Bilge Karasu, Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam adını verdiği ikinci masalına, 'Uslu Kuşulere Tekerlemeler'den bir alıntıyla başlar: "Günlerden Deniz, sulardan Salı, Yürürden Vatos, yüzerden kedi" Ve ilk cümlelerde, derinlere sinmiş olan ironi ile saçma yine bir aradadır: "Adam, yıllardır, Sazandere'ye gidiyorum, gideceğim diye tutturmuş yaşardı. Biri mi gitmiş de övmüştü orayı, haritanın birinde mi görüp merak etmişti, yoksa bir resmi mi ilişmişti gözüne, biryerlerde bilemiyordu" (age, 30)

Bu giriş, hem öyküyü okumaya gerek bırakmıyor hem de öykünün nasıl okunabileceğini duyuruyor okura. Adam hem gidiyorum hem de gideceğim diye tutturuyor, adamın tutturduğu şeye ilişkin bilgisinin kaynağı belirsiz vs. Yazar sadece 'masal' olan bu metinlerinde değil, hemen tüm yazılarında, hayatın abdüsd yanını çarpar ilkin okura ve geleneksel metinlere alışkın bir zihni bu şokla herşeyin tersyüz edilmiş olduğu bir dünyanın tasvirine çağırır. Aslında bir çağrıdan çok bir kovmadır yaptığı. Hangi okur, kendisiyle dalga geçildiğini bile anlamakta zorlandığı bir metne girmek ister? İnsanın sahiplendiği nesnelerle arasındaki ilişkinin anlamsızlığını anlatmak için başka ne yapılabilir?

İzzetbegoviç'in, sanat için, 'anlatılamazın anlatılamazlığını anlatmaktır' dediği işlevi belki de en çok Bilge Karasu'da görürüz. İstiare, teşbih ve mecazı geleneksel yapısından uzaklaştırarak yeniden üreten ve 'imgesel öykü' denilen 'tür'ü yaratan Karasu'nun metinlerinde, Göçmüş Kediler Bahçesi'ndeki masallarda gördüğümüz türden eğiretilemelere sıkça rastlarız. Nesneleri bir araç olarak kullanarak aslında bir bilinci betimlemek...

Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam'da, yazar birçok metninde yaptığı gibi, öyküyü iki ayrı vadide akıtır. İçiçe geçen paragraflarla sanki iki ayrı ruh durumunun atbaşı yürümekle birlikte birbirine sonsuzca uzak olduğu da anlatılmak istenir. Ruhun derinliklerindeki düzensizliği anlatırken aynı zamanda toplumsal karmaşayı da resimleyen yazar bir bilinç parçalanmasına, bir duyarlık ayrışmasına da imada bulunuyor gibidir. Sazandere'ye gitmek isteyen adam sürekli otobüsü kaçırır. Bir gece, değnekçi, onu arabanın arkasına çekerek, otobüsü bulmuş olmanın utkusunu hiçe indiriveren gerçeği haykırır. Lakin o vazgeçmez. Yola çıkar.Muavin uyandırır, 'geleceğiniz yere geldik' der. İner Lakin ne deniz vardır ne martı, ne dalga sesi. Bir eve varır. Yaşlı bir adam karşılar kendisini, 'biz de merak etmeğe başlamıştık sizi' der. Şaşırır. Ocağın karşısını işaretleyerek, 'yeriniz burası, oturun' der yaşlı adam. Çaresiz, şaşkın oturur, ayaklarını ellerini, yalım yalım yanan ateşe uzatır: "Sağına soluna çevirdi sonra başını. İki yanında da kocamış yüzler, çökmüş göğüzlere doğru sarkmış kar saçlı kafaların buruş buruş yüzleri, anlamsızca gülümsüyordu, emik avurtları, dişsiz ağızlarıyla; çukura kaçmış dalgın gözleri, adamın gözlerinin içine içine bakar gibiydi"

Bu düşkırıklığına çarpan kişiler Karasu metinlerinin tümünde yer alır. Göçmüş Kediler Bahçesi'nde, "Bir Ortaçağ Abdalı", "Korkusuz Kirpiye Övgü", "Yengece Övgü", "Yağmurlu Kentin Güneşçisi", "Dehlizde Giden Adam", "Usta Beni Öldürsene E!", Bizim Denizimin, İncitmebeni, Alsemender (yazar, sözlüğe bakmayın, bu sözcük uydurmadır uyarısı yapmaktan kendini alıkoyamaz), Bir Başka Tepe, Masalın da Yırtılıverdiği Yer başlıklı onbir masal daha okuruz. Masalın da yırtıldığı yeri arayan bu metinlerde hep, şu serzenişi yapar:

"Bu dünyadaki varoluşumuza, bu varoluşun sürüp gitmesine hiç şaşmıyor gibiyiz. Masallar, bu rahatlık karşısındaki şaşkınlığımın sonucu. Duvarlar örülür hep, hastalarla sağlamlar, suçlularla suçsuzlar, azınlıktakilerle çoğunluktakiler arasında. Duvarları hep 'onlar' örmektedir; öyle der, çıkarız işin içinden. Duvarı hangi yandakilerin ördüğü, her zaman geçerliğini koruyan bir soru; niçin ördüğü de...Ama bu duvarları da kullanarak çizdiğimiz kimi çerçevenin sürekliliğinin güvencesi nedir ki? (...) Korku, örtmeğe en yatkın olduğumuz kirimiz, gizlemeğe en çok uğraştığımız kokumuzdur. Masallar, alışılagelmiş bir düzen içinde akıp giden yaşamın bir yerinde, bu düzen, bu alışılmışlık dokusunun yırtılıvermesinden ortaya çıkmıştır hep" (age, 241-242)

Dış dünya ile uyumsuzluğunu biçemle ilgili arayışlarında belirgin olarak gördüğümüz Karasu, okuru geleneksel istiare, teşbih ve mecazlar dünyasından, bir tür 'gösterge'ler dünyasına çeker. Böylece, merkezde insanın yer aldığı bir zihniyete başkaldırır. Özgür ve özerk olan her varlığa ayrı bir hassasiyetle ve çaba ile yaklaşılması gerektiğini savlar. Öyküleri bu yüzden sükutla, çıldırtıcı bir ayrıntıcılıkla, dakik bir gözle ve sembolle örülmüş monologlardır. Ele aldığı kişileri, olayları ve mekanlara ilişkin yorumlar yapmaktan kaçınan modern yazarların aksine-belki de en/tek Doğu'lu yanı budur-alabildiğine öznel ve özgürce konuşmaktan da geri durmaz. İnsanın ruhsal yapısının en karmaşık eğilimlerini, en karanlık yönsemelerini, en anlaşılmaz korkularını, en şaşırtıcı coşkularını, hep bir bilinç haritası çıkararcasına ısrarla anlatır, anlatır anlatır. İzlenimci bir tutumla, yaşamın dış gerçekliklerinin ruhta bıraktığı acılarla ilgilenir. Acıların tortularını anlatırken kendinden geçer ve okuru bir şölende tutar. Rastlantısal ve evrensel sembollerin içiçeleştiği, çoğunlukla imgelerin ve göstergelerin kılavuzluğunda yapılan bir ruhsal gezi notlarıdır Karasu'nun metinleri. Bu niteliği en belirgin metinlerinin toplandığı bir başka kitabı, Kısmet Büfesi'dir. Düş Balıkçıları/Kubadabad, Kısmet Büfesi ya da Çeken (Küçülen) Bir Kadın Üzerine Metin, Karanlık Bir Yalı Üzerine Metin, Boğaziçi Üzerine Bir Ön Metin, Çeşitlemeli Korku (Beş Ses İçin Metin) ile Çeşitlemeli Korku'nun Seslendirilme Metni dışındakiler, Ertuğrul Oğuz Fırat, Turan Erol, Erol Akyavaş gibi ressamların resimlerinden hareketle yazılmışlardır.

Bilge Karasu'nun bu metinlerinde anlatım iyiden iyiye kılcallaşır ve yer yer somut şiire varan bir biçem kaygusu/çabası kendisini gösterir. Erol Akyavaş'ın Bir Resmi Üzerine yazdığı, Çapavulun Çattığı Çaparız'da çağrışımların gücü ile dilin kılcal uçlarına sızan görkemli bir anlatım başdöndürücüdür. Çeşitlemeli Korku'da, daha önce Göçmüş Kediler Bahçesi'nde rastladığımız türden bir özellik, paralel anlatım gözlenir. Yazar, başlıksız sunuşta, yazdıklarının herhangi bir türe girmediğini belirtir: "Bu kitaptaki yazılara, dergilerde yayımlanışları sırasında 'metin' adını verirken, bunların herhangi bir türe girmediklerini, onları yazarken özgür kalmak istemiş olduğumu vurguluyordum. Yıllar sonra metinlerin bir tür oluşturmağa yüz tuttuğu bu sırada, kitabımın bir metinler kitabı olduğunu söylemekten vazgeçiyorum. Bir arkadaşım, kitaba, 'göz yazıları anlamına gelecek bir alt başlık bulmamı önerdi. Arkadaşım bu önerisinde haklı: Yazılar, özellikle görsel'e, görsel niteliğe dayanıyor, yaslanıyor. Yola çıkış noktaları, gerçek ya da kurmaca resimler, iki anlamıyla "görüntüler"..." (Kısmet Büfesi, 7)

Kubadabad harabelerini görenler, Düş Balıkçıları'nı okuduklarında, yazarın nasıl bir düş evrenine, bir soyutlama ve yoğunlaştırma gücüne sahip olduğunu farkedeceklerdir. "Kırların bir gün özlenebileceğini belki de akıllarına getirmemiş insanların bir zamanlar yaşamış oldukları yere" giden yazarın ilk izlenimleri çarpıcıdır: "İnsanlar, yüzyıllarca önce buradan çıkıp gitmişler gibiydi. Ne taşların oraya hangi çağda yığıldığını, üstüste dizildiğini, uzayı biçimleyip böldüğünü düşündüm, ne de bu işleri yapan insanların, kendiliklerinden, benliklerinden, çağlarından buraya neler katmış olduklarını... Adsız, çağsız, ıssız duvarlar, temeller, kemerler üzerinde dolaşıyor, kapılardan giriyor, kemerlerin altından geçerek bir başka kat kalıntısına tırmanıyor, ölülerin yıkık uzaylarında düşlerin özgürlüğü ile, uyurgezer adımları atıyordum. Taşlar ara ara ayaklarımın altında sallanıyor gibiydi" (age, 19)

Doğu ile Batı arasındaki imge alışverişini de izlediği Akdeniz'den Uzak Bir Metin'de, 'Datıdan Doğudan çok çağlar var derim ben' (age, 24) diyen Karasu, her türlü sanatsal çabanın amacını, dünyanın karmaşıklığını düzene sokma, yalınlaştırma olarak görür. Ve kedisiz bir değiniye rastlanmıyor: "Genellikle kâğıttan kesilmiş karaltılar yassılığında insanların, ağaçlar, köklerle yaprakların çıldırmış azgınlığı içerisinde eridiği, uzayıp kısalarak bitkilere benzemeğe başladığı bir dünyada, kediler, atlar, horozlar, ama özellikle kediler, saldırganlığın,acımasızlığın en belirgin imi oluyor." (age, 25)

Bilge Karasu, resimlerden hareketle yazdığı bu 'metin'lerinde de kendi düşlerinin dilini oluşturmaya çalışır. Karanlık Bir Yalı Üzerine Metin'de, 'bir çocuğun yalıya kafa tuttuğu bütün bir yaz mevsiminin bir günü, bir, herhangi bir günü, öğle sıcağının ısıttığı kırık rıhtım taşlarının suyla kesiştiği yerde biten yosunlardan biri olmak isterdim belki de, bilmem.' Diyen de, yalıya kafa tutan çocuk da kendisidir aslında. Bir filmin söz tümleci, diye nitelediği Boğaziçi Üzerine Bir Ön Metin'de ise, anlatım kabarır ve kıyamet tasvirlerine benzer bir destansı özellik kazanır. Kısmet Büfesi'nde beni en çok etkileyen metin, Erol Akyavaş'ın bir resmi üzerine yazılan Çapavulun Çattığı Çaparız. "Sabahın bozluğunun pembeye dönüştüğü saatte, yedi diri, üç ölü sıkışmış'tır bir çukura. Yazar, ara anlatımlarla da, gerçekliğe 'bambaşka bir çatı çatar'. Ve sonunda yazdıklarını çöpe atmaya karar verir. Güneşin battığını kabul ederek yazmağa yeniden başlamalı, der. Çeşitlemeli Korku, somut şiirin düzyazı versiyonu gibidir. 'Bağlaç' olmakla kalacağını sanan dosta sunulmuş olan metin, 'korku' ve 'bir çığ gibi geldin üstüme' imgeleri çevresinde yürür. Ve muhteşem bir sonla noktalanır: "Anılarım, senin geleceğin oluyor, gerçeklik duygusunu yitirip, uzaktan uzağa, hep senin sivrildiğin bir pus içinde yaşamağa başladığım şu anda. Sen ağaçtan sen ağaca koşuyorum, aradaki pusarık bataklıkta ayrışıp yıvışan günlerin hiçliğinde" (age, 78)

Kitabın en 'keyifli' metinlerinden Kısmet Büfesi, Ferdane hanımın dramatik öyküsünden hareket eder lakin tipik Karasu metinleri gibi açıkuçlu ve kurgu içinde yeni kurgularla çatılarak gelişir. Narla İncire Gazel ve sonraki metinlerinde Karasu'nun özellikle çocukluk ve ilkgençlik yıllarındaki deneyimlerine yoğunlukla yöneldiği ve göndermeler yaptığı söylenebilir. Neredeyse otobiyografik bir göndermeler derlemesidir Narla İncire Gazel de Altı Ay Bir Güz de. Bir Giriş'le Çıkış yer alır Narla İncire Gazelde, dört ayrı metin dışında. Ardışık zaman algısına itiraz ettiği Giriş'te, yaptığı ilginç bir şeyden de söz eder: "Bir kitabınızdan aldığınız parçayı, bir başka kitapta kullanabileceğinize karar verdiğiniz bir gün, örneğin. Günü gelince bu kitabın tümünü öbür kitaba aktarabileceğinize de düşünürsünüz. Gereç kıtlığında kitap üretmek için değil, yaşamın benzeri olabilecek bir iş yaptığınızı, neden sonra kavrayabildiğiniz için."

Hayvanlar Kitapçığı, Attar'dan bir alıntıyla başlar: "Hayvanları da apaçık dine davet etti. Keçiyle kelerin onu tasdik etmesi buna tanıktır." Narlar Kenti'nin kapısından giren Yolcu, ilkin yüzyıllık çeşmenin kuru olduğunu farkeder. Ve Narlar Kenti'de bir incir bulur. Anasının kışın en karanlık noktasında, eve girerken parçalanıp dağılsın diye ve berekete vesile olsun diye yere nar atışını hatırlar. Bu çocukluk çağrışımları, hep bulunduğu yeri anlamlandırmak üzere yerini alır öykülerde. Çünkü artık yaşlanmıştır, 'yaşam artık kendi malı'dır. Ölüm, çalınamayacak olan ilk fotoğraftır. Narlar Kenti'nde, 'duvarlarda, surlarda ölüm/Yer yer bir yaban incir tohumu/Biçiminde yerleşmiş'tir. Asfalta yapışan kurbağa ölülerini sayar ne var ki, 'ölü saymak ölüleri çarpıtır' Halaza'nın girişinde, yazar yine başını uzatır: "İnsanlar binlerce yıldır neredeyse soluklarını kesen bir gururla sözünü edip durdukları, insanlıklarını anımsayamazlar mı? Bakarsınız insana da tahta kurusu diye bakmaktan vazgeçerler" (Narla İncire Gazel, 34)

Kitap boyunca, Refik'le anlatıcının serüveni boyunca, nereye bakılsa çelişik bir resim gören gözün, dünyanın kokuşmuşluğuna, insanların birbirlerini çürütmelerine rağmen yine de umut varoldu görülür. "Yalnız kuşlar değil, dünyanın güvenirliğini yapan herşey ayağa kalkacaktır' bir gün. Vaktin akıp gidişine aldırış etmeyen herşey gibi yazının da hem güç hem de kolay olduğunu düşünen yazar, konuşmaktan, hantal sözlerle yetinmekten kaçınır.

Ve Üç Tanıklım Ara Söz'de bir mini manifesto çıkar karşımıza: "Sanatçı, neleri, kimden öğrendiğini gizlemez, bilerek gizlemez; bilerek, gizlemez. Sanatçı açığa vurduğunu ne ölçüde bilir? Bunun yanıtı yok, 'belli olmaz'dan öte. Sanatçı, dünyayı kendince, baştan kurar, düzenlerken, tasarlayabildiği yollarla kime, ne öğretir? Bunun da yanıtı yok, 'belli olmaz'dan öte. Yollar açtığı kadar, duvarlar örer, kendine yarattığı özgürlüğün sınırlarını kendi çizer. Etinden et kopararak, gönlünü uçurarak kurabildiği, önünde sonunda, her insanın, acı çeker, sever, sevinirse kurabileceğidir." (age, 45)

Lağımlaranası ya da Beyoğlu, tıpkı Göçmüş Kediler Bahçesi'ndeki metinler gibi, açıkuçlu ve alabildiğine imgesel bir metin. Virgül'ün, Temmuz, 2000 sayısında Berna Ülner'in, "Ağaç, Yemiş, Çekirdek" başlıklı yazısında dokunduğu gibi, 'bitmemiş bir kitap. Aynı zamanda okura, bir kitabın bitmesinin ne demek olabileceğini söyleyen bir kitap.' "Lağımlaranası sözcüğünün sezdirdiği temel düşünce ile bu yaşayış arasında bir bağlantı olmaması düşünülebilir mi? Herşeyden önce bir akıştır Lağımlaranası'nda yaşayış. "Yıllar geçtikçe de Beyoğlu, bir ara teyzemi, birçok yakınımı, arkadaşı, tanıdığı da sarıp içine almış, ötelere iletmiş bir su, ağır bir su, kokulu, kirli, çiçeklerle sevinçleri, yoksulluklarla gözyaşlarını birbirine katarak sürükleyen bulanık bir su, binlerce yaşamı yıllar boyu taşıyıp götüren güçlü bir su haline geliyor."

Bilge Karasu okudukça derinliği farkedilen, grameri çözüldükçe zenginleşen, mustarip ve umutlu bir yazar. Çetin bir hastalığın eliyle biten ömrünün son günleri çoğunlukla 'hastane'de geçmişti. Altı Ay Bir Güz'deki enfes hastane betimlemesiyle bitirmek en doğrusu: "Hastane, ciddi bir yerdir. Az önce söylendiği üzere, ölümü geciktirmeğe çalışanların yeridir orası. Sellemehüsselam girilmez. Girmenin haracını vermek gerekir; bu haracın hemen hemen tümü yüz suyudur. Ama, yüz suyunun da çeşitleri vardır. Hastane, ölümünü geciktirmeğe çalışanların, daha doğrusu yazgısının kendisine haksızlık ettiğini düşünüp, bu yazgının ancak değiştirilmek, en azından el katılmakla gerçek yazgı olarak gerçekleşeceğine inananların umut bağladığı, tıp adı verilen gizli dinin, hekimleri, hemşireleri, hastabakıcıları, laboratuvarları, gizemsel bir gizlilik içinde korunan karanlık ya da yarıkaranlık odaları, aygıtları, işçileriyle, sözün kısası, irili ufaklı kulları, rahipleriyle yürütüldüğü yerdir."