Halil İskender, “Kör Ayna, Kayıp Şark hakkında”, Virgül, sayı 80, Ocak 2005

“Anlatmak istediğimi iyi anlatabilecek miyim? Etki altında mı kalacağım yoksa? Karşımdaki anlayabilecek mi beni? Kendimi boşuna eleverecek, başkalarının gözünde küçük mü düşeceğim? Anlattıklarımı dinledikten sonra başkaları ne düşünecek hakkımda? Diyelim anladılar; anlatılmaya değer mi ki hikâyem? Hem sonra yaşanan yaşandı bitti; bir anlamı var mı anlatmanın?” Nurdan Gürbilek’in Kör Ayna, Kayıp Şark’ının arka kapağındaki, kitabın giriş yazısından alıntılanan bu sorular –kitabın edebiyat ve endişe alt başlığıyla da uyum içerisinde– yazarın çıkış noktasını gösteriyor. Yalnız, Kör Ayna, Kayıp Şark yazma sürecine veya yazarın endişelerine, bu endişeleri aşma yollarına ilişkin bir kitap değil, daha doğrusu aynı zamanda öyle bir kitap ama kitabın ana izleği bu değil. Kitapta bu endişelerin ulusal-kültürel endişelerle iç içeliği, Tanzimat’tan günümüze (Ahmed Midhat’tan Leylâ Erbil’e) Türk edebiyatı, özelde Türk romanı bağlamında tartışılıyor. Gürbilek tartışmayı iki önkabul üzerine kuruyor. Bunlardan birincisi, kimilerinin fazlasıyla iddialı bulabileceği ancak edebiyat çevrelerinde pek de itiraz edilmeyen bir önkabul:

Recaizade Ekrem’in Araba Sevdası’nın Hüseyin Rahmi’nin Şıpsevdi’sinden, Halid Ziya’nın Mai ve Siyah’ının aynı yazarın Ferdi ve Şürekâ’sından, Tanpınar’ın Huzur’unun Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı’ndan daha iyi olması. (s. 50)

Diğeri ise –yazarın kelimeleri ile– modern edebiyatın pınarının kurumuş, aynasının kör, Şark’ının kayıp olması. Kitabı oluşturan sekiz denemede bu iki olgunun sebepleri Batılılaşma, kültürel kimlik, kadın okur-erkek yazar, ulusal/cinsel endişe, kadınsılaşma-züppeleşme, iç dünya toplumsal hayat çakışması gibi farklı bağlamlarla ilişkilendirilerek irdeleniyor. Sonuçta modern edebiyatın pınarının kurumuş olmasının sebepleri ile Araba Sevdası’nın Şıpsevdi’den daha iyi olmasınınkilerin aynı seçimle ilişkili olduğunu görüyoruz: Endişeyi göz ardı etmek veya onunla yüzleşmek, romanı endişenin belgesi değil, sahnesi kılmak.

Gürbilek, endişeyi çeşitli açılardan ele alıyor. Örneğin Tanzimat romanlarında pek de dikkat çekmeyen önemli bir ayrıntıyı, kadın okurların sayısındaki aşırılığı, yazarların endişelerini kümeleyecekleri bir alan oluşturma isteklerine bağlıyor. Harold Bloom ve Jale Parla’dan yola çıkarak, Tanzimat romancısını bir baba-oğul çatışması değil de bir babasızlık, babanın yerinin yabancıya kaptırıldığı zemin sorunu bağlamında değerlendirmek gerektiği sonucuna varan yazar, edebi endişenin daha baştan bir ulusal-kültürel endişeyi harekete geçirdiği tespitinde bulunuyor. İşte tam da bu yüzden, Tanzimat romancısına göre etkilenme her zaman kötü etkilenmedir. Etkilenense kadın okurdur. Yazar burada yine herkesin bildiği ama pek dikkat edilmeyen önemli bir ayrıntının altını çizer:

Bernardin-Saint Pierre, baba ve oğul Dumas’lar, Hugo, Lamartine ve Musset: Kadın kahramanların eline tutuşturulan bütün bu yazarlar kadın okurdan önce erkek yazarı etkilemişti. (s. 35)

Yani erkek yazar kendi etkilenmişliğini romanlarındaki kadın okur üzerine atarak görmezden gelir, okurdan saklar. Gürbilek bundan sonra Ahmed Midhat’ın –kendi yazdıkları da dahil– dönemin diğer eserlerinden farklı olarak, okumaya ve kadın okura olumsuz yaklaşmayan eseri Felsefe-i Zenan’ı ele alır, kitabın –Mai ve Siyah’takinin aksine– endişe ile yüzleşmediği, endişesiz olduğu iddiasında bulunur.

Gürbilek romanlardaki züppe figürünü de aynı bağlamda ele alır: “Yazarın her an kendisine de yöneltilebilecek bir suçlamayı bir an önce başkasına, daha aşırı, daha abartılı bir figüre yansıtma, karikatürün abartılı çizgileri sayesinde kendi etkilenmişliğini görünmez kılma telaşı: “Züppe olan ben değilim, züppe öteki.” Yazar böylelikle, “züppe”yi ilk defa olarak, o hepimizin bildiği yanlış Batılılaşma bağlamından farklı bir bağlamda ele almış olur. Öte yandan, sorunu cinsel endişe ve kadınsılaşma korkusu ile bağlantılandırarak ilginç bir noktaya değinir. Berna Moran’ın Peyami Safa’nın romanlarına dair tespitinden hareketle, “Batılılaşmayla birlikte erkekliğinden olan, Batı’ya açılmış kadının gözünde sakil bir taşralıya dönüşen Doğulu erkeği bir dava adamı olarak yeniden yüceltecek olan da yine o kadının hayranlığını kazanmaktır” der. (s. 66) Sonra, Araba Sevdası’nın neden alafranga figür üzerine eğilen diğer romanlardan üstün olduğunu, endişeyi yansıtma/endişeyle yüzleşme karşıtlığında tartışır.

Gürbilek’in üçüncü denemesi, Şinasi’nin Doğu için kullandığı “akl-ı pirane” mecazının Tanpınar’a gelindiğinde “ölü anne”ye dönüşmesinin hikâyesini ele alıyor. Tanzimat yazarlarının Doğu’yu fatih erkek, Batı’yı fethedilmeyi bekleyen kadın olarak çizişini, bu bakışın –üstelik muhafazakâr bir yazar olan– Safa’da “mistik anne Doğu”, “akılcı oğul Batı”ya dönüşünü ayrıntılarıyla anlatıyor.

Yazarın gözünde Şark’ın eril bir güç olmaktan çıkıp kadınsılaşması, Avrupa’nınsa fatihini bekleyen genç kadından fetihçi oğula dönüşmesi, kuşkusuz Doğu’yla Batı arasındaki ilişkinin gerçek hayatta da değişmiş olmasıyla, artık bazı şeylerin bazı şekillerle tahayyül edilemiyor olmasıyla, fetihçi Batı’nın egemenliğinin artık inkâr edilemeyecek kadar apaçık görülebiliyor olmasıyla ilgilidir. (s. 91)

Tanpınar üzerine, bugüne kadar değinilmemiş bazı noktaları ele alan Gürbilek, onun muhafazakâr çevrelerce göz ardı edilen bazı yaklaşımları üzerinde de duruyor. Halid Ziya’nın roman anlayışının ve Tanpınar’ın Halid Ziya’yı neden yanlış anladığının tartışıldığı deneme, Halid Ziya için Tanpınar’ınkine benzer bir yeniden dirilişin müjdeleyicisi olabilecek, hayli önemli bir çalışma.

Çocuk Ülke Edebiyatı başlıklı deneme ise Marksist eleştirmen Fredric Jameson’ın ulusal alegori tezinin –yine farklı ve özgün bir açıdan– ayrıntılı eleştirisi. Jameson’ın şahsında Türk edebiyatının “başkalığı”nı göstermeye adanmış kuramsal çabanın ister istemez içereceği tuzaklara dikkat çekerken modern Türk romanından örnekler de getiren Gürbilek, yazısında Türk romancıları hakkında şaşırtıcı noktalara da dikkat çekiyor:

“Keman mı kemençe mi”, “ney mi piyano mu”, “Karagümrük mü Şişli mi”, diye sorar yazar, ama bunların hepsinden daha temel olan, çünkü romancının ilksel seçimini ilgilendiren soru, “roman mı Mesnevi mi”, “roman mı halk hikâyesi mi”, “roman mı Naima Tarihi mi” sorusu hiçbir zaman bu netlikle ortaya konmaz. (s. 176)

Kör Ayna, Kayıp Şark, bilimsel bir ciddiyetle kaleme alınmış. Hiçbir ayrıntı geçiştirilmiyor, sözgelimi –Gürbilek’in savları ile çeliştiği öne sürülebilecek– Safa’nın, dişiliği kimi zaman Doğu’ya kimi zaman Batı’ya atfetmesi veya Halid Ziya’nın kitapta övülen bireyci yanının bizzat yazarca, özür diler bir havada toplumsal koşullarla gerekçelendirilmeye çalışılması atlanmıyor, sebepleri ortaya konmaya çalışılıyor. Kitaptaki her deneme gerçekten değerli, ben özellikle ilk iki denemenin, içerdiği özgün tespitlerle edebiyat sosyolojisi açısından çok önemli olduğunu düşünüyorum. Bu yönüyle Kör Ayna, Kayıp Şark ilgili okuyucunun zevkle okuyacağı denemelerden oluşan bir kitap olduğu kadar, tıpkı Berna Moran’ın Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış’ı ve Jale Parla’nın Babalar ve Oğullar’ı gibi, ciddi bir edebiyat sosyolojisi çalışması da. Öte yandan, bugüne kadar daha çok düşünürlüğü üzerinde durulan Cemil Meriç’i edebiyatçı yönü ile irdeleyen ve yazarın Türk edebiyatına yaklaşımını –kitabın izleği bağlamında da olsa– kapsamlı olarak eleştiren benim bildiğim ilk çalışma. Kitabı okuduktan sonra “Halid Ziya’da gerçekten bir ustalık söz konusuysa eğer, ne ‘üslûp makine’sinde ne kendisinin bile sonradan süslü bulacağı cümlelerinde değil, en çok da burada, kendi hayatının da bir ‘kırık hayat’ olduğuna ilişkin bu sezgidedir” yargısına katılmamak elde değil. Ancak, yazar, derinlemesine incelemesiyle okuyucuyu Halid Ziya’nın Hüseyin Rahmi’den, Tanpınar’ın Safa’dan daha iyi romancı olduğuna ve bu daha “iyi” olmanın ulusal/cinsel endişeyi içselleştirmekle ile ilgili olduğuna inandırabildiği halde, sözgelimi Tanpınar’ın niçin –üstelik endişeyi içselleştirme konusunda belki kendisinden bile daha ileri gitmiş olan– Halid Ziya’dan daha “iyi” bir romancı olduğu sorusunu yanıtsız bırakıyor. Belki de, işte tastamam da bu noktada, kurgu ustalığı, dil büyücülüğü ve dilin sınırlarını zorlama gibi, yazarın deyişiyle “artık boş lafa dönüşmüş klişeler” devreye giriyor. Gürbilek’in sonraki çalışmalarında bu konuyu da tartışmaya açmasını bekliyoruz.