Mahmut Temizyürek, “Deneme yeni dönemde ‘tesbih’ten mi çıktı?”, Türkiye'de Eleştiri ve Deneme, TÖMER Yayınları, 2002

(...)

Türkiye için [yeni dönem] 12 Eylül ve sonrası diyebiliriz. Ancak, bizde darbe olan dünya için darbe değil, bir değişim dönemidir. (...) 21. yüzyılın eşiğinde sosyalist ülke deneyimleri peş peşe sona eriyor ve kapitalist pazar ilişkilerinin kucağına düşen ülkelerle birlikte “küresel bir dünya”, “tek kutuplu bir dünya” oluşuyor.

Tek başına bu gelişme bile, o güne kadar üretilmiş bütün kavramların karşıtlarıyla birlikte kadük kaldığını, yaşamı açıklamakta zorlandığını, acilen yeni tanım ve yeni kavrayışlara ihtiyaç olduğunu ve her şeyin yeniden sorgulanması gereğini yeterince hissettirecek niteliktedir.

Kısacası, dünyayı, Hamlet gibi şaşkınlıkla karşılayabileceğimiz zihinsel bir kaos ortamı sarmıştır. Hamlet, “Danimarka krallığında birşeyler oluyor” diye başlamıştı kuşkularına. Bu çağın insanları olarak biz de “dünyada birşeyler oluyor” diyorduk, “bu dünya tanıdığımız o dünya değil. O güne kadar birikmiş değerler, öncelikler, kurumsal yapılar çatırdıyor”. Bir “dünya köyü”nün varlığı her şeyiyle hissediliyor, yeryüzünün baştan sona taşralaşması, yakıştırma değil, gerçek oluyordu; her yerleşiğin kendini yabancı hissedeceği bir değişimdi bu. Aydınlanma düşüncesinin tasarımlarının, uygarlık paradigmalarının içi hızla boşalmaktaydı. Dünyada yeniden bir sahne kuruluyordu. Rol almak isteyenden sıkı provalar bekleyen bir sahne. Yeni dünya sahnesi, yeni tanım, kurum, kuram, kavram ve biçimlerin oluşmasının canlı bir sahnesiydi.

Türkiye, bu döneme, “sarsılma” deyiminin çok mütevazı kalacağı bir ağır darbenin travmasıyla girdi. 12 Eylül, planlı biçimde işçi hareketinin, gençliğin, ve daha çok solun üzerinde balyoz olduğu, yalnızca işçi sınıfının ve solun da değil, hemen her sınıf ve zümrenin, tarihinde hiç görmediği kadar sert bir travma olarak yaşadığı bir darbeydi.

Öncekilerden daha kanlı, daha uzun süren bu ağır kâbus dönemin sonrasında, toplum, belki de çürüyüp gitmemek için, yaşar kalmak için birçok canlı refleksini harekete geçirmişti. Çok yönlü bir dönem karakteri göstermişti 12 Eylül sonrası.

Seksen sonrası dönemin ruhunu kanımca en iyi yansıtan deneme kitaplarından biri olan Vitrinde Yaşamak’ın yazarı Nurdan Gürbilek, 80’leri şöyle niteliyor:

“İki farklı iktidar projesinin, iki farklı söz siyasetinin, nihayet iki farklı kültür stratejisinin sahnesi olmuştu 80’ler. Bir yandan bir baskı ve yasaklar dönemiydi, diğer yandan yasaklamaktansa dönüştürmeyi, yok etmektense içermeyi, bastırmaktansa kışkırtmayı hedefleyen daha modern, daha kurucu, daha kuşatıcı denilebilecek bir kültürel stratejinin kendini var etmeye çalıştığı yıllar. Bir yandan bir red, inkar ve bastırma dönemiydi, diğer yandan insanların arzu ve iştahının hiç olmadığı kadar kışkırtıldığı bir fırsat ve vaatler dönemi. Bir yandan söz hakkı engellenmiş, susturulmuş bir Türkiye vardı, diğer yandan söze yeni kanallar, yeni çerçeveler sunan bir “Konuşan Türkiye”. Kurumsal, siyasi ve insani sonuçları bakımından yakın tarihin en ağır dönemlerinden biriydi 80’ler, ama aynı zamanda insanların politik yükümlülüklerinden kurtulduğu bir hafifleme ve serbestlik dönemi. ... Siyasi baskılara vitrinlerin ışıltısı, savaşın dehşetiyle taşranın kültürel yükselişi, işkenceyle bireyselleşme çağrıları, susma zorunluluğuyla konuşma iştahı... kısa bir zaman dilimi içinde aynı sahneyi paylaştılar 80’lerde.

... Yerelliğin patladığı, bir kültürel çoğullaşmasının yaşandığı yıllardı 80’ler, ama diğer yandan bütün bu patlama küresel basınçlarla birlikte şekillenmişti. Bir yer duygusunun geliştiği yıllardı 80’ler, ama bu duygu kaçınılmaz olarak bir yerellik ideolojisini, yerel olanın asıl sahibinin kim olduğunu belirlemeye yönelik bir iktidar mücadelesini de beraberinde getirmişti. ... İç dünyaların, cinsel tercihlerin, özel zevklerin öne çıktığı, gündelik hayatın kendi özerk taleplerini dayattığı yıllardı.”

12 Eylül sonrasında medyanın hem nitelik değiştiren, hem nicelik kazanan bir güç olması öne çıkan ilk olgulardan biriydi. Medyanın, patronlarının her birinde etkin rol üstlendiği bir sektör olarak üretime, siyasete, gündelik hayata müdahale edebilmesi, bunu yaparken medya çalışanlarının bile hayrete düştüğü bir “taze” güç olarak toplumsal yaşama katılması, bugün de varlığını koruyor. Medyanın etkin bir güç olarak yaşamımıza katılması, gelişen ve çeşitlilik kazanan her şeyden fazlasıyla nasibini alması, tüketimin başlıca ajitatörü olmasının yanı sıra, gerçeğin şöyle ya da böyle gösterilmesinden ya da gösterilmemesinden yarar uman bir güç olması, toplumsal gerçeğin çoğu zaman görüntülerin altında yitip gitmesine yol açtı. Bu süreç, medya istismarı konusunu, medya ve etik tartışmalarını da başlattı.
(…)

12 Eylül sonrası deneme türünü yeniden kuran ve ona klasik denemecilerin verdiği gibi kalıcı bir üstünlük kazandıran yazar Nurdan Gürbilek’ten yazının sonunda söz etmeyi yeğledim. Çünkü, denemelerinde bu yazıların varlık nedenlerini, yazılma anlamlarını, zamanla ilişkilerini ve edebi açıklamalarını da yapan (yazı ve çevirileriyle) hem de ele aldığı konularla denemeye yeni bir ruh, izinden gidilebilecek bir üslup kazandıran yazar Nurdan Gürbilek oldu. Denemenin ne olduğunu dair Lukacs’tan çevirdiği “Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine” (Defter, sayı 1, 1987) adlı makale ve kendisinin denemeyi nasıl gördüğünü dair yazdığı “Denemenin Haksızlıkları” (Defter, sayı 10, 1989) ve Türkiye’nin Ruhu (Virgül, sayı 16, 1999) adlı makaleler ve edebiyat denemelerine yakın değerler taşıyan eleştiri ve inceleme çalışmaları olan iki kitabı Yer Değiştiren Gölge ve Ev Ödevi’ni saymazsak, (neden saymazsak?) Vitrinde Yaşamak ve Kötü Çocuk Türk adlı denemeleri, yeni dönem denemeye edebiyatımızın yeni konulara etkin bir biçimde açılmasının örnekleri olmuştur. Saptamaları konusunda açtığı tartışmalar, aynı konularda yazılan yazılardaki atıf ve referans bolluğu da bu kanıyı doğrulamaktadır.

Nedir Nurdan Gürbilek’in yaptığı? Ondan yapacağım şu alıntı, yazısının birçok ipucunu taşımakta:

“Vitrinler hep bir bolluğa işaret eder. Ama bu bolluğu mümkün kılan, onu var eden, onun için harcanan, o sırada tükenen yer almaz vitrinde. Vitrin, teşhir ettiği malın bir emek ürünü olduğunu gizler bakan kişiden. Nasıl piyasa farklı emek biçimlerini eşitler ve malları soyut bir değişim değerine indirgerse, toplum vitrine dönüştüğünde de bütün yaşantılar, yitirilen fırsatlar ve sarfedilen emek, bir imajdan ibaret kalır.

Rumeli Hisarındaki bir antikacının vitrininde 19. yüzyıldan kalma bazı ibrikler var. Zamanında defolu sayıldıkları için pazarlanamamışlar. Defoları, veremli işçilerin soluklarıyla birlikte cama üfledikleri kan damlaları. İbrikler bugün antika fiyatında.

Ama acıyı vitrine çıkaranlar, her zaman öteki olmayabilir. Acı çekenlerin kendileri de artık yaşadıklarını seyirlik kılabiliyor.”

İşte böyle bir yerden başlamıştı söze Gürbilek, ilk denemesi olan Vitrinde Yaşamak’ta. Acının bile vitrinlik nesne olması, insanın piyasa değerlerine indirgenmesi anlaşılması gereken asıl büyük acıdır. Sözü yüksek perdeden tutmadan, bağırtısı içe çekilmiş, inandırıcı bir kederle söylendiğinde hissedilebilecek bir acıdır bu; bunun adı yastır. Orhan Koçak’ın deyimiyle söylersek belki bir irkilmeyle başlamıştır söze: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.” (O. Koçak, Deneme, Kitle Kültürü, Sahicilik, Hoşgörü, Birikim, sayı 40, Ağustos 1992)

Gürbilek Vitrinde Yaşamak’ta topladığı ilk denemelerinde, “öncelikle, Türkiye’de bir siyasi darbenin hemen ardından, devlet şiddetiyle ve haksız bir savaşla kurulabilmiş, bir piyasanın içinde doğan yeni kültürel ortamı çözümleme” çalışmaları yapmıştı. Bu çalışması, günlük yaşamın içine sinmiş ideolojik yanılsama içinde aldanışın nasıl var olduğunu, bunu ele alan yazının da bundan muaf olmadığını bilen bir yazarın titizliğiyle dikkat çekiyordu. Her şeyden önemlisi, yazıda da gözetilebilecek bir “adalet duygusu” olduğunu hissettiriyordu, açıkça ya da satır aralarında. Yazarın gerçeği temsil konusunda göstermesi gereken özenin en açık tutumunu sergiliyordu yazıları. Nesnesine büyük bir incelikle yaklaşıyor, onun güneş altında kendisinin olsun dilediği imgesini (ideal imgesini) öncelikle gözeterek, ama, her şeyden önemlisi, düşmanını da ele alsa, adalet duygusunu yitirmemeden, ele aldığı kişi ya da konunun meselesini de üstlenerek, yeni bir bilinçle oradan çıkmaya, gerçeği temsil etmenin bütün imkanlarını taşımaya gayret ederek yazıyordu. Başka bir deyişle, Gürbilek’in yazı tutumu, bakışının adeta temel taşı olan adalet duygusuyla, ele aldığı her nesnenin kendine biçtiği iyilik ölçülerini öncelikle hesaba katmayı, onu da kendi kötülüğünden kurtarmayı da içeren bir çabayı, özeni gerektirmekteydi. Bunu çalışmasının orta yerine koyduğunu görüyoruz yazarın. Koçak’ın deyimiyle, yas diliyle konuşulan bir yazı üslubuydu bu, yitirilmişliğe karşı yeryüzünün tüm canlılarını koruma duygusunu barındıran yas duygusuyla. Neyin yası? “Toplumsal tarihte biyolojik ölüm söz konusu değil elbet, ama bu yıpratma süreci insanların öldürülme süreciyle birlikte yürüdü.” Gürbilek, “Yenilgi olarak ölümü kaydeden yaslı-umutlu bir ton”la yazdı bu süreci. Aslında, kimilerine göre ütopyaların yıpratılıp değersizleşmesinin, umudun ve gerçeğin yitirilişinin yasıydı bu, kimilerine göre, öldürülmek, yok edilmek istenen bir umudu direnişine katılmanın yas ile birlikte işleyen umut duygusunun üslubu. Gürbilek’in yazısı, hakikatin kendisine, kendisinden hissedemeyecek kadar uzaksak hiç değilse anısına saygının bir ifadesi oldu her zaman.

Belli zamanlarda öne çıkan toplumsal ikonalarla ya da romanımızın tarihindeki tipleri çözümleyerek ele aldığı denemelerinin toplamı Kötü Çocuk Türk (2001) ise, Türkiye’de kimlik ve değişen değerler dinamiğine çok yönlü yaklaşımın, birçok bakış açısını gözeterek yazdığı denemelerin toplamıdır.

Gürbilek, aslında denemeden başka bir şey yazmadı, diyebilirim. Bu emeğin, bu çalışmaların adının deneme olması ise, bir başka ironidir onun anlayışı içinde. Lukacs’tan alıntılayarak yazdığı yazıda şunları söyler: ”Denemeciyi başkasının gelişini bekleyen bir haberciye benzetti, (Lukacs), “Ve o başkası gelmediğinde denemecinin varlığı da tüm anlamını kaybeder. Geldiğindeyse ise bu kez denemeciye gerek kalmaz. Deneme yazarının kendini meşrulaştırmak için yaptığı her şey, onun varlığını daha da problematik hale getirmiştir. O tam bir habercidir aslında: Tamamen kendi başına kaldığında, gelişini müjdelediği başkasının kaderinden bağımsız bir hayat sürdüğünde, ne savunduğu değerler üzerinde hak iddia edebilir, ne de kendi varlığını meşru gösterebilir.” (Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine, Defter, sayı 1, Ekim-Kasım 1987. Çev: Nurdan Gürbilek).

Bunları yazan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak’ın üçüncü baskısının (2001) önsözünde şu sözlere yer verir: “

“Vitrinde Yaşamak’ın ilk basımından bu yana, neredeyse 10 yıl geçmiştir. Bu yazıların birçoğunu kitabın basımından da önce, 80’lerin sonlarında yazıldığını hesaba kattığımızda, kitapla aramıza giren mesafe daha da uzar. Yakın tarih, uzak tarihe dönüşmüş artık. Bu tür yazıların kaçınılmaz çelişkisi de bu. Yazıldıkları sırada onlara güç veren ayrıntılar, bir süre sonra unutulur gider. Siyasi figürler değişir, olaylar gündemden düşer, değişim kanıksanır. Kenan Evren’i kifayetsiz ama kendi halinde bir ressam sananların sayısı artmıştır örneğin. “

Gürbilek, bu sözleriyle denemenin zamana dayanıksız, zaman karşısında kırılgan ilişkisini de vurgulamış oluyor ama Kötü Çocuk Türk, onun bu yazı türünde ısrarlı olduğunu, üstelik bu ısrarının oldukça köklü bağları bulunduğunu da gösteriyor. Bunu ele aldığı konulardan, konuları işlerkenki zengin başvuru alanlarından, soruları cesaretle sormasından ve yanıtları “söyledim ve ruhumu kurtardım” duygusundan da öte, söylenmeyenin de ruhunu kurtarma çabasından da anlayabiliriz. Uzaktakinin aslında çok yakında, taşranın merkesde, ötekinin bizde olduğunu gösterirkenki inandırıcılığı yazısının başlıca özelliğidir. Sekiz denemeden oluşan Kötü Çocuk Türk’te, gazete haberleri (Feri Cansel’in öldürülmesi, ikonografik anlamlar barındıran fotoğraflar (Feri Cansel’in morg fotoğrafı, ağlayan çocuk fotoğrafı) toplumun arzu yönelişinin sloganına dönüşen bir şarkı (Ben de İsterem) ve Araba Sevdası’ndan Çocukluğumun Soğuk Geceleri’ne birçok edebi yapıt, yaşanan bu süreçte kimliklerimizin büründüğü özellikleri anlamak için çözümlenmeye çalışılıyor. Oğuz Atay’ın Türkiye’nin Ruhu tasarımını bir başka yolla anlamak çabası da sayılabilecek olan bu denemelerde, Türk kültürel kimliğini ve o kimlikle bugünü oluşturan olguları ortaya çıkarmak, bu ruhun nelerden etkilendiğini, nelere kırıldığını, neye ağladığını, neyi arzulayıp neyi ne zaman dışladığını, neyle sırnaşıp şımardığını, nasıl şahlandığını örnekleriyle betimlemek denemelerin temel kaygısı ve amacıdır. Kendisinin de belirttiği gibi, Vitrinde Yaşamak’taki görüngülerden daha farklı, daha sert, daha karanlık, daha habis içeriklere yöneliyor yazar bu kitapta. Daha çok Türk kimliğinin örülüş biçimini, ruhsal ve zihinsel ilhamlarının edebi görünümlerini, bunların içinden kötülük ilintilerinin nasıl şekillendiğini güçlü bir zihin diliyle betimleniyor, zamanın portresinin çiziminde büyük oranda başarıya ulaşıyor yazar. Uzak ilişkilerden, ilişkisinin görünün bağlardan bugün üzerine güçlü soyutlamar yapan, örneğin Tanpınar ile Ayşecik’in, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu’nun, Oğuz Atay ile sokakta şarkı söyleyen çocukların, edebi yetimlerle gerçek yetimlerin ilişkisinin deşifresini zengin bir dil içeriğiyle kanıtlayabilen denemelerden oluşuyor Kötü Çocuk Türk. Gürbilek, bu kitabıyla deneme türünün zenginleşmesinde yetkin bir örnek ve edebiyattan psikanalize, sosyolojiden felsefeye, dilbilimden tarihe çeşitli disiplinlerin yaratıcı biçimde buluşmasında yeni bir özgürlük alanı kazandırıyor Türkçeye.