Alçaklar, kalleşler, namussuzlar... Kandıran, kandırılan babalar... Ve erkekliğini kazanmak için hepsinin varlığıyla mücadele etmek, ayrıca kadına dair her şeyden arınmak zorunda olan, had bildirici / hak arayıcı, bazen mazlumlardan biriyse de mazlumların koruyucu lideri konumundaki kahraman; yahut Cüneyt Arkın ve tokadı... Cemil filminde maddiyatçı karısından uzaklaşan Komiser Cemil ve sevgilisi arasında geçen şu diyalog, kahramanımızın tüm kudretine rağmen ne kadar zor durumda olduğunun özeti:
       Kadın: Bu kâbuslar neden Cemil?
       Cemil: Bozuk düzen, nereye elimi atsam bir kötülük, bir çirkinlik çıkıyor. Hepsini düzeltmek istiyorum, düzeltemiyorum. Neden küçük kızlar orospu olur? Neden onları öldürürler? Neden hapishaneler var? Çözemiyorum bir türlü.
       Kadın: Anlıyorum. Bunun için seviyorum seni.
       Türk seyircisi de Cemil'i böyle anlamış, böyle sevmişti zamanında. Cemil ve benzeri erkek filmlerinin keskin karşıtlıklar ve abartılarla dolu dünyasını, yukarıdaki diyaloğu orijinal seslendirmesiyle hayal ederek tiye almak, son derece kolay. Hatta aksi ne mümkün? Beri yandan, söz konusu filmler akla yakınlık gibi noktaları fütursuzca es geçerken, Türk halkının kaygı ve arzularının bir yansıması olarak elbette çok şey söylüyor. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema Anabilim Dalı araştırma görevlilerinden Umut Tümay Arslan, 70'lerde çekilmiş dört Cüneyt Arkın filmini çekildikleri dönemin toplumsal koşulları içinde deşifre ederek, Bu Kâbuslar Neden Cemil? adlı kitabında 'Yeşilçam'da erkeklik ve mazlumluk'u işlemiş; 'Yeşilçam'ın erkekleri ne istiyor?' sorusuna cevap aramış. Ele aldığı filmler, Çaresizler (1973), Kılıç Bey (1978), Babanın Oğlu (1975) ve Cemil (1975). Kitabın teması çerçevesinde, Arslan'a kendi sorularımızı yönelttik.

70'lere kadar Yeşilçam'a hakim olan melodramdan erkek filmlerine, oradan daha arabesk anlayışlara geçişi tetikleyen gelişmeler kısaca nelerdir?

Melodramatik ruh hali ¬–yetim kalmışlık, kaderin oyuncağı, üvey çocuk olma hissi– sadece Türkiye'ye özgü değil. Modernliğin nüfuz ettiği her yere bu hissiyat da bulaşmış. Lakin, bu hissiyatla baş etme formları tarihsel ve toplumsal olarak farklılaşıyor. Erkek filmlerindeki huzursuzluk, modernlikten doğan bünyevi huzursuzluk, aslında hep var, her yerde var; ama bu huzursuzluğu yatıştırmayı önceleri başarmış kültürel önerinin 70'lerle birlikte artık işlemediğini ya da yetersiz kaldığını görüyoruz. Yeşilçam'ın ev ve aile merkezli melodramlarının 70'lerle birlikte geri plana çekilmesinde, modern kültürel hayatın heterojenleşmesinin, çatışmanın belirginleşmesinin, bunlarla ilişkili olarak modernleşme ve kapitalizme içkin huzursuzlukların ortaya çıkmasının etkili olduğu söylenebilir. Bu son unsur, 70'lerde erkek filmlerinde kendini göstermeye yavaş yavaş başlasa da esasen 80'lerde daha güçlü bir biçimde açığa çıkıyor. Sanırım, melodram-erkek filmleri-arabesk arasında doğrusal bir geçiş olduğunu düşünmek çok doğru değil.

Söz konusu filmler, aynı dönemin yine birtakım eril kaygıları yansıtan, Amerikan yapımı benzerlerinden hangi yönde ayrılıyor?

Hollywood filmlerindeki erkek kahramanlar gibi bizim kahramanlarımız da anneyle narsisistik kaynaşmanın olduğu bir evrene geri dönme arzusu içindeler; fakat birkaç düzeyde farklılık kaydedebiliriz. İlkin, Türkiye'deki erkek filmleri muhafazakâr ve radikal popülist olarak farklılaşıyorlar. Hollywood'un erkek filmleri bütünüyle '68 hareketine, feminizme ve liberal yasalara karşı duran kahraman figüründe sınırları yeniden tesis etmeye uğraşırken, Yeşilçam'da sol retoriğin çekim alanına girmiş erkek kahramanlarla karşılaşırız. Komiser Cemil bunlardan biri mesela. İkinci olarak, Yeşilçam erkek filmleri, şehirdeki erkek kahramanın hikâyesini hep bir başka hikâyeyle, baba-oğul hikâyesiyle birlikte anlatmayı tercih ediyor. Kahramanın –baba ya da oğul– hikâyesi kadar önemli bu ikinci hikâye, babanın varlığı ya da yokluğuyla bir dert olduğunu, bir çatışma unsuru olarak ortaya çıktığını gösteriyor. Üçüncü olaraksa, muhafazakâr popülist erkek filmlerinde köy ile anne arasında bir özdeşlik kurulmakta. Bu filmler, 'köyden sürgün' ile 'ana kucağından sürgün'ü hep birlikte anlatmayı tercih ediyor. Dahası, köyden kopuşu anneden kopuşla özdeş kılarken, köken sorununa ve benliğin ortaya çıkışına cevabı da anne ve babanın cinselliğinden bağımsızlaştırıyor.

70'ler erkek filmlerine belirgin bir şekilde yansıyan çocuk kalmış toplum ve bebek-erkek modeliyle, 80'lerde mesela Küçük Emrah filmlerinde karşımıza çıkan kelime anlamında 'çocukluk'u nasıl değerlendiriyorsunuz?

Bu çocuk kahramanlar, Yeşilçam'da daha önce de varlar. Takıntılı bir biçimde hep geri gelen bu yetimlik ruhunu bunca güçlü kılan birçok toplumsal dinamik var; dünyanın Doğu/Batı, uygar/ilkel karşıtlıklarıyla asimetrik bir biçimde bölünmesi, gecikmiş modernlik, Türkiye'nin, çocuğun iradesini kırmaya yeminli, kaybetmeyi kabullenmeyen babaları, çocukla baba arasında 'baba'nın hadım edilmişliğini, ölümlülüğünü kapatmaya dayalı fantastik ittifaklar gibi. Bu filmlerde 'Dünyaya nasıl geldim?' sorusu cinsellikten koparılır; mutlak şefkat ve mutlak iktidarın olduğu bir evren yaratılır; yaşamın zorluklarından, bir şeye ulaşabilmek için gayret sarf etmekten kaçılır; dolambaçlı yollara düşmek yerine arzu nesnesine giden kestirme bir yol çizilir. Daha da önemli bir nokta ise bu filmlerin çocuğun perspektifini tutarmış gibi gözükürken, aslında çocuğu hep sakat ve eksik bırakmasıdır.

Kitapta işlediğiniz filmlerde ortaya çıkan, 'arzulanan modernleşmenin sınırları'ndan bahsediyorsunuz.
Bunun yarattığı ikiliğin, 'Türk usulü Müslümanlık'a kadar en büyük takıntılarımızdan biri olduğu söylenebilir mi?

Yeşilçam'ın meşhur repliği, 'Bedenime sahip olabilirsin ama ruhuma asla...', uzunca bir süre Türkiye modernliğinin de repliği oldu sanırım. Ruhu kaybetme korkusu, modernleşmeye sınırlar çizerken, sınırlar dönüp ruhun kendisini boğuyor. Paradoksal gibi görünse de modern hayat içinde ruhlar, modernliğin geçici, akışkan ve belirsiz bünyesine teslim olduklarında derinleşebiliyorlar. Yeşilçam en güzel örneklerini ruhunu modernliğe teslim ettiğinde, ruhun bedenselliğini kabullendiğinde vermedi mi? Vesikalı Yarim, Umut, Gelin gibi filmleri kastediyorum.

Buradan hareketle, sentez kavramına yaklaşımımız konusunda ne düşünüyorsunuz?

Sentez, beden 'onlar'dan ruh 'biz'den anlayışıyla yapıldığında, sadece Doğu/Batı değil, kadın/erkek, taşra/kent, çocuk/yetişkin gibi asimetrik ve simgesel şiddet içeren karşıtlıkları tersine çevirme kolaylığına kaçtığında ya da iktidar sahipliğine sığındığında, bu karşıtlıklar arasındaki tutkulu bağlılıkları kovduğunda, hakikaten ruhsuz, derinliksiz ve mahrumiyet içinde kalıyor. Mazlum/zalim karşıtlığında, ister mazlum ister zalim perspektifini seçsin, bir metin, bu karşıtlığı kuran sınırı baştan kabul ettiği ve sınıra karşı hareket etmekten kaçındığı sürece fakirleşmektedir; bu ise, mazlumun mazlumluğunu sabitlemekten başka bir işe yaramamaktadır. Mesela Fatih Akın'ın filmlerinin etkisi, karşıtlıkları kuran sınırda ilerlemesinde yatıyor. Bu sınırda ilerlediği için de karşıtlıkların mutlaklığını sorgulayabiliyor; birbirleriyle ilişkiselliğini gösterip bu kategorileri birbirinden kopuk mutlak bütünlükler olmaktan çıkarıyor.

Bu filmlerdeki hangi karakterleri, geçmişten bugüne hangi politikacılarımızda en net biçimde görüyorsunuz? Mesela Tayyip Erdoğan nasıl bir 'baba'?

Böyle bire bir ilişki kurmam mümkün değil. Ama baba meselesi hakkında yakın dönemdeki şu beyanı hatırlatmak isterim. Süleyman Demirel, 3 Ekim'den sonra ilginç bir açıklamada bulundu: 'Yetim, Avrupa sofrasına oturdu.' Cümle çok ilginç. Hem Türkiye toplumunu yetim olarak bir kez daha sabitliyor hem de sofra gibi eve ait bir kelimeyle Avrupa'nın yabancılığını bir araya getirerek, üvey ailenin, hatta 'kurtların' sofrasında bir yetim mizanseni yaratıyor. Baba'nın son çağrısı, 'Seni koruyacak birine ihtiyacın var, yanında olmalıyım' gibi bir şey. Umarım, üvey annenin kucağında hor görülüyormuş, eziliyormuş hissinden, kendi kendimizi sakat bırakan yetim ruhtan kurtulup, babanın tehdidine kulak asmayıp, 'köprüleri geçme'yi başarabiliriz. Umarım, Avrupa'yla ilişkimizi yetim çocuk hissiyle değil, (Avrupa'yla) birlikte büyüme arzusuyla kurabiliriz.

Ele aldığınız filmlerin hepsinde, 'kötüler'in varlığı 'aslında arzulanan' bir ideali imkânsız kılıyor gibi. Bunun 'bu kadar düşmanımız olmasa' ordu yerine eğitim ve kültüre daha çok para yatırılabileceği ve benzer fikirlerle örtüştüğü söylenebilir mi? Hep önümüzde bir engel var...

Bu tür engeller, toplumun bünyevi antagonizmalarını (tezat) dışsallaştırmayı, toplumun aslında hiçbir zaman organik bir bütünlüğü olamayacağı, her zaman eksik ve antagonizmalarla yarılmış olduğu gerçeğini yamamayı mümkün kılar. Engel olmasa toplumun bütünlüğü mümkün olacakmış yanılsamasını yaratarak bütünlüğün imkânlı olduğu inancını ayakta tutarlar. Diğer bir deyişle, bir toplum organik/korporatist bir toplum olma fantezisine ne kadar çok başvurursa, toplumsal keyfi çalan, toplumun mutlak bütünlüğünü bozan fantastik engellere de o kadar çok muhtaç olur. 'Kurtarıcı Efendiler' kadar müstehcen ve görünmez elleriyle her şeye uzanan, aşırı keyifle donatılmış görünmez 'Efendi'ler de bu tür toplumların has fantezileridir.

Yeşilçam'ın erkeklerinin, adalet dağıtan şefkatli babadan cezalandırıcılığa, seksilikten seksi dışlamaya uzanan çelişkili özellikleriyle aslında her şeyi istedikleri söylenebilir mi?

Slavoj Zizek, fantezilerin tutarsızlık nedir bilmediklerini, Marx Kardeşler'e referansla, şöyle örnekler: Fantezi, 'Çay mı kahve mi?' sorusuna 'Evet, lütfen!' cevabıyla karşılık vermektir. Yeşilçam'ın eril fantezileri de böyle.