Umut Tümay Arslan, Bu Kâbuslar Neden Cemil, Mazi Kabrinin Hortlakları gibi kitaplarının yanı sıra, hazırladığı kolektif kitap Bir Kapıdan Gireceksin ile de filmlerin duygusal alanlarını kat ederken usta bir denemeci üslubuyla sinemasal mecranın siyasi/etik/estetik meselelerle karşılıklı etkileşimini deşmeyi seven, yıllardır yakından takip ettiğimiz bir isim. Yazarın yeni kitabı Kat: Sinema ve Etik yakın zamanda raflara gelince, Arslan’la kapsamlı bir söyleşi yapma ihtiyacı duyduk. Özgürleşen seyircinin ne demek olduğunu, sinemanın onu izleyen bedende değişim yaratma kabiliyetini nerede aramamız gerektiğini, politik/muhalif/eleştirel filmin neye tekabül ettiğini sorgulayan kitabın yoğun dünyasına girmek adına, Arslan’ın düşünce çizgilerini ortaya koyan bir söyleşi.

Daha önce yazdığınız metinlerde ideolojik söylem analizi ve filmlerin duygusal etkilerinin politik izdüşümü ön plandaydı; bu açıdan etik hep havada asılı duran bir meseleydi aslında, her daim oradaydı. Bu kez doğrudan sinemanın etiği üzerine bir kitap yazma fikri nasıl ortaya çıktı?

Önceki metinlerde yer alan gerilim hatlarına yenilerinin eklenmesiyle ortaya çıktı, diyebilirim.  Şu gerilim hattı burada da devam ediyor: İçine doğduğumuz yapılar tarafından belirlenmişliğimizle bundan kopuşun imkânları arasındaki gerilim. Değişmez bir toprağa kök salmışçasına yapılandırılmışlığımızla bu topraktan özerkliğimizin imkânları arasındaki gerilim, diğer bir deyişle. Bu gerilim hattına yine sahip çıkıyorum çünkü tarafsızmış gibi görünen “kimlikçilik” eleştirisinin ya da diğer uçta bireyin iç dünyasına fazlasıyla merkezilik kazandıran, psikolojikleştiren, yapısal eşitsizliklerin ürettiği yorumlama, hafıza, görme ve işitme rejimlerini, toplumsal fantazileri göz ardı ederek bireyin kendine ait hisleriyle, düşünceleriyle dopdolu ve kapalı bir iç dünya anlayışının da karşısında durmak istiyorum. Dolayısıyla sinema ve etik ilişkisini anlamaya giden ilk yol buradan açıldı. Her zaman çatışmanın gizlenmesine ve egemenin işine yarayan varsayımsal bir “tarafsızlık” konumundan değil, yapısal eşitsizliklerin ve çatışmaların ürettiği gerçekliğin bir parçası olarak, ona gömülü olarak her tür kimliğin kapanmışlığını yadsıyan bir konum nasıl mümkün olabilir? Bunun peşine düşmek istedim. Bir parçası olduğumuz, yani içine gömülü olduğumuz çatışmalı bir gerçeklikle uğraşıyorsak her şeyi her yerden göremeyiz. Yani nesnellik ölçütü, “tarafsızlık” ve her pozisyona eşit mesafede olmak değildir bu durumda; çatışmanın görülebileceği konumu alabilmek, tekil, özgül, kısmi bir konum alabilme kabiliyeti olarak düşünülebilir. Bu düşünce, yani kısmi konum alabilme kabiliyeti ya da kısmilik, sinemada, film uzayının kuruluşunda çoktan keşfedilmiş bir düşünceydi.

İkinci gerilim hattı, sinemanın içinden düşünürken ve sinemaya dair okurken eklendi. Yapısal eşitsizliklerin, zor ve travmatik geçmişlerin, kitle katliamlarının sinemada temsil edilmesi üzerine okurken. Temsil etmenin, anlatmanın, yazmanın, imkânı ve imkânsızlığını, gücü ve güçsüzlüğünü, sınırları ve şiddetini bir arada düşünme zorunluluğuyla karşılaştım. Belirli bir gerçeklik evreninin kuruluşunda bakışlar ve sesler, bakanın ve bakılanın konumlandırılma biçimlerini de içeriyor. Dolayısıyla belgesel ya da kurmaca bir filmin anlattığı meseleyle ilişkili olarak kurduğu bütün bir düzenek (mizansen, çekim ölçekleri, kesmeler, ses bandı, renkler) yerleşik ifade rejimleriyle bağlantı içinde her zaman. Sinemasal tanıklık şeylerin olağan düzeniyle, bu düzenlenişin ürettiği duygulanımlarla ilişki içinde, bunlardan kopuşlarla, bunlar içindeki kırılma ve çatlaklarla kuruluyor. Bu anlamda, modern sinema tarihinin öte dünya düşüncesinin, yargılayıcı Tarih ve Adalet ideallerinin söndüğü bir dünyada, modern kötülükleri (sömürgecilikten soykırımlara) birbiriyle ilişki içinde düşünmeye zorlayan, bu dünyaya inancımızı ayakta tutacak, onunla ve diğer insanlarla bağımızı onaracak dünyalı bir hafıza, imge ve ses hafızası oluşturduğunu göstermeye çalıştım kitap boyunca.

Üçüncü gerilim hattı da bu meseleyle bağlantılı. Türkiye sinemasını bu hafızaya açarak, bu hafızayla ilişki içinde düşünmenin de yollarını aradım. Tarkovski’yi sadece maneviyat arayışıyla ya da modernlik eleştirisiyle neden düşünemeyeceğimizi, yeni dalgayı Fransız ve değil, yeni gerçekçiliği İtalyan ve değil yapanın kimliğine yerleşme değil, onları kimliklerinden dışarıya doğru atan kuvvetle birlikte hareket etmeye sadakatleri olduğunu tartışmak istedim, bunun Türkiye sineması üzerine kimi tartışmaları da başka bir gözle görmeye imkân vereceğine inandığım için. Bu anlamda bütün kitabı kat edenin evrensel-tekil gerilimi olduğunu söyleyebilirim. Basitçe şöyle ifade etmem mümkün: Tam da bir film “Bir Holokost filmi”, “Bir AIDS filmi” olmadığında anlattığı meselenin tekilliğine sadakat gösteren temsiller üretebiliyor ve bu temsiller, mucizevi bir biçimde insanın yaralanabilirliğini, başkalarından yapılmışlığını, gerçekliğinin kırılganlığını gösterebilen bir evrenselliğe sahip oluyor. “Hepimiz kendi başımızın çaresine bakmak zorundayız”, “sorunlarımız tekildir”, “onların öznel derinliğini ve önemini kavrayalım”, “kendimize ait duygularımızı önemseyelim” biçimindeki tek boyutlu düsturu kırılmaya uğratmak gerektiğini düşünüyorum ve bu konuda filmlerin açtığı yüzeyler, tek tek öznelerin haklarını öznel bir şey olarak görmekten farklı bir görme biçimi sunuyor; bizatihi nesnel saydığımız gerçeklik ontolojik açıklığı ve tutarsızlığıyla, nesnel gerçeklikte görülmeyen (öznel-) çarpıtmaları mümkün kılıyor. İşte bütün bunlar nedeniyle etik kavramı öne çıktı. Sinemanın insanı var edenin başkalık olduğunu hatırlatma biçimlerini, insanın başkalarına muhtaç, başkalarını yaralayan ve onlar tarafından yaralanabilen, yaralı, kusurlu hafızaya sahip ve zevk alabilen bir varlık olmasıyla, yani etik bir varlık oluşuyla seyircisini karşılaştırma biçimlerini, buradaki mütevazi politik olanakları tartışmaya açmak istedim.

Kitabı yoğun olarak yazdığım dönem, 7 Haziran 2015 sonrasına denk düşüyor. Çözüm sürecinin bitişi ve sonrası. Bu beş yılda Türkiye’nin yaşadığı olağanüstü hâlin yarattığı yıkım ve üst üste gelen kötülüklere kimi yurttaşların verdiği katıksız onay ve destek, beni tekrar tekrar kolektif kötülükleri düşünmeye itti. Röntgenciye utancı hatırlatan başkalarının varlığıdır. Somut bir çift gözle karşılaşmak değil başkalarının mevcudiyetini, başka bakış ihtimallerini, etten ve kemikten bir varlık oluşunu hatırlamak. Baktığımız nesnenin bizim bakışımıza cevap verme kudreti ve yetkisiyle karşılaşmak. Tek ve bütüncül olduğuna inanılan belirli bir bakış açısından görmeye ve duymaya zorlanmanın muazzam şiddetine karşı mesken edindiğimiz bu dünyanın içinde sadece gören değil aynı zamanda kendimizi görülür varlıklar olarak deneyimlememizi sağlayan bakışın diriltilebilme ihtimallerini sinemanın kozmopolit hafızası içinde yol alarak aramak istedim.

Kat Abbas Kiarostami’nin son filmi 24 Kare’den (24 Frames, 2017) bir görselle karşılıyor bizi. Kiarostami, Resnais, Claire Denis, Haneke, Akerman, Pasolini gibi isimlerin filmlerinin ağırlığı hissediliyor. Yazarken kuramdan filmlere mi gidiyorsunuz yoksa size tesir etmiş filmlerden kalan tortular kuramı çağırarak kavramsal çerçeveyi mi oluşturuyor?

“Ağzı açık ayran budalası” gibi seyre dalmak, filmleri, insanları böyle seyretmek çocukluktan beri sevdiğim bir faaliyet. Filmler üzerine düşünmenin ya da filmlerle birlikte düşünmenin bu büyüyü bozduğunu söyleyenler var. Burada filmler üzerine düşünmekten onları birtakım teorik modellerle bütünüyle açıklamayı, yani filmlere “bilinç” taşımayı anlıyorsak eğer haklılar. Fakat bunu yapmaktan hep uzak durmaya çalıştım. Filmlerin inandırma kabiliyetlerini, insanın bir şeye inanmasını, inanmayla ilişkisini ciddiye alıyorum. Bu yönüyle bilinci filmlere değil, filmleri düşünceye taşımakla ilgilendiğim söylenebilir. Bununla birlikte eklemem gerekiyor: Filmleri de kutsal sanat nesneleri, dokunulmaz bütünlükleri olan fetiş nesneler olarak ele almıyorum. Film yapmanın metafizik bir şey olduğuna giden düşünceyi, diğer tarafa, filmlerin maddiliğine, fizikselliğine çekmekten yanayım. Yukarıda sıraladığınız yönetmenlerin ortaklıkları da bu sanırım. Bir yandan en temel düzeyde bir film seyircisi olma tecrübesinin içerdiği inanmaya yaslanıyorlar bir yandan da bu inancı anlatı yoluyla sağlanan bir bütünlük fantazmasına ya da bir zaman sahip olacağımız mutlak zevk vaadine ya da bir anlam otoritesinin mutlak gücüne demirlemiyorlar. Pencereyle ya da icat ettikleri çerçeveyle görmek arasındaki aralığı, boşluğu hep hatırlatıyorlar. Bu farklı bir seyirci politikasını da ima ediyor. Hem bakan hem de bakılanla kurulan ve etik bir karşılaşmanın ortaya çıkmasına olanak tanıyan, her iki yönde de topyekûn nüfuz edilemezliği tanıyan biçimleri arayan, sinemayı baktığı meseleyle birlikte çekiştiren, esneten yönetmenler bunlar. Bir film seyircisiyle, ona bakan ve kurgu olduğunu bilmesine rağmen inanabilen biriyle var olabiliyor ancak. Ben de her zaman filmlerden, onların üzerimde bıraktığı izlerden, artakalanlardan yola çıkıyorum ve hep filmlere geri dönüyorum.

Bu kitapta, diğerlerinden farklı olarak filmleri ayrıntılı çözümlemeye tabi tutmuyorum. Filmlerin mizansen, çekim ölçekleri yoluyla, ses-imge ilişkisi, zamanı ve uzamı, görünür uzayla dışarıda kalanı kullanma biçimleriyle anlattıkları meseleyi düşünme ya da onunla bağ kurma biçimlerinin ve seyircilerini bu mesele karşısında konumlandırma biçimlerinin birbirinden ayrılamaz olduğunu iddia ediyorum. Sıraladığınız yönetmenlerin filmlerini seyrederken sadece bir meseleyi, bir öznenin hikâyesini seyretmiyoruz; aynı zamanda bu meseleyle, bu öznenin dünyasıyla ilişki kurmanın, bu dünyayı görmenin bir biçimini de alıyoruz. Bir başkasının dünyasına açılma, dikizleme biçiminde, aldığı türlü türlü zevkleri görme, kontrol etme, cezalandırma biçiminde olacağı gibi başka biçimlerde de olabilir, bunu fark ediyoruz: kendi zevkimizle karşılaşma, gerçekliği ayakta tutan bu zevkin katılımcısı olduğumuzla ya da tıpkı rüyada olduğu gibi bir filmin üzerimizdeki bedensel, duygulanımsal tesiriyle karşılaşmak ya da bizatihi seyirciliğin, Kracauer’in dediği gibi, kendimizi terk etmekle kendimize gömülmek arasındaki gelgite bağlı oluşuyla karşılaşmak gibi.

Şunu da eklemem gerekiyor: Filmlerin kesmeleri ve katları düşünceyle üretiliyor. Aynı zamanda filmler kesme ve katlarla düşünceler ve duygulanım biçimleri üretiyorlar. İçinde yaşadığımız dünyaya dair içinde yaşadığımız modern zamanlarda ayakta olan sorularla hep ilişki içinde filmler. Dünyanın adil bir zemininin olmayışı, Tanrı’nın yokluğunda adalet sorunu, modern dünyada kötülük, başkalarına bağlı oluşumuz, kendi zevklerimizle ve onların zevkleriyle ilişki kurma biçimlerimiz, yaşamın olumsallığı gibi. Sinema bu sorularla, bu sorulara verdiği cevaplarla her zaman kendi dışında zaten. Diğer yandan bu sorunların da sinema yoluyla kendilerinin dışına çıkabildiklerini görüyoruz. Diyelim Sessizliğin Bakışı (The Look of Silence, 2014), Endonezya’daki katliama dair olduğu kadar, bize, insan olmamıza dair bir bakış da üretiyor aynı zamanda. Bu bakışı, mevcut ifade rejimleriyle ilişki içinde, onların örgütlediği ortak duyudan farklı, onlarla polemik içinde üretiyor. “Geçmişle yüzleşme” dediğimiz hukuki ve politik mücadelenin artakalanlarına mesken olabilen, mevcut değer ve sağduyularımızdan farklı değerleri üretebilecek, böylelikle henüz var olmayan politik kabiliyetlerin de filizlenebileceği psişik bir uzam açabiliyor filmler.

Bu Kâbuslar Neden Cemil ve Mazi Kabrinin Hortlakları gibi kitaplarınızda sacayağınız hep Yeşilçam’daydı. Kat’ta artık vurgu Türkiye sinemasından çıkmış durumda. Duyguların etiği üzerine yazan, kendi seyircilik deneyimini de yazıya katan birisi olarak yazım sürecinde bunun etkilerini hissettiniz mi?

Türkiye sineması bu kitapta da hep yanımdaydı aslında. Hattâ, ‘Ses, Bakış, Beden’ bölümünde hiç öngörmediğim biçimde gelip metnin tamamına yerleşiverdi. Bütün bu tartışmayı, Türkiye sinemasının imge ve seslerini, bunları bir araya getirme biçimlerini sinemanın kozmopolit hafızası içinde düşünmek, bağlantılar kurabilmek için yaptım. Bir de elbette, Türkiye’nin kendi uzak-yakın geçmişini, halının altına süpürdüğü faaliyetleri anlatmanın, temsil etmenin yollarına dair tartışmanın bir ucundan tutmak istedim. Bir yandan Holokost, kitlesel katliam, kitlesel imha sinemayı kendi dışına çıkardı, diğer yandan sinema bu tekil olayları kendi dışlarına çıkararak Holokost ile sömürgecilik arasında bağlantılar kuran palimpsestik bir hafıza üretti. Tarihin imgesel boyutunu, natamam niteliğini hatırlattı bu yolla. Türkiye sinemasının bu türde meseleleri düşünme biçimleriyle, “geçmişle yüzleşme” denilen konuşma biçimleri arasında geçişlilikler var. Anlatan bu meseleye nerede, nasıl bağlanıyor? Bu meseleyi şimdide konuşuyor olduğumuzu, “olay günümüzde başlar”ı neden hesaba katmak zorundayız? Üretilen imgeler ve sesler, bakan ve bakılanı nasıl konumlandırıyor? Bütün bu sorularla, temsilin şiddetini, anlatanın etik sorumluluğunu hesaba katan bir tartışmayı yapmak istedim.

Sinemanın etiğini konuşurken kitabın temel meselelerinden biri seyircilik faaliyeti üzerine düşünmek. Filmi ortaya çıkaran özneler, imgeler ve seyirci arasındaki sürekli müzakere hâlinde mi aramalıyız sinemanın etiğini?

Evet diyebiliriz sanıyorum. Seyircisinin yorumlama kabiliyetini tanıyan bir sinema ya da seyircisini her şeyi gören bir Efendi gibi konumlandırmayan, görünür alanın kısmiliğini, görünür olmayana geçirgenliğini tanımaya zorlayan, onu ahlaki konfor alanından çıkmaya zorlayan bir sinema etik karşılaşmalar üretebiliyor. Şu da var: Bir bütün olamayan bir evren kurulduğunda, yani sinemanın homojenlik ve süreklilik üretmeye dayalı bildik uzlaşmaları tartışmaya açıldığında –ses ve bakış arasında, alan ve alan-dışı arasında, zamanla hareket arasında– bu tür karşılaşmalar mümkün olabiliyor. Bütünlüklü bir seyir deneyimi bir biçimde sekteye uğratıldığında. Birbirinden çok farklı gibi görünen sinema evrenleri, bütünlüklü seyir deneyimini kırılmaya uğratmalarıyla, seyir deneyimini kurma biçimlerinde ortaklaşabiliyorlar. Mesela Yurttaş Kane (Citizen Kane, 1941) ile Çatısız Kuralsız (Sans Toit ni Loi, 1985). Her iki film de ana karakterin sırrını bütünüyle çözmemize imkân vermiyor. Seyirciye ve soruşturmanın nesnesini tanıyan karakterlere kayıyoruz her ikisinde de. Anlatma biçimi, bakma biçimi, bakılanla ilişki kurma biçimimizi de dönüştürmeye zorluyor –bir karakterin kuruluşunun toplumsallığını tanımaya, homojen bir söylemin parçalanmışlığına razı olmaya, bütün elemanları birleştiren ve bir bütün gibi hareket ettiren kadiri mutlak anlatıcının yokluğuna.

Şunu da eklemeliyim: Bütünlüklü bir seyir tecrübesinin sekteye uğratılması aslında sinemanın kendisiyle karşılaşmamıza, sinemadan aldığımız zevki, bedenimizin zevk mahalli oluşunu da tanımamıza olanak tanıyor. Seyrediyor olmaktan alınan zevk, dağılıp çok farklı duygusal istikametlere gidebilir. Bir filmde her durumda, başkasının hayatına, dünyasına, onun zevk alma hâllerine açılarak zevk alırız. Ama bu zevkle ilişki kurma biçimi farklılaşıyor filmlerin. Çeşitli süperego figürlerine dayalı ahlak anlayışı, sürekli haz açığı ve haset üreten ahlak anlayışı, özneyi ötekinin zevkini düşünerek, onun görmediği durumlarda ne tür zevkler aldığını hayal ederek zevk almaya itiyor. Sanat sineması tabirini ve içerdiği üstün estetik değerler, sanatsal incelikler, bayağı duyguların yüceltimi gibi ilkeleri terk ettiğim yer de burası. Bütün bu imtiyazlı özelliklerle sahip seyircinin de kirli ötekinin ya da yabancının zevkiyle yatıp kalktığı fantazilerinin kat edilmesine imkân verebiliyor sinema, bu seyircinin etik bir karşılaşma yaşayabilmesine de. Sinemanın hep aşağıdan, yüzeyden çalışıyor olmasını, hep cismani olandan düşünceye, maneviyata gidişini çok devrimci buluyorum.

Kat’ın ilk bölümünde, sinema denen temaşanın ayartıcılığını kabullenip, bu ayartılmanın içinde bir etik bulmaktan bahsediyorsunuz. Sinemanın ilüzyonunun, “fitne”sinin siyasi kabiliyetine mani olmadığı, sinemasal etiğin bu ikilinin dinamiğinde yeşerdiği söylenebilir mi? Baktığımız şeye hem meftun olup hem de onun dünyaya dair algımızı değiştirmesine izin vermek, politik sinema üzerine pek çok kurama ters gibi gözükse de aslında kendi deneyimlerimize çok yakın. Belli bir hayranlık, duygusal büyülenme hissettiğimiz imgelerle çok daha yakından ilgilendiğimiz iddia edilebilir mi? O bağ olmadan siyasi bir tesir de kısıtlı kalmaya mahkûm belki de…

Evet, ben de böyle düşünüyorum. Eisenstein filmlerinin ecstasy etkisi yaratmasını istiyordu ya da Kracauer filmin baştan çok karın bölgesine seslendiğini söylemişti. Burada bir meselenin doğru izahını boş vermekten söz etmiyoruz elbette. Hattâ karnımıza sahiden seslenebilen filmler, meselenin doğru izahı üzerine epey mesai harcamış ama bunu filmin dışında bırakmış olanlardan çıkıyor. Demek istediğim, sinemanın işi enformasyon değil. Sinemadaki yanılsamayı gerçekliğin karşısına da koyamayız çünkü bu yanılsama, “çok iyi bilmeme rağmen yapmaya ve inanmaya devam edebilmem”, gerçekliğimiz içinde de işliyor. Şöyle de izah edebilirim. Türkiye’deki Suriyeli sığınmacılarla ilgili her defasında doğru bilgiyle karşı çıkılsa da tekrar tekrar geri gelen toplumsal fantaziler var. Bunlara bilgiyle nüfuz etmek mümkün değil. Hepimiz insanız, birbirimizi sevelim falan diyerek de. Ancak bir film, bu türlü türlü zevkler aldığı hayal edilen ötekinin dünyasına dâhil ederek seyircisini, ayartarak yani, ötekine ait böyle bir zevkin yokluğuyla, bu fantazideki zevkin ona ait oluşuyla, bu ötekinin yaralanabilirliğiyle karşılaşabileceği bir uzam, gündelik gerçekliğin, şeylerin olağan düzeninde olmayan bir uzam-zaman düzeneği açabilir. Kısaca, olağan gerçekliğimiz fitnelerle ayakta duruyor zaten. Seyirciyi sinemanın yalanından kurtararak eylemciye dönüştürmeye çalışan değil bu yalanın müttefiki olarak çalışan, seyretme faaliyetinin edilgen bir faaliyet olmadığını tanıyan ve seyretmenin, seyirciliğin farklı hâlleri, yüzleri olabileceğini keşfeden ve görünür kılan bir sinemanın, doğru görüntüler ve seslerle değil doğrudan görüntüler ve seslerle uğraşıyor olduğumuzu hatırlatan bir sinemanın politik olabileceğini düşünüyorum. Filmlerin siyasi kabiliyetleri de bilinç kazandırmalarında, yanlış bilincin yerine doğru bilincin geçirilmesinde değil, bir meseleye dair uzlaşımsal gerçekliğin üzerine kesikler atabilmesinde, egemen görme ve işitme rejiminde, şeylerin olağan düzeninde kesinti yaratabilmesinde. Bir filme inanmamı sağlayan açıklığımı muhafaza etmesinde, onu bildik topraklarla doldurmamasında.

“Politik film”in ne demek olduğu hep tartışılagelen bir meseledir. Siz kitapta “muhalif, politik, eleştirel filmler” tabirini kullanıyorsunuz. Sinemanın etiğini gözeten; bakışı, sesi, kesmesi üzerine düşünülen, politik bilinci olan özneler tarafından hazırlanan filmler diye tarif edebilir miyiz bunları? Kat’ın bu filmlerin seyirciyle kurduğu ilişkinin ilkelerine dair bir tefekkür olduğunu söylemek doğru olur mu?

Anlattığı mesele için mizansen, sahneye koyma nasıl olacak, görüntüler ve sesler arasındaki ilişki nasıl olacak, bakan ve bakılan nasıl konumlandırılacak gibi soruları hiç sormamış ve sinemanın uzlaşımsal biçimlerinin içine meselesini sıkıştırmış bir film, aslında dert ettiği politik olaya dair de pek düşünmemiş olmuyor mu? Burada “sinemanın etiği” diye genel bir ilkeden söz edemeyiz. Her film kendi zorunluluklarını içeriyor: Filmi yapan bu konuya nereden bağlanıyor, bu konuya ait egemen görme ve işitme rejimi nasıl, bu konuyu anlatmanın gücü ve güçsüzlüğü nerelerde? Hayatı saran egemen imgeler ve sesler neler bu konuda, bunlar nasıl bir gerçeklik inşa etmiş, ediyor diye düşünmek, araştırmak zorundayız bence öncelikle. Gerçekliğimizle, bizi saran dünyayla mevcut ilişkimizi kuran uzlaşmalarla derdi olanlar için, gerçekliği temsil etme hakkına kimler sahip, kimlerin payına hangi imgeler ve sesler düşüyor, kendi bakış açımızın kırılganlığını, kısmiliğini ve şiddetini tanıyan tanıklık dili, temsil nasıl mümkündür soruları da sadece estetikle, sadece etikle ilgili değil politik sorular da. Eğer filmler bu dünyayla bağımızı onarabiliyorsa, bunu sadece anlatmayı seçtikleri meseleyle yapamıyorlar; bu meseleyi ve her şeyi gören bütüncül bir bakışın, yukarıdan bir bakışın yokluğunda bu dünyanın içinde kendimizi görülür olarak deneyimlememizi sağlayan, bizi başkalarına açan bakışı hatırlatarak ve dirilterek bu dünyaya, başkalarına olan inancımızı diriltiyorlar. Başkalarına bağlı oluşumuzu, tarihsel etkinlik alanının bir parçası oluşumuzu, gündelik gerçekliği ve eşitsizlikleri sessizce ayakta tutan zevklerden sorumlu oluşumuzu, kolektif bir icranın parçası oluşumuzu ve elbette egemen görme ve işitme rejiminin, hiçbir görme ve işitme rejiminin her şeyi kapsayamayacağını, hepsi olamayacağını, artakalan’ın gücünü. Dediğiniz gibi Kat’ta filmlerin bu politik katmanıyla, kurmacanın, fantazinin bu politik gücüyle uğraşıyorum.

Türkiye sinemasından Umutsuzlar, Saroyan Ülkesi, Bir Zamanlar Anadolu’da, Abluka, Koloni, İki Dil Bir Bavul gibi filmlere dair de pasajlar var kitapta. Bu filmler de yukarıda yaptığımız muhalif-eleştirel film tabirine uyuyor. Popüler sinema olarak tabir edilen alan, Babam ve Oğlum gibi birkaç örnek dışında tartışma dışında kalıyor kitapta. Sizce Kat’taki kavramsal çerçeveyi kitle kültürüne doğru genişletmek mümkün ya da gerekli mi?

Gerçekten önemli bir soru, çünkü bu kitabın eksiği olarak düşünülebilir. Özellikle fantazinin politik gücünü Türkiye sinemasının yakın dönem popüler örnekleriyle beraber tartışmak iyi olurdu ama yapamadım maalesef.

Kitapta iki kat var. Biri, sinemayı her yöne doğru çekiştiren, yanını yöresini yoklayan, seyirci azlığını ve kamusal onay görmeyi dert etmeden denemeye, sanki sinema ilk defa icat edilmiş gibi temsil düzeneğini yeniden ve yeniden kurmaya çalışan modern sinema geleneğini takip etmek. İkincisi de modern kötülükleri, adalet taleplerini, yapısallaşmış eşitsizlikleri ve bunların ürettiği şiddet biçimlerini anlamaya çalışmak. Bunlardan birini almak isteyeni diğerini de almaya zorluyorum. Aslında bu da Pasolini’nin yöntemi. “Şiirin sineması” demişti buna. Şöyle: Diyelim perdede birini seyrediyorum. Onun dünyasını, kimi zaman öznel bakış açısını bana veriyor film. Ama bununla eş zamanlı olarak, karakterin bakış açısının ve dünyasının yansıtıldığı ve dönüştürüldüğü bir başka bakış açısını da almaya mecbur bırakıyor. Mesela Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman’ı (1975) gibi. “Jeanne Dielman’ın dünyasını mı istiyorsun? Onunla birlikte şu bakış açısını da almak zorundasın.” Ben de bunu yapmak istedim. Sadece film biçimi tartışması değil yanında modern kötülük de, sadece Holokost’un temsili tartışması değil yanında Türkiye halısının altı da. Sadece Türkiye halısının altı değil filmlerin kesmeleri ve katları da.

Kat, Siegfried Kracauer’le, Jacques Ranciere’le, Kaja Silverman’la ve daha pek çok sinema teorisyeni, sanat tarihçisi ve düşünürle diyalog hâlinde ilerliyor. Kitabın yoğun düşünce dünyasını devam ettirecek okuma önerileriniz, sizde kitabı yazarken çok fazla çağrışım yaratan metinler var mı?

Evet, bir film var mesela. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi (Portrait de la Jeune Fille en Feu, 2019). Bu film beni derinden etkiledi, etkilemeye devam ediyor. Sadece eril bakışın gerdiği kültür perdesinin karanlıkta bıraktığı eylemlerin, durumların, duyguların üzerine düşürdüğü ışıkla değil. Aynı zamanda film, her imgenin bakanı ve bakılanı da konumlandırışını, temsil edilen üzerindeki kontrolü kuran kurallar ve düşünceler bütünü dediğimiz temsilin şiddetini tanımaya doğru da itiyor. Egemen olanın gerdiği kültür perdesini nihai olarak yok edecek bir mutlak kaynaşmaya, bütünlük vaadine de, egemenin gözünün başka bakış ihtimallerini kapatabilecek mutlaklıkla düşünülmesine de yüz vermiyor. Galiba yönetmen de “artakalanın politikası” olarak tarif etmişti filmini. Filmin son sahnesi, genç kadının konseri seyredişinin sahnelenme biçimi de gerçekten nefes kesici. Baktığı yer görünür alanın dışında kalıyor. O seyrederken ve işitirken, alan dışında kalanın görünür yüz üzerindeki izlerini, yüzde beliren duyguları takip ediyoruz. Farklı bir seyircilik hâli, koltukta filmi seyreden bizleri de yansıtacak bir biçimde hatırlatılıyor. Sadece seyrettiğimiz, baktığımız yerle ilgili değil seyircilik faaliyeti. Kendimizi terk etmekle kendimize gömülmek arasındaki gidiş gelişte. Film seyretmekten alınan zevke geri dönüyoruz burada, bizi başkalarına açık kılan aralığa, film seyretmenin son derece bedensel bir deneyim oluşuna. Her tür belirlenimden artakalanın gücüne. Hem seyirciyle seyredilen arasında hem filmi yapanla nesnesi arasında tam olarak kapatılamayacak bir aralığın, nüfuz edilemezliğin etrafının çevrelenmesi gibi de düşünebiliriz bunu. Feminist etik bu olabilir.