Geçmiş yıllarda pek çok sinema kitabı kaleme alan Umut Tümay Arslan’ın son çalışması Kat, karantina günlerinde Metis Yayınları’ndan çıktı. Arslan, bu kitabında etik kavramından yola çıkarak sinemadaki “kesme” hadisesini çoğullaştırıyor ve felsefi bir bağlama yerleştiriyor. Sosyolojinin de yardımıyla bu tartışma sinemaya ve hayata dair yeni ufukları açma gayretine girişiyor ve karşımızı yepyeni sorular çıkıyor. Arslan’la son kitabını, sinemayı ve etiği konuştuk.

‘Hayat, bütün maddiliği ile en yetenekli yönetmen’

Kitabınıza ismini verdiğiniz “Kat” kelimesi, Türkçede boyutluluk ya da kıvrılan şeyleri niteleme gibi anlamlara gelse de, sinemacılar için ayrı bir öneme sahip. İngilizcede kesmek anlamında kullanılan “cut”, sinemacıların gerek sahada, gerekse de montajda sıklıkla kullandığı bir kavram. Siz, bu kelimeden yola çıkarak sinema ve etik alt başlığını neye göre belirlediniz?

Sinemanın kesme’siyle (cut) bir şeyleri temsil etmenin, anlatmanın, bir şeyler hakkında konuşmanın şiddetini birlikte düşünmekten çıktı kitabın ismi. Sinema bir dizi kesmeyle, adeta bir kesmeler yumağıyla işliyor. Neyin önemli, neyin teferruat olduğu burada perspektif yasalarınca ya da gündelik algının geometrik düzeniyle belirlenmek zorunda değil. En uzakta olan, duygusal olarak en yakın olana ya da görünür alanda olmayan görünür alandakilerden daha kuvvetli bir etkiye sahip olabiliyor. Bu etki, kesmelerle, kesmenin nerede yapılacağı sorusuna verilen çeşit çeşit cevaplarla mümkün. Filmin son derece fiziksel, maddi yüzeyi kesmelerle birlikte imgesel uzamlar açıyor. Etiğe, duyguların hareketine, bir olaya, duruma ya da kişiye bakışımızın, perspektifimizin değişimine giden kapının da bu olduğunu sanıyorum. Bir uzamdan bir parça, bir zamandan bir parça kesip çıkarılır her zaman ve olaylar gelişir.

Sinemanın kesme’si ile temsilin şiddeti bu anlamda birlikte ele alınabilir. Bir meseleyi ya da (konuşamayan-) birilerini temsil etmede de benzer bir kesip biçme işlemiyor mu? Burada etik alanı, pürüzsüz bir temsil yüzeyi, politik ve ahlaki olarak en doğru olanın kendini gösterdiği yer olarak değil, bu kaçınılmaz kesip biçme işlemiyle birlikte düşünmekten yanayım. Etik olanı, pürüzsüz bir politik doğrucu yüzey olarak değil, yokmuş gibi yapılan lekelerin, pürüzlerin, kesmelerin üstlenilmesinde, bunun hatırlatılmasında, seyircinin yorumlama ve tercüme kabiliyetinin ayakta tutulmasında görüyorum. Temsil etmenin, anlatmanın, zor ya da travmatik bir mesele hakkında konuşmanın, her zaman bir şiddeti var. Bunun karşısına herkesin aynı biçimde eylemesini buyuran temsil yasağıyla çıkamayız. Yüzeyi, vitrini pürüzsüz kılmaktan başka da bir işe yaramayan politik doğruculukla, kendi masumiyetimize, vicdanımıza, tertemiz düşüncelerimize olan inançla da. Bu anlamda etik alanın, gökten vahiyle değil, temsil edilen meseleye dair yerleşik, uzlaşımsal, hepimizin zevkiyle ayakta tutulan gerçeklik yüzeyinin çekiştirilmesi, sınanması, hatta üzerinde kesikler açılmasıyla karşımıza çıkabildiğini düşünüyorum. Her zaman aşağıdan. Belirli bir toplumda belirli bir tarihsel momentte ahlaki olarak doğru kabul edilmiş olanı yukarıdan filmimize giydirerek etik bir alan açmak mümkün değil. Dünyanın süperegosu halini alarak anlatmak yerine bu dünyanın içinde, çamura bata çıka yürüdüğümüzü, ama yine de onun içinde bir yerde olduğumuzu kabul ederek anlatmak. Bu yönüyle hayat, bütün olumsallığı ve maddiliği ile en yetenekli yönetmen. Korona virüs salgını, kendini kapitalizmin dışındaymış gibi konumlandırarak konuşabilmenin inandırıcılığını, bu gerçeklik yüzeyini ayakta tutan fanteziyi çekip aldığı için söndürmüş görünüyor. En azından bir süreliğine, yeni fanteziler icat edilene kadar.

‘Sinemanın seyircisi de yönetmeni de çatısız ve kuralsızdır’

Çalışmanızda, sinemada gerçeklik ve temsil ilişkisinin etik boyutuna ayrıca odaklanıyorsunuz. Bu üç kavramın birbiriyle hemhal olmasından yola çıktığınızda ideolojiyi nereye koyuyorsunuz? İdeoloji, hepsini kapsayan bir şemsiye gibi mi, yoksa bir alt başlık mı? Nasıl yorumluyorsunuz?

Nur Betül Çelik’in Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde doktora programında verdiği olağanüstü bir ders vardı, -KHK’yla atılan barış akademisyenlerinden olduğu için şu an öğrencilerin bu dersi alabilmeleri mümkün değil. Dersin adı, “İdeoloji ve Söylem Çalışmalarında Epistemolojik ve Metodolojik Yaklaşımlar”dı. Bu dersi Descartes’tan Derrida’ya özne-ideoloji-gerçeklik kavramlarının oluşturduğu üçgen etrafında kurmuştu. Onun Althusser’i anlatırken ki cümlelerini hatırladım siz bu soruyu sorduğunuzda. Şöyle diyordu, ideolojinin tanımlanmasıyla ilişkili olarak, “İdeoloji ve ideolojiler arasında bir ayrımla düşünmeliyiz, tıpkı bilinçdışının kalıcı, sonsuz, tarihsiz olması gibi ideoloji de insanları bir arada tutmak, insan ilişkilerini yeniden üretmek, yani bu yapısal işlevi yerine getiren temsiller bütünü olarak kalıcı düşünülmelidir.” Filmler gibi fantezi alemlerinin, çeşitli ideolojik gerçeklikleri nasıl ayakta tuttuğu benim için hep merak konusu oldu. Fakat bu kitapta daha çok, gerçekliğimizin fiziksel yüzeyini kırılmaya uğratan, ardında hiçbir Efendi’nin olmadığı gerçeğiyle çalışan filmlerle, yani ideolojik çağırmaya içkin başarısızlıkla, onun tarafından tüketilemeyen zerrelerle, ona feda edilmeyen zevkle, herhangi bir Efendi’ye, anlam otoritesine zevkini feda etmemeyi seçenlerle ilgilendim daha çok.

Burada ben de bir dizi kesmeler yumağıyla çalışıyorum. Mesela herhangi bir meseleyi anlatıyor olmanın ahlaki olarak doğruluğuna yaslanan, “bırakalım olaylar, kişiler kendileri konuşsun!” diyen uzlaşımsal formları hep çerçevenin dışında bırakıyorum; çünkü görüntüler ve seslerin, bunların birbirleriyle ilişki içinde kullanımlarının, nasıl kullanıldıklarının sadece estetik değil, politik ve etik de bir sorun olduğunu düşünüyorum ve tartışıyorum. Gece ve Sis filminin kaydırmalı çekimlerini estetik bir güzellik, saf bir sanat anlayışı ve ilkesiyle düşünmek mümkün olabilir mi? Toplama kampına insan taşıyan raylar şimdi filmdeki kaydırmalı çekimin raylarıdır. Ya da Agnes Varda’nın Çatısız Kuralsız filmindeki kaydırmalı çekimleri? Sinemanın seyircisi de yönetmeni de kuşkusuz çatısız ve kuralsızdır; hatta filmler sanki sinema yeni icat edilmiş gibi temsil uzamını her defasında yeniden açarlar. Fakat bunu ancak nesnelerinin, şeylerin yüzeyine tutunarak yapabilirler, onunla hevesli bir değiş tokuşa girerek. Saf bir estetik talebini ve fetişizmini, görüntüler çok güzelden ibaret bir sinema düşüncesini bozan da budur.

Kitabınızda, “…seyircinin görmesi gerekenin yönetmenin ona gösterdiği şey olması durumu aptallaştıran pedagogun mantığıyla aynıdır” cümlesini kaleme alıyorsunuz. Bu noktadan yola çıkarak pek çok soru sorulabilir. Seyirciye daha aktif bir rol biçme vs. Fakat biz, şunu sormak istiyoruz: Bu durumda “akıl veren pedagog” ne yapmalı? Çerçevenin dışında kalan, kadrajın almadığı yerleri (şeyleri), temsil ya da ima etmek nasıl bir yolla mümkün olabilir?

Sinema böyle, yani görünür alan ve dışı, çerçevenin içi ve dışı, in-uzay ve off-uzay arasındaki ilişkiyle çalışıyor bile diyebiliriz. Film seyrederken aslında iki boyutlu bir yüzeyi tarayıp durur gözlerim. Bu yüzeyi unutturan, onu inkar etmemi sağlayansa, sinema etkisi diyebileceğimiz şeydir; kurmaca bir derinliğe dalarım, bu derinliği kat etmeye başlarım. Şüphesiz bu derinlik, iki boyutlu yüzeyin inkârına dayanır. Temel mekanizma diyelim bu. Dolayısıyla daha baştan, bir yarılma ortaya çıkıyor zaten. Filmin içindeyim ya da yüzeydeyim. Aynı zamanda filmler hepsi-değil mantığıyla çalışırlar. Sinematografik imge kendi içinde bulunmayan tarafından bir türlü rahat bırakılamaz. Rene Magritte’i hatırlayabiliriz burada: “Gördüğümüz her şey başka bir şeyi saklar. Her zaman gördüğümüz tarafından saklanmış olanı görmeyi isteriz.” Dolayısıyla film yüzeyinin ayartma kabiliyeti ihmal edilemezdir. Hep bir şeyi saklıyormuş gibi, o saklı şeye götürecekmiş gibi bakışı hareketlendirir. İşte buralarda filmler, çok çeşitli, tehlikeli ve etik oyunlara açılabiliyorlar.

Perdenin dikdörtgeni kendi dışında kalanla homojen ve süreklilik içeren bir ilişki içinde de olabilir; yani seyrettiğim kısmın devamını zihnimde tamamlarım, varsayarım ki sürekli bir zaman ve uzam var orada. Oysa bu süreklilik ve homojenlik hissi sekteye de uğratılabilir. Haneke’nin Saklı filminin başlangıç sahnesini düşünün. Boş bir sokağı, nesnel bir konumdan seyrettiğimi sanırken birden seyrettiğim görüntünün video kaydı ve seyrettiğim konumun da başkarakterlerin konumu olduğunu fark ediyorum. Görünür alanın karşı alanı, sokağı ve evi gözetleyip video kaydını yapanı film boyunca göremeyeceğiz. O alan-dışında. Ama görünür alanın apaçıklığını bozuyor, lekeliyor, geçmiş suçluluk duygularına götürüyor vs. Alan-dışı burada paranoyakça bir sahneye koymadan farklılaşıp görüntülerin apaçıklığını, verili olanın birliğini kırılmaya uğratıyor. Gördüklerimizle ve duyduklarımızla inandığımız gerçekliğin kırılganlığını, gerçekliğimiz üzerindeki lekeleri, kendimizi kandırmanın yollarını tanımaya ya da kabullenmeye doğru itecek bir biçimde kullanılıyor. Ya da Kiarostami’nin Kirazın Tadı filminin sonu? Görünür alanda ölmeye yatan kahramanın başına ne gelmiştir? Bir sonraki sahneyi, alan-dışını göreceğiz diye beklerken, film uzayının bölünmüşlüğüyle karşılaşırız. Karşı alan, film setidir.

Yani her tür anlamıyla temsil ediyor olmanın şiddetini hesaba katmak zorundayız. Sinemayı belki de çift taraflı düşünmeli. Sinemada kimi zaman alev öyle yakıcıdır ki perdenin dışına taşar, ama diğer yandan sinemanın kıyılarının, kenarlarının, çerçevesinin zorbalığını da unutmayalım. Kenarlar, sınırlar, çerçeveler dahilinde görüyor oluşumuzu. Hiç bunları düşünmesek dahi, alan dışında işleyen bir ses perdesi var değil mi? Görüntüyle birlikte iş görüyor. Fakat bir kez bu ikisini de bir bütün olarak değil, hem birbirine bağlı ve hem de birbirinden ayrılabilir şeyler olarak düşünmeye başladığımızda, sesin tekinsizliğini, çınlamasını, mırıltısını, hırıltısını, başıboşluğunu ya da iktidarını fark etmeye başlıyoruz. Öyleyse bir kez alan dışından gelen sesi görüntünün eşlikçisi gibi düşünmekten çıktığımızda işler epeyce değişiyor. Kime konuşuluyor, kimin yerine konuşuluyor, kime ses olunmaya çalışılıyor, hepsi başlı başına dert. Hatta içerikle birlikte düşünecek olursak, ezilenlerin, alt edilenlerin yerine konuşan sesin iktidarı hep şiddet içeriyor, onun sesi ezilen ötekinden çalınmış bir ses her zaman. Ne yapacağız bütün bunlarla? Bunlar hiç yokmuş gibi bildik, uzlaşımsal, alıştığımız yüzeyde devam mı edeceğiz, yoksa bütün bunların içinde olduğumuzu kabullenerek mi düşüneceğiz anlatmayı? Şunu da eklememe izin verin: Biz sinemada ses-bakış ilişkisini konuşurken aslında güç ilişkilerince üretilen imge, söz, duygu bölüşümlerini de konuşmuş oluyoruz. Kimlerin payına hangi sesler ve imgeler, hangi sıklıkta düşüyor? Sorumuz aynı zamanda bu. Bir film yapanın, bir film üzerine yazanın kandırmayla, inanmayla nasıl bir ilişki kurduğu ve anlattığı meselenin içinde bir yere yerleşerek mi yoksa dışında, yukarıda ahlakçı, masum, didaktik, bilen özne konumunda mı kaldığı da ses ve bakış ilişkisinin nasıl düşünüleceğini değiştiriyor. Bu yüzden seyircinin yorumlama kabiliyeti ve kudretini hatırlatan, seyircilikten alınan zevki teslim almak yerine bu zevki bütün kısmiliğiyle tanıyan ve önümüze koyan bir sinemanın politik olduğunu düşünüyorum.

‘Sinemada ifade özgürlüğü son beş yılda fazlasıyla daraltıldı’

Çalışmanızda etik kavramını değerlendirişinizi, yer yer bir sosyal bilimci, yer yer bir sanat üreticisi, yer yer de bir seyirci gözüyle okumak mümkün. Herkese değen bir yer var, bizce. Özellikle Türkiye özelinde, Türkiye Sineması’nı da kapsayacak şekilde bakıldığında, bir iktidar aygıtı olarak devleti nereye koyuyorsunuz? Sinema bağlamında düşündüğümüzde, etiğin devletle olan ilişkisini nasıl yorumluyorsunuz?

Sansürle, yasaklarla, fiziksel ve psikolojik şiddetle, korkutma ve tehditle kesmelerin en şiddetlisini yapan aygıtlardan biri devlet. Bunu Türkiye’de çocukluğumdan beri biliyorum ve yaşıyorum. Buna eğitimin ve ailenin sansürünü de eklememek olmaz. Böylelikle, neyin doğru neyin yanlış olduğunu, kimlerin hassasiyetlerinin önemli olduğunu, kimin nasıl hangi imgelerle anlatılacağını, kime hangi sesin eşlik edeceğine, kimlerin görünür ve işitilir alana nasıl ve hangi duyguların üretimiyle dahil olacağını sürekli belirlemeye çalışan, kısaca bedenlere ve duygulara değerler tahsis eden devasa bir bölüşüm ekonomisi ve bu ekonomiyi işleten güçlü aygıtlar var.

Sinemada ifade özgürlüğü alanının son beş yılda fazlasıyla daraltıldığını da eklemeliyim. Yakın zamanda Oktay İnce’nin 20 yıllık görsel arşivine emniyet tarafından el konulması, Bakur filminin yönetmenleri Çayan Demirel ve Ertuğrul Mavioğlu hakkında 4 yıl 6 ay hapis cezası verilmesi ilk aklıma gelenler. İfade özgürlüğü için verilen politik ve hukuki mücadele vazgeçilmemesi gereken bir mücadele. Bununla birlikte devletin sinema ve etik ilişkisini topyekûn belirleyen bir güç olarak düşünülemeyeceğine inanıyorum. Birkaç sebeple: Biri şu basit, dünyevi bilgiyle: Görülenin ve işitilenin sınırı gökten inen bir erişim yasağıyla çizilemez. İnsanın dünyevi sonsuzu, yola sokulamayan fantezi ve hayal gücü kabiliyetleri sınırlardan taşar, -sinema tarihi örnekleriyle dolu, Sergey Parajanov ve Vera Chytilová’yı anmadan geçmeyeyim. İkincisi, gerçekliğe biçim veren, onun nasıl hissedilip yaşanacağını belirlemeye çalışan bu aygıtlarca üretilmiş uzlaşımsal imgeleri ve sesleri, kimin payına hangi duygunun düşeceği yönündeki uzlaşmaları bozulmaya, lekelemeye, hatta yırtılmaya uğratabilir filmler. Bu yüzden bildik, tanıdık, uzlaşımsal biçimleri sınamaya, çekiştirmeye, sökmeye ihtiyacımız var. Başka duygulara, başka ortaklıklara, dikkatin, ilginin, öfkenin, etik celpin, kişiyi kendi kimliğinden koparacak kuvvetin hatırlanmasına… Ezilenler, alt edilenler için kurbanlaştırma, acıma, hoş görme dışında imge ve ses ilişkilerinin üretimine… İktidar söylem biçiminin altüst edilmesinin böyle olabileceğine inananlardanım. Üçüncü olaraksa etik, estetik ve politik olan arasındaki gerilimi kabullenerek, her filmin kendi zorunlulukları olduğunu görebilmemiz gerekiyor. “Sinema budur, etik budur” diyemeyeceğimizi. Bununla birlikte, sürekli haz açığı üreten ve pozlar kesen süperegolara ya da içi parçalanan şefkatli Yasa’ya dayalı olmayan, bildiğimiz dünyanın içindeki bilinmedik topraklarla karşılaşmanın sinemada mümkün olabileceğini düşünüyorum.

Çalışmanızda, soykırım, katliam ve insan hakları ihlalini konu alan birçok filmi etik bağlamda değerlendirmeye tabi tutuyorsunuz. Bu noktada, yerli film üretimde, Türklük kavramını etiği odağa alarak nereye koyarsınız? Bu kavramın belirleyici olduğunu düşünüyor musunuz?

Evet, bu türde filmlerde seyirci ile film arasında etik bir karşılaşmanın nasıl, hangi özelliklerle, -mizansen, ses, bakış- ortaya konabildiğini araştırıyorum. Türklük bahsinde ise şunu söyleyebilirim. Türklük de belirli bir gerçeklik yüzeyi inşa eden bir toplumsal iktidar söylemi ya da ethos gibi ele alınabilir. İmtiyazlı olanın hassasiyetleri ve değerleriyle oluşmuş, bu değerleri ve hassasiyetleri idealleştirip sürekli kılan, geçmişle ve şimdiyle, kendimizle ve dünyayla bağlarımızı kuran yerleşik, sıradanlaşıp normalleşmiş duygu, düşünce ve davranışları kapsayan bir gerçeklik yüzeyi. Türk ve Müslüman olanların ve olmayanların ikametinin, yerlerinin, onlara tahsis edilen değerin belirlendiği uzam-zamansal bir temsil düzeneği olarak. Hatta bu düzeneğe cinselliğin düzenlenmesini, “ulusal heteroseksüellik”i de eklemek mümkün. Ulusal kültür denilen şeyin vicdan, sevgi, masumiyet gibi tertemiz duygulardan oluşan bir duygusal alan olarak tahayyül edilmesini sağlıyor. Buna Türklük ethosu diyeceksek, bunu bütünüyle belirlenmiş ve sınırları çizilmiş normlar olarak değil, Türklükle özdeşleşmeden hep arta kalacak olanı, çağrılmaya içkin başarısızlıkları saklayan ve unutturan, böylelikle özneleri toplumsal iktidara döndürmeyi ve kimlikle (yeniden)-özdeşleşmeyi sağlayan duygusal ve düşünsel, bedensel ve zihinsel bağlanmalar olarak ele almaktan yanayım.

Varlığı, belirli bir çağırma tarafından (burada Türklük) tam olarak tüketilemeyecek bir potansiyel olarak kavrayabiliriz. Çağırma her zaman, içkin bir başarısızlığa mahkumdur. Çağırmadan arta kalan zerreler, varlıktaki açıklığı, etik bir varlık oluşumuzu hatırlatırlar. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk filmi bu açıklığı hatırlatıyordu mesela. Hatta filmde Mehmet’in yaptığı işin bu anlamda somut ve imgesel iki ayrı uzay yarattığını söyleyebiliriz. Kulağına dayadığı bir aletle yeraltında su borularındaki çatlakları tespit ediyordu Mehmet. Bu son derece fiziksel eylem, ikinci bir uzam, etik bir uzam da açıyor: Olağan gerçekliği kuran yerüstündeki seslerin değil, yeraltındaki kaçakların, bizi içinde bulunduğumuz zaman-mekan koordinatlarına gömülü olmaktan çıkaran, kendi kimliğimizle tam olarak özdeş olmamızı engelleyen o sesin tarafına geçmek gibi. Filmde Mehmet’in başkalaşımı da, Türklüğünü feshedebilecek o kırığın tarafına geçmesiyle, Berzan’ın unutulup gitmesine razı olmaya direnmesiyle gerçekleşir. Ya da Ahu Öztürk’ün Toz Bezi filmini düşünelim. Kısmi ve çoğul varoluşu tanımaya zorlayan bu film, kusursuz bir çözümü tasfiye ederek, beklentileri fiyaskoyla sonuçlandırarak seyircisini travmatize eder. Sadece Kürt meselesi, sadece kadın meselesi, sadece sınıf meselesi, bunları sade olarak alamıyoruzdur. Birini alınca ötekini de peşinden almaya zorlar film. Filmin sonu da bu anlamda mühim. Nihai bir çözümün tasfiye edilmişliğinin ürettiği umutsuzlukla, Asmin ve Hatun’un hiçbir yere ait olmayan yürüyüşlerinden taşan kuvvet bir aradadır. Hiçbir yere ait kılınamayan zevkle sıradan gerçekliği istikrara kavuşturacak o Efendi bakışın yokluğu bir arada.

Günleriniz nasıl geçiyor? Hazırladığınız yeni bir kitap var mı?

Sık sık kitapta da bahsettiğim Kracauer’in düşünceleri aklıma geliyor: Bu dünya felaketle ve felaketlerden arta kalan enkaz yıgˆınlarıyla dopdolu oldugˆu kadar savas¸lardan, salgınlardan, depremlerden ve devrimlerden sagˆ çıkan esnek bir dokuyu da bir katman olarak barındırmaktadır. Onun Kafka’da bulduğu “tuhaf ümitsizlik ve yapıcı irade karışımı”nı hatırlıyorum bir de.