Ali Galip Yener, “Nurdan Gürbilek’in Endişeli Denemeleri Üzerine”, Hece Dergisi, Sayı: 118, Ekim 2006

Walter Benjamin’e göre: “Bugün hayatın kurgusu fikirlerden çok olguların hükmü altında; öyle olgular ki, neredeyse hiçbir zaman bir fikre dayanak olamamışlar. Bu koşullarda gerçek edebî faaliyet, edebî bir çerçeve içinde yer almayı hedefleyemez – böylesi bir çerçeve olsa olsa edebiyatın kısırlığının sıradan bir ifadesi olabilir. Anlamlı bir edebî faaliyet ancak eylemle yazının zorunlu olarak birbirini izlediği bir düzen içerisinde ortaya çıkabilir.”(1) Fikirlerin ciddiye alınmadığı, fikirsiz olguların kuru sonbahar yaprakları gibi amaçsızca uçtuğu bir edebî ortamın içinde denemecinin işlevi –eğer böyle bir işlev tanımlanabilirse- ne olmalıdır, sorusuna verilen bazı cevapları içeren beş ciltlik bir birikim okuyacağınız yazının konusudur.

Nurdan Gürbilek (D. 1956), 1992-2004 yılları arasında, Metis Yayınları tarafından yayımlanan beş ciltte, (sıra ile: Vitrinde Yaşamak (1992), Yer Değiştiren Gölge (1995), Ev Ödevi (1998), Kötü Çocuk Türk (2001) ve Kör Ayna, Kayıp Şark (2004) ), toplam 708 sayfada deneme türünün temel meselelerine eğilmeyi ve sevdiği bazı Türk yazarlarının yapıtlarından yola çıkarak edebî denemenin seçkin, okuru yeniden okumaya özendirecek önemde örneklerini vermeyi başarmıştır. Denemeleri, Virgül ve Defter dergilerinde yayımlanmıştır. Okuduğunuz yazı kapsamında sondan başlanacak ve önce TYB’nin deneme ödülünü kazanmış, yazarın en olgun ürünlerini içeren “Edebiyat ve Endişe” alt başlığı ile yayımlanmış son ve en hacimli kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark üzerinde ayrıntısıyla durulacaktır.

Her birine bir alt başlık konmuş sekiz uzun denemeden oluşur Kör Ayna, Kayıp Şark. Denemecinin ısrarla belirttiği gibi edebiyata, edebî ürünlere yön veren endişelerin sözünü eden bir yapıttır bu. Anlatmayı bütünüyle bir mesele olarak ele alan düşünceleri irdeleyen yazılarda, toplumsal cinsiyet eksenli okumaların ağır bastığı örneklerde hangi düşüncenin esas alındığını yazar açıkça belirtir: “Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir efemineleşme korkusuna, Cemil Meriç’in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem ‘virilité’yi, yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme korkusu ise hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.”(2) Gürbilek, edebiyatın önemini edebiyatçının işini yaparken tereddüt edebilme yetisine sahip olmasında bulur: “Bence edebiyat bize kültürel-sosyolojik belgeler sunduğu için değil; (...) içsel çatışmayla (...) tereddütle baş edebildiği, işini tereddüt edebilmesine rağmen yapabildiği, aslında tam da tereddüt ettiği için yapabildiğinden önemlidir. ‘Ben’ denen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölünmüşlükle, bölünmüşlüğün yol açtığı sıkıntıyla baş etme gücü olduğu için; hikâyesini bize bölünerek de anlatabildiği, daha önemlisi tam da bölünerek anlatabildiği için; hepimizin bölünmüş, endişeli yanına seslenebildiği için önemlidir. Her yapıt bir endişeye doğar.”(3)

Çok temel soruları tanımlanan endişe kavramı dolayımında ustaca sorduğu, toplumsal cinsiyet yönelimli, ruhbilimsel verilere dayanan ve derinlik duygusunu gözeten okumalarıyla, Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Oğuz Atay’a, Vüsat O. Bener’den Leylâ Erbil’e kalburüstü edebiyatçılara, sorduğu soruların kuşattığı çerçevede titizce ve önyargısız olarak bakabildiği için çok önemli bir kitaptır Kör Ayna, Kayıp Şark. Kitabın, bir çeşit edebiyat transvestizminin varlığını önerdiği, edebiyatı bir kılık değiştirme, bazı kılıkların gerisine saklanma olarak okuyabileceğimiz gözlemini de başarıyla içselleştirdiği öne sürülmüştür.(4) Türk edebiyatında Halid Ziya ve A. H. Tanpınar üzerine kaleme alınmış nitelikli/kapsamlı denemelerden ikisini, Halid Ziya’ya dair “Müebbet Çocukluk” (alt başlığı: ‘Her Zaman Eksik, Her Zaman Muhtaç, Her Zaman Çocuk’) ve Tanpınar üzerine “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ı (alt başlığı: ‘Ophelia, Su ve Rüyalar’) içerdiği için de benzersizdir. Halid Ziya’nın “müebbet çocukluk”la birlikte ayna kavramını yapıtlarının merkezine koyması, Tanpınar’ın kahramanlarının aynanın karşısında, “suyun başında beklemeye mecbur” olması gibi temel ve daha önce bu şekilde işlenmemiş meselelerin etrafında dönen iki denemede yazar, bu iki romancının “kadınsılaşma endişesiyle de baş edebildikleri, çocuksulaşma endişesini gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşıyabildikleri için, yetim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan erken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına taşıyabil(diklerini)” vurgular.(5) Bu, çok önemli ve yeni bir tespittir!

Gürbilek’e göre modern Türk edebiyatının en iyi örnekleri arasında yer alan O. Atay, V. O. Bener, ve L. Erbil, gecikmişlik endişesini de yapıtlarında yetkin bir şekilde işlemişlerdir. V. O. Bener, sahicilik isteğiyle, sahte olurum korkusu arasında bocalamış bütün yazarların taşıdığı endişeyi ve anlatının bölünmüş doğasını anlattığı için önemlidir. L. Erbil ise hem kendi deyişiyle “çift kalplilik” olarak tanımladığı bir bölünmüşlük hissi ile yazdığı, hem de “kadın yazar” kavramının meselelerine açıklık getirdiği için denemecimiz tarafından öne çıkarılmıştır. Gürbilek, ilk denemenin, “Erkek Yazar, Kadın Okur”un sonunda, iyi romancıların endişeyi roman başladığında çoktan savuşturmuş olanlarda değil, roman boyunca endişeyi açıklıkla taşıyabilenlerden, romanı endişe kavramının belgesi değil de, sahnesi kılabilenlerden çıktığını belirtir. Bu yüzden, örneğin Tanpınar’ın Huzur’u Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı ’ndan daha iyidir.

Erken dönem Türk romanının temel konularından birine, züppeliğe farklı bir yerden bakar denemecimiz. Buna göre, yabancı arzuların peşinde bir ucubeye dönüşen züppenin hikâyesi, esasen sona yaklaşan Osmanlı İmparatorluğu’ndaki gecikmiş modernleşmenin yol açtığı kültürel melezleşmenin doğurduğu kendini yitirme korkusunun hikâyesidir. Burada yazar züppenin ulusal endişesinin daha önce pek ele alınmamış bir başka endişe ile iç içe olduğunu tespit eder: Ödünç cinsiyete dönüşme telâşını yansıtan bu endişeye “kadınsılaşma endişesi” der ve erken dönem Türk romanını bu bakışla ikinci denemede yeniden okur. “Doğunun Cinsiyeti” adlı üçüncü denemenin alt başlığı: “Kudretli Erkek, İhtiyar Âşık, Mistik Anne”dir. Yazar, Cemil Meriç ve Peyami Safa’nın yapıtlarını psikanalitik ve cinsiyet yönelimli bakış açılarından yararlanarak ayrıntısıyla irdelemeyi başarır. Denemenin ana tezi ve Tanpınar ile Halit Ziya üzerine yazılanlara geçiş noktası şudur: “Şark’ı Peyami Safa’da olduğu gibi ana-çocuk ilişkisinin terimleriyle düşünmesine rağmen, aslında ana kaybıyla ilişkilendirmiş; giderilmez bir öksüzlük, bitmeyen bir yas duygusuyla anlat(an)” Tanpınar’dır, esas kırılma noktasını oluşturan yazar O’dur.(6) Tanpınar’ın Şark’ı bu bağlamda dişildir. O, Şark’a gerçekten geri dönülebilirmiş gibi yazmamış, Doğu’yu sanatının yitik nesnesi kılabilmeyi başarmıştır. Psikanalitik yönelimli edebi eleştirel çözümlemenin imkânlarını sergileyen eşsiz denemede, “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ta, Shakespeare’in Hamlet’inin Ophelia adlı kahramanının Tanpınar’ın yapıtlarındaki yerini irdeleyen Gürbilek, kendi psikanalitik okumasının maddi temelini de böylece açıklar: “İmgenin bilinçdışı anlamını sabitleyip onu genelgeçer bir açıklama aracına dönüştürdüğü, yaratıcı imgelemi reflekse, estetik deneyimi travmaya indirgediği, imgenin verdiği hazzı ya da imge açlığının kendisini göz ardı ettiği için klasik psikanalizden uzaklaş(an) [felsefeci] G. Bachelard”ın çizgisini sürdürür yazarımız.(7)

Gürbilek kitaptaki bütün denemelerde Bachelard gibi şiirsel imgeyi sadece ruhsal kompleksin dolaysız çevirisi olarak değil, aynı zamanda öznel hayatı genişleten etkin bir şey olarak yorumlar. Bachelard gibi Gürbilek de edebî imgeyi ruhsal kompleksin indirgeyiciliğinde değil, “kültür kompleksi”nin kuşatıcılığında okur. Bir bakıma bütün denemelerinde yazarlara şefkatle bakmasının, onları kırılgan bir varlık olarak değerlendirip saygı duymasının sırrı burada yatmaktadır. Edebiyat ve endişe ilişkisini çözümleyen denemecinin şahsi endişesini aştığı, polemik yönü ağır basabilen soyut akademik eleştirel çözümlemenin yerine edebî denemenin müşfik ortamını yeğlediği nokta tam budur işte! “Kültür kompleksi”nden yararlanıp yazarlara bakış açılarını çoğaltan, yazarların benmerkezci tavırlarını böylece aşan edebî yorumcu “kişisel narsisistik deneyimi kozmik narsisizme doğru zenginleştirme” imkânını bulur. Gürbilek’in okumalarını doyurucu kılan husus budur. Denemeci, edebiyat-psikanaliz alışverişinde verimli bularak yeğlediği tutumun kuramsal boyutunu şöyle özetler: “[Bu tutumda] kuram kendi hakikatini bu kez edebiyatın imkânlarıyla yeniden üretebilmek ister. Edebiyatın ‘maruz kaldığı’ bir şey olmaktan çıkar, kendini onun devamı olarak kurmayı dener. Sanırım eleştiri ancak o zaman yapıtı bir semptom olarak görmekten vazgeçip, yazarın okura aktardıkları kadar okurun da metne aktardıklarının, yazma-okuma sürecinde yazarla okur arasında kurulan bu ikili aktarımın analizine yönelebilir.”(8)

Hilmi Yavuz, edebiyat ve psikanaliz ilişkisi üzerinde durduğu bir denemede, Gürbilek’in son kitabını ve yukarıda alıntılanan görüşlerini eleştirir. Gürbilek’in yeğlediği tutumun, analiz edilen yapıtı bir semptom olarak görme eğiliminden vazgeçme anlamına gelmediğini, “Yazarın okura aktardıkları kadar, okurun da metne aktardıkları”nın analizine dayanan bu okuma sürecinin, metnin bir hasta söylemi olarak okunmasına indirgeme anlamını taşıdığını iddia eder.(9) Yavuz’a göre, hasta ile hekim arasındaki aktarım ve karşı aktarıma dayalı olan bir ilişki, okuma modeli olarak edebiyata taşındığında, eleştirmenin konumu hastanın konumuna dönüşür. Aktarım ilişkisi bağlamında yapılacak bir metin okumasının edebî bir okuma olamayacağını, bu okumanın psikanaliz kuramının kavramlarına dayanması sebebiyle zorunlu olarak semptomal okuma düzleminde kalacağını belirten Yavuz’un eleştirisi, Gürbilek’in denemelerini okurken dikkate alınması gereken bulgular içermektedir.

Denemeci, P. Safa ve O. Atay’ı beraberce çözümlediği “Çocuk Ülke Edebiyatı” adlı denemede bireysel kendilik/ ulusal kendilik çatışması üzerinde dururken, bireysel duruşun ulusal kendilikten bir türlü ayrılamamasının ve yazarın Türkiye gibi ülkelerde toplumsal seferberlik alanının kısmen dışında kalamamasının doğurduğu problemi ele alır. F. Jameson’ın Üçüncü Dünya’da yazılan romanların zorunlu olarak birer “ulusal alegori” olduğunu iddia ettiği makalesindeki tezin doğurduğu problemleri vurgulayan Gürbilek, Jameson’ı eleştirirken Atay’ın anlaşılmasında kılavuz rolü oynayabilecek nitelikteki kendi tezini şöyle dile getirir: “[F. Jameson] Batılılaşmaya duyulan tepkiyle iç içe geçmiş bir ulusal-cinsel endişeyi, ulusal kimlik inşasının ayrılmaz parçası olan bir erillik mücadelesini de içerdiğini fark edebilseydi, bunun Batı’yla girilen travmatik ilişkinin Üçüncü Dünya edebiyatına bağışladığı bir politik dirilikten çok, nasıl da sancılı, sınırlayıcı, ketleyici bir süreç olduğunu fark edebilir[di]”.(10)

Gürbilek’in şimdilik sonuncu ve en önemli diyebileceğimiz deneme kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark ’taki son denemede karşılaşılan ve edebî ortamla eleştirel analiz arasındaki ilişki üzerinde durduğu yas tonunda kaleme alınmış satırlar, yazarın beş kitabındaki esas duyguya işaret eden, yazısının merkezindeki sahicilik endişesini besleyen sarsıcı soruları içerir, alıntılamakta yarar var: “Edebiyatın mafyalaştığı yolundaki eleştirilerdeki mafyalaşma isteğini fark etmemiş olabilir miyiz? Ya da yazarların görünme iştahına takılıp kalmış bir eleştirelliğin kendi görünme iştahını hiç mi sezmedik? Bir de son yıllarda edebiyat ortamı üzerine yazılmış hemen her yazıda ısrarla tekrarlanan, tekrarlandıkça boş bir kalıba dönüşen ‘yazar değil, yapıt önemlidir’ cümlesi var. Yapıtın kendisine olan bu gecikmiş davetin, yapıtın içeriğinin dış koşullarca en çok belirlendiği bir ortamda yapılmış olmasındaki tuhaflığı sezmemiş olabilir miyiz?”(11)

Denemecinin sonuncu yapıtının çözümlemesinde, Gürbilek’in yazarken karşılaştığı temel meselelere değindiğimize göre, artık yazarın ilk dört kitabındaki kimi önemli tespitlere yer verebiliriz. Gürbilek, 1980’lerin kültürel iklimine baktığı ilk kitabı Vitrinde Yaşamak’da, Türkiye’de 12 Eylül 1980’deki askeri darbenin ardından kurdurulmuş bir piyasanın içine doğan yeni kültürel ortamı çözümler. Bu ortamda gelişen yer duygusunun, kaçınılmaz olarak yerel olanın asıl sahibinin kim olduğunu belirlemeye yönelik bir iktidar mücadelesini de beraberinde getirdiğini yazar. Solun bilgi birikimi, kuramsal donanımı ve ahlâki tercihlerinin –iki farklı iktidar olma biçimi, iki farklı strateji açısından ele alındığında- devletin yasaklayıcı söylemiyle daha modern, özgürleştirici vaatlerle dolu, daha sivil bir söylem tarafından nasıl örselendiğini ve dönüştürüldüğünü irdeleyen denemeler ilk kitabın içeriğini oluşturur. İkinci kitabında, Yer Değiştiren Gölge ’de yazar, A. H. Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Bilge Karasu üzerine birer denemeye yer verir. Okuma edimini irdeler. Okumanın metinle aramızda bağ kurmak olduğu kadar, metinle aramızdaki aşılmaz mesafeyi anlamlandırmak da olduğunu, yazılarındaki amacının ele aldığı yazarların yapıtlarını aydınlatma gayreti kadar, bu yapıtların üzerinde gezinen, her an yer değiştiren gölgeyi, kısaca metin ile okur arasında ister istemez var olacak mesafeyi anlamlandırma gayreti olduğunu da belirtir.

Üçüncü kitabı Ev Ödevi’nde yer alan beş denemede yazar, O. Atay, Latife Tekin, Tezer Özlü ve B. Karasu’nun yapıtlarını, çocukluk deneyimi ile ev ödevi ilişkisi bağlamında inceler. Daha olgun metinleri içeren bu denemelerde, ev denen sahnede yaşanan deneyimlerle başka bir sahne olan yazı arasındaki ilişkinin karmaşık yönleri ustaca ele alınır. Atay’da oyun ile yazı, Özlü’de sıkıntı ile yazı, Tekin’de yokluk duygusuyla dil arasındaki ilişkiler ve Karasu’da büyümenin tarihi incelenir.Gürbilek, yazdığı yazıların konusunun bir deneyim, bir biçimsel yaşantı olarak edebiyat olduğunu ifade ederken, eleştiri, deneme, inceleme türleri arasındaki sıkışmışlık duygusunu telâfi etmeye çalışır. Yazılarını “deneme” olarak niteler; okura denemenin iki yönünü, bilgiyi öne çıkaran, metni eleştirel bir mesafeden okuma yönü ile iç deneyin (yaşantının) nakli yönünü birlikte sunmaya çalıştığını söyler. Kitabın son denemesinde, “Kendine Ait Olmayan Oda”da, “Yazarın iyi bir oyun oynarken kendi oyunundan büyülenmediği, bunu hissettiğinde bile büyüyü bozmaya çalıştığı, romanın varlığını borçlu olduğu yanlışın bir parçası olduğunu okura hissettirdiği anlar. Bunları, özellikle bunları kaydeden bir okuma tarzı olamaz mı?”(12) diye yazar. Yapıtın son denemede açığa çıkan ana meselesi, nasıl olup da evsizlikle ilgili metinlerde kendimizi bu kadar evimizde hissettiğimiz konusunun anlaşılması gayretidir.

Gürbilek, dördüncü deneme kitabında, Kötü Çocuk Türk ’te yer alan sekiz denemede ilk kitabıyla bağlantı kurar. Türklük ve kötülük kavramlarının birbirleriyle ilişkisini –dayandığı kuramsal temeller bakımından okurda tereddüt uyandırmadan– nefis gözlemlerden yararlanarak kurmayı başarır. Okuduğu yazarlar arasında özellikle Tanpınar’dan etkilenen denemecimiz Türklük kavramına gereğinden çok şey yüklemiştir: Türklük derken bir çifte açmazdan, “kültürel alanda daima karşıt duygular üretmiş çiftdeğerli bir bağlanıştan, popüler imgelemi olduğu kadar edebiyatı da etkilemiş bir kapılma ve kendine dönme çağrısından, bir büyülenme ve kendini kaybetme korkusundan, çoğu zaman aynı ruhta yan yana yaşamak zorunda kalan bir yabancı hayranlığı ve yabancı düşmanlığından, bir yetersizlik duygusu ve savunma refleksinden, nihayet bütün bu duyguların ısrarla kuşatıldığı bir politik-kültürel bağlamdan”(13) söz ettiğini belirtir. “Orijinal bir Türk ruhu var mı”, Türk edebiyatındaki temel ikilikleri, taşralı-züppe, sahici-taklit, yerli-yabancı karşıtlıklarını aşmanın, bütün bu kültürel içeriğe tanımlanan ikilikler dışında eleştirel bir mesafeden bakmanın imkânı mevcut mu gibi esaslı soruların karşılıklarını arayan zihin açıcı denemelere yer verir. Alaturkalık yazgısına eleştirel açıdan bakabilen yazar, popüler kültürü ve edebî ürünleri yakından ilgilendiren, Türklük ile ilgili ruhsal-kültürel malzemeyi çözümler. Böylece Tanpınar’ın kahramanları ile Ayşecik, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu, çocuk kalmışlığı edebî bir olgunluğa dönüştürmesi anlamında Oğuz Atay’ın katkısı ile kederli çocuk şarkıcılar vb. kitapta sırıtmayan bir bütünlük içinde ele alınırlar.

Gürbilek’in esas katkısı ise, kötülük kavramını irdelerken Şerif Mardin’in klasikleşmiş çözümlemelerinden yararlanıp, özellikle “Kötü Çocuk Türk I-II” başlıklı denemelerde, Türk edebiyatında trajedinin yokluğunu, yaratıcı kötülüğe dair fikir ve uygulamanın yokluğuna bağlamasında somutlaşır. Türk edebiyatının “dıştan gelen tehlike”yi anlatmadaki ustalığının, hikâyenin içerden anlatılmasında köreldiğini vurgulayan Mardin’i olumlayan denemeci, edebiyatta kötü çocukluğun vasati olana, sağduyuya verilmiş bir tepki olduğunu, kötülüğün edebî temsili hususunda çoktan gecikildiğini, kötü çocuğun hiçbir vakit yeterince doğal/dürtüsel/özgün olamadığını belirtir. Yazarın bu kitabındaki temel tezi, yazının başında ele aldığımız son yapıtındaki tespitleriyle de uyuşmaktadır ve hayatî olarak nitelenebilir: “Özgünlüğün kendisini mesele edinmeden özgünlük üzerine pek bir şey söylenemeyeceğini, yalnız fikirlerin değil, iç dünya denen alanın da her zaman çoktan tehlikede olduğunu [vurgulayan yazar] (...) Türkiye’de modern romanın bir zaafından söz edilecekse eğer, bence kendine dönmemiş olmasında değil, kendine yeterince dönmemiş olmasındadır.” der.(14)

Yazının sonunda Gürbilek’in deneme türü ile kurduğu ilişki ve niye deneme yazdığı konusu üzerinde duralım kısaca. İrdelediği metinlerin yanında durması, akademik eleştiri ölçütlerine yüz vermemesi, hemen daima sevdiği kitapları tanıtmayı yeğlemesi, kendi yaşantısını, Georges Bataille’ın deyişiyle “iç deney”ini öne çıkararak, yaşantı üzerinden yazıyı kurarak benimsediği metinlere yaklaşması, Gürbilek’in deneme türünü seçmesine yol açmış gibidir. Üslûbunun parlaklığı, yazısının kuramsal düzeyi, konusunu kuşatmadaki yetkinliğine rağmen Gürbilek akademik çalışmalardan kaçınır ve denemenin bir anlamda koruyucu, müşfik yönünü kılavuz edinerek yazmayı yeğler. Yanında durduğunu belirttiğimiz yazarlardan Bilge Karasu ve Vüs’at O. Bener’de gözlenen deneme ve günlük yazarı özelliğini hatırlarsak, Gürbilek’in kendisini ele aldığı kimi yazarlarla özdeşleştirdiğini de iddia edebiliriz.

Denemecimizin kullandığı dil bir “yas dili” olarak tanımlanmıştır bir eleştirmen tarafından. Orhan Koçak’a göre bu dilin sesi: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.”(15) Buradaki yas: “zihnin ölü insanla meşgul olmasını, onun anısı üzerinde durmayı ve bu anıyı olabildiğince uzun süre korumayı amaçlar”(16) tanımıyla uyumludur. Freud bu kavramı açıklarken ölünün yarattığı bir “yara izi”nden ve elbette melankoliye dönüşme ihtimalinden söz eder.(17) Öyleyse neden yas tepkimesi karşımıza çıkar bu denemelerde ve Gürbilek nasıl (hangi koşulların dayatmasıyla) uzak düşmüştür esas aldığı kavramsal çerçeveden? Karşılığını yine yazarın kendisinde bulabiliriz bu soruların. Denemeci, kendisiyle 12 Eylül askeri darbesi üzerine yapılan bir söyleşide, 1980’lerin kültürel iklimini tamamen Türkiye’ye özgü dinamiklerden yola çıkarak, demek biraz eksik okuduğu yolundaki haklı eleştiriye cevap verirken deneme türünü yeğleyiş sebebini açıklar. Buna göre yazar, öznellik sızdırmayan bir kuramsal dili benimsemiş solcu dünya görüşünden geldiğini ve bu dile tepki duyduğunu, kitaplarını Vitrinde Yaşamak başta olmak üzere, kuramlara güveninin iyice sarsıldığı bir dönemde yazdığını belirtir. Yas tepkimesinin darbe ile ilişkisini gözetirsek, bu koşullar altında kavramlara güvensizlik, bir anlamda yazarın soyut eleştirel dilden uzaklaşmasına, denemenin nesneyi kuşatıcı, onun içine gömülen, melankolik olma imkânını barındıran diline öncelik tanımasına yol açmış gibidir.(18)

Melankolik bir tutumu içeren ve yas tepkimesi içinde sesini duyurabilen bu denemeler, kültürel karamsarlık bağlamında aşağıda sıralanan “nostalji” bileşenleriyle ilgisi çerçevesinde ele alınabilirler: “-Tarihin bir çöküş ve yitirme olarak görülmesi; (...) bütünlüğün ve ahlâki kesinliğin yitirildiği duygusu; (...) bireysel özerkliğin yitirildiği ve sahici toplumsal ilişkilerin çöktüğü inancı; basitlik, kendiliğindenlik ve sahiciliğin yitirilmesi duygusu.”(19) Böylece denebilir ki, Gürbilek’in 12 Eylül darbesiyle deneyimlediği travma, yazdığı denemelerde “dünyadaki yuvasız kalma duygusu ve bunun melankolik yaşantılanması” şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Solcu düşünce tarzının somut halde gözlemlenen yenilgisi Gürbilek’in denemelerini bir bakıma beslemiş ve nostalji kavramının bileşenlerine tekabül eden yazılarının –söylemekten kaçınmayalım– “sol muhafazakârlık” diyebileceğimiz bir dünya görüşü içinde yorumlanması mümkün olmuştur. Hiç kuşkusuz burada kastedilen, kültür endüstrisince yağmalanan bir nostalji ticaretinin ürettiği çerçevede kaleme alınmış yazılar değildir. Gürbilek’in Türkçe’de örneğine hemen hiç rastlamadığımız nitelikteki denemeleri için kullanılan sol muhafazakârlık deyişi ve nostalji bileşenleri kalıbı, yazarın, esasen bir kısmı Türkiye’ye özgü koşullar altında şekillenen yas tepkimesini ve melankolik tutumunu açıklamada kullanılan anahtar kavramlar olarak dikkate alınmalıdır. Sonuç olarak söylenebilir ki, Gürbilek’in “nostaljik bir boyut da taşıyan eleştirel tutum(u); zayıflatıcı, karanlık, dünyadan el-etek çektirici melankoliden farklı, erdemli bir duyarlılık ve farkındalık (ve kendi hakkında farkındalık) hali olarak”(20) da yorumlanma imkânını okura sunmaktadır.

Notlar