Giriş, s. 9-16

Kör Ayna, Kayıp Şark edebiyata yön veren endişelerden söz ediyor. "Endişe" derken yalnızca yazarın değil, okurun da yabancısı olmadığı, başkalarına bir şeyler anlatmaya çalışan hemen herkesin yakından tanıdığı huzursuzluğu kastediyorum. Anlatmanın yarenlik etmekten farkını sezmiş herkes yaşamıştır bunları: Anlatmak istediğimi iyi anlatabilecek miyim? Benden önce anlatanlardan farklı, daha iyi anlatabilecek miyim? Etki altında mı kalacağım yoksa? Karşımdaki anlayabilecek mi beni? Gülünç duruma mı düşeceğim? Kendimi boşuna eleverecek, başkalarının gözünde küçük mü düşeceğim? Anlattıklarımı dinledikten sonra başkaları ne düşünecek hakkımda? Diyelim anladılar; anlatmaya değer mi ki hikâyem? Hem sonra yaşanan yaşandı bitti; bir anlamı var mı anlatmanın?

Anlatmayı başlı başına bir soruna dönüştüren bir yığın endişe. Üstelik bütün bu endişelerin çoğu zaman ulusal-kültürel endişelerle iç içe geçtiğini de biliyoruz. Peyami Safa'nın "Türk ruhunun en büyük işkencesi" olarak tarif ettiği "Doğu-Batı sorunu"na doğan modern Türk edebiyatı için özellikle geçerli bu. Ama ben edebiyatın huzursuzlukları, anlatmanın sancıları üzerinde yoğunlaşan bu kitapta, bugüne kadar daha çok "Batılılaşma", "ulusal kültür", "kültürel kimlik" gibi kavramlar etrafında tartışılagelen sorunların yazar için nasıl olup da bir içsel endişeye dönüştüğünü anlamaya çalışacağım. Yazarın iç dünyasını bir ulusal-kültürel problemle açıklamak yerine, tüm toplumu ilgilendiren bu büyük endişenin nasıl içsel endişelerle iç içe geçtiğini, nasıl olup da bir "ruhsal işkence"ye dönüştüğünü, nihayet bu işkencenin anlatma çabasını nasıl derinden etkilediğini açıklamaya çalışacağım. Bu kitaptaki toplumsal cinsiyet eksenli okumaları, özellikle de "Erkek Yazar, Kadın Okur", "Kadınsılaşma Endişesi" ve "Doğu'nun Cinsiyeti" adlı yazıları yönlendiren temel fikri baştan söylememde sakınca yok: Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir efemineleşme korkusuna, Cemil Meriç'in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem "virilité"yi, yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme korkusu ise hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.

Böyle söylendiğinde bazılarına "frapan" gelebilir bu tez. Ama Tanzimat romanının vazgeçilmez figürleri olan, sonraki romanlarda da sık sık rastladığımız efemine erkeklere, çoğu zaman gülünçleştirilerek anlatılan kadın-adamlara, ayna bağımlısı çocuksu erkeklere, bir türlü erilleşememiş çocuk-adamlara yakından bakıldığında, üstelik Türk romanına uzun yıllar damgasını vuran eril-otoriter ses tonu düşünüldüğünde, sanırım okura o kadar frapan gelmeyecek söylediklerim. Yine de bu endişenin yalnızca anlatının konusunu, anlatılan hikâyeyi ilgilendirdiği düşünülmesin. Yapıtta anlatılan hikâye, o yapıtın da hikâyesidir aynı zamanda. Nitekim burada "kadınsılaşma-çocuksulaşma endişesi" olarak adlandıracağım huzursuzluk çoğu yapıtın konusu kadar bakış açısını, yazarının ses tonunu, kahramanlarına yaklaşımını, belki hepsinden önemlisi hikâyesini nasıl anlattığını da belirlemişti. "Doğu-Batı sorunu"nun başlı başına bir yazarlık endişesine, bir anlatma huzursuzluğuna dönüşmesinde, yerli kültürün bozulmasından duyulan tedirginliğin hemen her zaman erilliği-erişkinliği kaybetme endişesiyle iç içe geçmiş olmasının payı büyüktü. Bu yüzden her ne kadar bir hikâyenin, bir temanın, bir imgenin peşinden gideceksem de bu yazılarda, daha çok o hikâyenin o yapıt hakkında, yapıtı "o yapıt" yapan endişeler hakkında ne söylediğine çevireceğim dikkatimi.

Yukarıda sözünü ettiğim endişeyi daha iyi anlatabilmek için, romanın kuruluş yıllarında şekillenen, bugün de edebiyat dünyasında aşılmadığını düşündüğüm "kadın okur" kavramını tartışarak başlayacağım kitaba. Roman okuyan, okuduklarından fazlasıyla etkilenen, yabancı telkine fazlasıyla açık, kapılmaya yatkın, hassas ve hercai "kadın okur" neden temel bir figüre dönüşmüştü ilk romanlarda? Dahası, kitap okuyup etkilenen, yabancı etkiye fazlasıyla açık erkek neden bir kadınsı okur, bir efemine züppe olarak temsil edilmişti? Züppe neden hep kadınsı bir figür, bir kadın-adam olarak anlatılmıştı? Aynı anda hem bir modernlik işareti hem de tehlikeli bir kılavuz olarak görülen romanın kadınsılaşmayla ilişkilendirilmesi neden? Etkilenme neden hep aşırı etkilenme, aşırı etkilenme neden efemineleşme anlamına geliyor? Daha önemlisi, bütün bunlar yazarın kendi etkilenme endişesi hakkında ne söylüyor bize? Etkilenme endişesi neden aynı zamanda bir kadınsılaşma endişesi olarak yaşandı bu ilk romanlarda? Kendisi de roman yazan, o halde yabancı etkilere açık olan yazarın iç dünyasında nasıl bir çatışmaya yol açmış olmalıdır bu?

Cemil Meriç'in, Türk kültürünün Avrupalılaşmayla birlikte yaşadığı yenilginin "cenk meydanlarında değil, yatak odalarında" yaşandığını söylemesi tesadüf değil. Bu tür ifadelerin yalnızca Meriç'in kızgın üslubuna özgü olduğunu da düşünmeyelim. Doğu-Batı ilişkisi başından bu yana evliliğin, en azından kadınla erkek arasındaki cinsel ilişkinin terimleriyle, bir baştan çıkma hikâyesi olarak, ya da hem Peyami Safa'nın hem de Cemil Meriç'in başvurduğu bir benzetmeyle söylersem, "zifaf döşeği"nde kurulmuş bir ilişki olarak düşünülmüştü. Bu ilişkide eril olan, erkek olan Doğu'ydu başlangıçta. Genç Batı'ya nüfuz edecek, onu fethedecek, oradan aldığı ganimeti kendi halkına dağıtacaktı Doğulu yazar. Aşağı yukarı böyle bir fetih hülyasıyla tanımlanmıştı Doğu'nun eril kimliği.

Bu fetih hülyasının bugün de tam yıkıldığı söylenemez. Yine de bu süreçte süreklilikler kadar kopuş noktaları, tekrarlanan kalıplar kadar kalıbın bozulduğu yerler, anlatıcı kimliğinin inşa edildiği anlar kadar çözüldüğü anlar da önemlidir. "Doğu'nun Cinsiyeti" adlı yazı biraz da bu sorulara cevap arıyor: İlk romancıların eril bir akılla, fethetme ve bozma kudretiyle ilişkilendirdiği Doğu nasıl oldu da kudretsiz bir erilliğe, bir "ihtiyar âşık"a, "rezil bir zevkperest"e dönüştü sonradan? Daha önemlisi, nasıl oldu da kadınsı bir "ruh diyarı"na, mistik bir anayurda, "imkânların imkânını saklayan" doğurgan anaya dönüştü? Nasıl oldu da "el değmemiş mazi rüyası" ve "munis ayna"sıyla dişil bir sahneye, bir "ana Şark"a dönüşebildi? Kuşkusuz aynı kopuş Batı imgesi için de geçerli: Nasıl oldu da fethedilmeyi bekleyen genç kadından büyüleyici gülümsemesi, ayartıcı busesi ve yasak meyvesiyle baştan çıkaran ulaşılmaz kadına, yerine göre yutucu dişiye, "ihtiyar kahpe"ye, "kaldırım yosması"na dönüşebildi Batı? Daha önemlisi, hep kadınlıkla özdeşleştirilirken nasıl oldu da "fetihçi oğul"a dönüşebildi? Bu bakış değişikliğinin ardındaki kültürel, ama aynı zamanda edebi endişeler neler?

Kitabın açılış yazısının "Erkek Yazar, Kadın Okur" başlığı yanlış anlaşılmasın. Burada amacım, romanın kuruluş yıllarında yapıt veren az sayıda kadın yazarı görmezden gelmek, önemsiz olduklarını iddia etmek ya da "yazar"ın erkek olduğunu varsaymak değil. Daha çok, toplumsal cinsiyete göre tanımlanmış bir okur-yazar sözleşmesinin nasıl kurulduğunu, daha önemlisi hangi korkular, hangi iç çatışmalar üzerinde yükseldiğini anlamaya çalışacağım. Bir başka deyişle okurluğun etkilenmişlikle, etkilenmişliğinse kadınsılıkla özdeşleştirildiği; yazarlığın etkiye direnebilmekle, etkiye direnebilmeninse erillikle ilişkilendirildiği bir okur-yazar sözleşmesinden söz edeceğim bu kitapta. Kadın yazarların bu sözleşmenin dışına çıkıp çıkamadıkları ya da ne ölçüde çıkabildikleri kuşkusuz başka bir çalışmayı gerekli kılıyor. Ama şu önemli: Romanın kuruluş yıllarında şekillenen, bugün de okuma-yazma alışkanlıklarımızı büyük ölçüde belirleyen okur-yazar sözleşmesinin toplumsal cinsiyete göre yapılmış olması yalnızca bir "ayrımcılık" sorunu değildir. Bu aynı zamanda yazarın iç dünyasının ayrılmaz parçası olan endişeyle nasıl bir ilişki kurduğunu, yapıtında endişeye nasıl bir yer açtığını, huzursuzluğu başından atmayı mı yoksa onunla yüzleşmeyi mi seçtiğini, nihayet bir yapıtın iyi bir yapıt olup olmadığını da gösterir. Bu yüzden kitabın ilk yazıları "kültürel" okumalar olarak değerlendirilebilirse de esas kaygımın edebiyatla ilgili olduğunu, buradaki tartışmayı sonunda bir "değer" problemine bağlamayı amaçladığımı vurgulamak istiyorum. Amacım, romandan hareketle modern Türk kültürünün kurucu ilkesini, üzerinde yükseldiği genelgeçer özelliği ortaya çıkarmak, romanları da bu uğurda birer belge olarak kullanmak değil; romanlarda bazı tema, figür ve imgelerin nasıl olup da bir arketip ısrarlılığıyla karşımıza çıktığını, burada gizlenen endişeyi, bunun nasıl bir anlatma sancısına dönüştüğünü, nihayet bu tedirginlikle başa çıkma tarzının yapıtın ufkunu nasıl belirlediğini, neden bazı yapıtların diğerlerinden daha iyi, daha zorlu yapıtlar olduğunu anlamaya çalışmak. Neden Recaizade Ekrem'in Araba Sevdası Hüseyin Rahmi'nin Şıpsevdi'sinden daha ilginç? Neden Halid Ziya'nın Aşk-ı Memnu'su Ahmet Midhat'ın Jön Türk'ünden, yine Halid Ziya'nın Mai ve Siyah'ı Yakup Kadri'nin Sodom ve Gomore'sinden, Tanpınar'ın Huzur'u Peyami Safa'nın Fatih-Harbiye'sinden ya da Bir Tereddüdün Romanı'ndan daha iyi?

Bir kültürün anlaşılmasında kuşkusuz edebiyatın özel bir yeri var. Ama bence edebiyat bize kültürel-sosyolojik belgeler sunduğu için değil; "kurgu ustalığı", "dil büyücülüğü", "dilin sınırlarını zorlama" gibi artık boş lafa dönüşmüş klişelerle anlatılan bazı yetenekleri sergilediği için de değil; bence bugünün dünyasında birçok alandan dışlanan içsel çatışmayla; dini inançtan, politik mücadeleden, gündelik hayattan, ahlaki düşünceden, eğlence dünyasından çoktan dışlanmış olan tereddütle baş edebildiği, işini tereddüt edebilmesine rağmen yapabildiği, aslında tam da tereddüt ettiği için yapabildiğinden önemlidir. "Ben" denen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölünmüşlükle, bölünmüşlüğün yol açtığı sıkıntıyla baş etme gücü olduğu için; hikâyesini bize bölünerek de anlatabildiği, daha önemlisi tam da bölünerek anlatabildiği için; hepimizin bölünmüş, endişeli yanına seslenebildiği için önemlidir. Her yapıt bir endişeye doğar. Ama bazıları endişe doğuran sorunu, burada da anlatacağım gibi, başkalarına ("kadın okur"a, "efemine züppe"ye, çocuk kalmış "dandini bey"e) yansıtmakla yetinir. Bazıları ise yazıda endişeye yer açabildikleri için, kendini endişenin belgesine değil, sahnesine dönüştürebildikleri için; kaygı doğuran sorunu yalnızca bir ibret hikâyesinin kahramanı olmaktan öteye geçemeyen "kadın okur"un ya da her zaman çoktan gülünç "efemine züppe"nin sorunu olarak değil, aynı zamanda kendi sorunları olarak anlatabildikleri için diğerlerinden daha önemli olabilmişlerdir.

Yine de Batılılaşmayla birlikte yaşanan endişenin çoğu yazar tarafından cinsel terimlerle, bir erillik kaybı olarak, cinsel kimliğe ilişkin eril bir kaygı olarak anlatılmış olması bizi yanıltmasın. Çünkü Batı karşısında yaşanan yenilgi çoğu zaman tamlığı kaybetme korkusuyla, yetersizlik duygusuyla, muhtaçlığa çakılıp kalma endişesiyle; daha kavramsal bir ifadeyle söylersek bir narsisistik yaralanmışlık olarak yaşanmıştı. Ama sorunu bu boyutuyla açığa çıkarabilen yapıtlar için Halid Ziya'yı ve Ahmet Hamdi Tanpınar'ı beklememiz gerekir. Kitabın "Müebbet Çocukluk" ve "Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark" yazıları bu iki yazardan yola çıkarak bu yarayı kurcalamayı hedefliyor. Türk romanının fazlasıyla etkilenmiş iğreti züppeleri, efemine şıkları, "dandini beyler"i neden aynı zamanda bir ayna bağımlısı olarak temsil edilmiştir? Birçok romanda neden bir züppelik işareti, cemaate olduğu kadar erkekliğe de yabancılaşmış kadın-adamların, bir türlü erişkin olamamış çocuk adamların göstergesidir ayna bağımlılığı? Halid Ziya'nın "müebbet çocukluk"la birlikte aynayı da yapıtlarının merkezine koyması neden? Tanpınar'ın kahramanları neden aynanın karşısında, "suyun başında beklemeye mecbur"? Neden ağır gölgeli aynalarla, aynalaşmış billûr sularla, munis aynalarla, ama aynı zamanda feri kaçmış, boş, paslı, kırık aynalarla dolu Tanpınar'ın yapıtları? Bütün bunlar yazarın kendi endişeleri hakkında ne söylüyor bize? Bu endişelerle anlatılan hikâye arasında nasıl bir bağ var? Halid Ziya'nın, annelerini küçük yaşta kaybettikleri için duygu eğitimleri eksik kalmış, aşırı kırılgan, derinden yaralı genç kızlara düşkünlüğü; kızlarının yarım kalmış duygu eğitimlerini üstlenmek zorunda kalmış, kaderin "ikinci valideliğe" zorladığı babaların, iktidarla bağları seyrelmiş şair ruhlu erkeklerin yazarı olması, yazarın kendi edebi huzursuzlukları hakkında ne söyler bize? Tanpınar'ın kaybolan imparatorluğu, yitirilen ruh saltanatını, ölen Şark'ı; merkezinde ölmüş bir kadın figürünün durduğu bir çerçevede, bir anne kaybı, öksüzlükten kaynaklanmış bir yarım kalmışlık olarak anlatması neden?

Müebbet çocukluğu gülünç bir figürden öteye geçemeyen çocuksu züppenin özelliği olmaktan çıkaran, ayna bağımlılığıyla özdeşleştirilmiş bu tamlık özlemini yazarın empatisini kazanmış bir kahramanın yazgısının parçası kılan önce Halid Ziya, sonra da Tanpınar'dı. Bu iki yazar birçok başka endişenin yanı sıra bence "kadınsılaşma endişesi"yle de baş edebildikleri, "çocuksulaşma endişesi"ni gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşıyabildikleri için, yetim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan erken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına taşıyabilmişlerdi.

Kitabın en uzun yazısı olan "Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark"ın bir amacı da daha çok bir fikir adamı olarak değerlendirilen, yorumcularını daha çok muhafazakâr çevrelerde bulan Tanpınar'da milliyetçi-muhafazakâr yorumun göremediği yana işaret edebilmekti. Merkezinde bir "ölü anne" figürünün durduğu yas halini, bu yasa dayalı kayıp estetiğini bu kez Tanpınar'ın fikirlerinden değil, imgesel dünyasından yola çıkarak anlatabilmekti. "Çocuk Ülke Edebiyatı"na gelince. Bize özgü bir Türk düşüncesi, Türk eleştirisi, Türk romanı olması gerektiğini düşünenler çoğalıyor son günlerde. Bu yazı bu düşünceyi problemleştirmeyi amaçlıyor. Bir yandan modern Türk edebiyatına yön veren basınçları açıklamaya çalışırken, bir yandan da Türk edebiyatının "başkalığı"nı göstermeye adanmış kuramsal çabanın ister istemez içereceği tuzaklara işaret etmeyi deniyor.

Burada her ne kadar ilk romanlarda kendini hissettiren korkulara değindiysem de, kitaptaki yazılar romanın erken örnekleriyle sınırlı değil. Tersine, endişeyi yapıtın esas malzemesine dönüştürebilmiş yapıtların neden daha iyi, daha olgun, daha derin yapıtlar olduğunu açıklayabilmek esas amacım. Bu yüzden kitabın son yazılarını, endişeyi derinlemesine çalışma güçleriyle modern edebiyatın en iyi örneklerini oluşturan Oğuz Atay, Vüs'at O. Bener ve Leylâ Erbil'in yapıtlarına ayırdım. Gecikmişlik endişesini yalnızca ulusal gecikmişlik açısından değil, yalnızca modern Türk edebiyatının gecikmişliği açısından da değil, her edebi çabanın ister istemez baş etmek zorunda kaldığı gecikmişlik duygusu açısından da sorunsallaştırabilen Oğuz Atay; yalnızca yazan değil, birilerine bir şeyler anlatan, tam cayacakken anlatmaya devam eden, anlatmakla susmak arasında, sahicilik isteğiyle sahte olurum korkusu arasında bocalamış hemen herkesin paylaştığı endişeleri, anlatının bu bölünmüş doğasını anlatan Vüs'at O. Bener; onlar olmadan anlatma sancısından söz etmek mümkün olmayacaktı. Leylâ Erbil'e gelince: Erbil'in yapıtları, hem kendisinin "çiftkalplilik" olarak tanımladığı bir bölünmüşlüğün en güzel örneklerini oluşturduğu için, hem de "Erkek Yazar, Kadın Okur" yazısıyla başlayan bu kitapta bu kez "kadın yazar" üzerine düşünmeme imkân tanıdığı için çok önemli oldu benim için.

Kör Ayna, Kayıp Şark'ta daha çok roman üzerinde durduysam da yer yer şiire, öyküye, uzun öyküye, deneme ve fikir yazılarına da yer verdim. Ama okuyacağınız yazıları bir edebiyat tarihi yazmak amacıyla değil, Türk edebiyatının farklı örneklerinden yola çıkarak edebiyatı edebiyat yapan huzursuzluğu, "anlatma endişesi"ni anlamak üzere kaleme aldığımı bir kez daha vurgulamak istiyorum. Umarım modern edebiyatın pınarının neden "kurumuş", aynasının neden "kör", Şark'ının neden "kayıp" olduğuna dair bir deneme çıkarabilmişimdir ortaya.