Sinemada tarihi olaylar, zorunlu göç, insan hakları ihlalleri, soykırım gibi netameli konuların nasıl hikayeleştirileceği, temsil edileceği her daim büyük bir tartışma konusu olmuştur. Bu tartışmanın en önemli sebebi de bu olayların sinemada temsilinin yaratacağı etik ve ahlaki sorunlardır. Aynı zamanda bu konuların sinema perdesine taşınması, yaşanan olayların acısını hafifletebileceği, ucuzlatabileceği de tartışmanın bir diğer ucudur.

Bununla beraber sinemanın gerçekliği yeniden kurgulayabilmesi ve sahip olduğu temsil gücüyle; hem geçmişle yüzleşme olanağının sağlanabileceği hem de geniş kitlelere politik bilinç aşılayabileceğine dair iyimser bir görüş de hakim. Türkiye sineması da geçtiğimiz son 20 yılda, daha önce hiç olmadığı kadar geçmişle ilgilenmeye başlamış, bastırılan tarihi geçmiş perdeye taşınmış ve farklı kültürel kimlikler gerçekçi bir şekilde temsil edilmiştir. Akademiysen Umut Tümay Arslan, bir süredir yukarıda bahsi geçen kavramlar üzerine çalışıyor. Kendisinin bu tartışmalara Yeşilçam filmleri üzerinden ufak da olsa kapı araladığı ve Yeşilçam üzerinden melankoli, kayıp ve yas kavramlarını tartıştığı Mazi Kabrinin Hortlakları isimli 2010 yılında Metis Yayınları’ndan yayımlanan bir kitabı da mevcut. Umut Tümay Arslan’la sinemanın politik imkânlarını, geçmişle yüzleşme meselesini ve Türkiye sinemasında “bastırılanın geri dönüşünün” izleri üzerine konuştuk.

Türkiye sinemasının (özellikle de bağımsız sinemanın) geçtiğimiz son on yılda üzerine en çok eğildiği temalar geçmişle yüzleşme ve ‘bastırılanın geri dönüşü’ olsa gerek. Türkiye’nin yakın – uzak tarihinde yaşanmış travmatik olaylar, hak ihlalleri daha önce hiç olmadığı kadar sinema perdesine taşınmaya başlandı. Siz geçmişe yönelik bu sessizliğin bozulmasına neye bağlarsınız? ‘Bastırılan geçmiş’ sinema perdesine nasıl zuhur etti?

Unutulmaya bırakılmış ya da inkar edilen felaketlerin ve şiddet biçimlerinin sinema perdesinde konuşulmaya ya da düşünülmeye başlaması, elbette son yirmi yılda bu meselelerin olgusal olarak, tanıklıklarla, tarihsel, hukuki ve politik boyutlarıyla, akademide ama aynı zamanda sivil toplum çalışmalarından televizyon dizilerine ve sosyal medyaya genişleyen bir kamusal alanda kendine ait bir yer bulmasıyla, bu meselelere dair yeni çerçeveler, yeni konuşma biçimleri ve elbette yeni sessizlikler üretilmesiyle doğrudan ilişkili. Sinema perdesine zuhur etme biçimi de buradaki konuşma çerçeveleriyle, görme, düşünme, dinleme biçimleriyle ilişki içinde ortaya çıktı. Aynı zamanda, edebiyat, sinema, güncel sanat, haber metinleri gibi farklı ifade rejimleri arasındaki ilişki ve geçişlilikle elbette. Ulusal kökenlere dair fantezi ve anlatıların, mitlerin yeniden inşaya açılması da buna dahil edilebilir, –Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü (Ezel Akay, 2006)’den neo-Kemalist bir Mustafa Kemal personası sunan Mustafa (Can Dündar, 2008)’ya ya da ulusun fertlerini ulusal şiddete muhtaç olduklarına bütünlüklü ulus hayaliyle inandıran, onların iradesini teslim alarak ve onlar adına öldürebilen, paternalizme hep payanda vuran eril anlatının toparlanamayışına, hatta enkazına seyircisini yaklaştıran Nefes: Vatan Sağolsun (Levent Semerci, 2009) gibi filmler de geçmişi yeniden, başka gözlerle görmeye başlamanın, düşünmenin bir parçası olarak ele alınabilir belki de.

"İmajlar kendilerini görünür olanın apaçıklığına dayandırıyor"

Türkiye sinemasında geçtiğimiz yıllarda geçmişle yüzleşme çabasında olan filmlere yöneltilen eleştirilerin başında, yaşananların adını koyamamak, sorunlu temsiller ve anakronik bir tarih anlatısı inşa etmeleri geliyor. Siz bu filmlerin geçmişle yüzleşme açısından bir kapı araladığını düşünüyor musunuz? Derrida, “Sinema hayaletlerin birbirleriyle yarışıdır“demişti. Bu anlamda Türkiye sinemasının imgeleri üzerinde gezinen hayaletler için ne demek istersiniz?

İnkar edilen kolektif şiddet biçimlerinin ya da devlet şiddetinin sinema perdesinde nasıl görünür, işitilir ve duyumsanabilir kılındığına dair şüphesiz çok çeşitli formlardan söz edilebilir. Buna rağmen bir imajlar taksonomisi, sınıflandırması da yapılabilir bence. Genişçe bir grup film, yerleşik anlatı tür ve formlarının içine meselesini sığdırmayı tercih ediyor. İnkar edilmiş, toplumsal hafıza çerçevelerinin dışına itilmiş o olayın var olduğu hakkında, “İşte bu oldu” diyerek seyircinin bilgilenmesi isteniyor. Böyle olduğu için de bütünlüklü imajlar sunuyor bu filmler. Anlatacağını bilinmeyenden bilinene doğru adım adım ilerleyen, bir yapboz gibi resmin en sonunda anlaşılırlıkla tamamlandığı sentetik bir bütünlükle anlatıyor. Kısaca görünür olanın, işitilir olanın, ifade edilenin apaçıklığına dayandırıyor bu imajlar kendilerini. Duygusal güçlerini, yerleşik anlatım biçimlerinden alıyorlar. Gündelik gerçekliğimizi kuran, tekrarlar yoluyla sıradanlaşıp doğallaşmış kurmaca biçimlerinden. Kesik imajlar diyeceğim bir diğer grup ise, temsil etme eylemiyle temsilin şiddeti arasındaki uyuşmazlığı silmeye meyleden her tür biçimsel ya da anlatısal yoldan geri dönüyor; bu uyuşmazlığın kaybolup gitmesine direnme üzerine kurulu neredeyse. Temsilin “İşte böyle oldu, bu yüzden oldu” aşikarlığına dönüşmesine engel oluşa sadakati görsel – işitsel bir tabu gibi düşünmek kolaya kaçmak olurdu. Ranciere’in ifade ettiği biçimiyle, temsil düzeneği tarafından aktarılan mesajın ahlaki veya politik geçerliliği değil, bu düzeneğin kendisi bizatihi bir soruşturma alanı halini alıyor. Herhangi bir meselenin temsilini bir bütün olarak düşünmekten vazgeçiş, temsilin bir tür kesici alet gibi çalışıyor oluşunu fark edişle bağlantılı. Görünür olanla olmayan, işitilir olanla olmayan, düşünülebilir olanla olmayan arasındaki sınırları belirliyor temsil. Dolayısıyla daha en baştan, hayatlarımızı sürüp giderken, bakma, işitme, düşünme, duyumsama alanını belirleyen, bedenlere ve hayatlara farklı değerler, imtiyazlar tahsis eden, onların nasıl görüleceklerini, dinlenip dinlenilmeyeceklerini, kimin sözünün ya da hangi duygunun ne kadar yer kaplayacağını belirleyen bir bölüşüm ekonomisinin, iktidar ilişkilerine tabi bir düzeneğin içinde yer alıyoruz.

"Kurmacanın gücü başka görme biçimleri icat edebilmesinde"

Bu yüzden kurmacanın gücü, gözümüzdeki gözlükleri kaldırıp hakikati çıplak gözle görmemizi sağlamasında değil; görülür, düşünülür, işitilir ve duyumsanabilir olanın mevcut, üzerinde uzlaşılmış çerçevesini değiştirebilmesinde, başka gözlükler, başka çerçeveler ve başka görme biçimleri icat edebilmesinde. Görebilmek, işitebilmek, fark edebilmek için çerçevelerle ihtiyacımız vardır; ama bu çerçeveler her zaman kısmi ve belirli bir biçimde bakmaya zorlayıcıdır. Dolayısıyla, temsile içkin bu şiddeti tanımak ve üstlenmek zorundayızdır. Bu anlamda pek çok iyi filmde, anlatılan meseleyle birlikte sanki sinemanın henüz başlangıcındaymışız gibi sinemanın kendisinin, mecranın sınırlarının yeniden icat edilişine, temsil alanının her defasında yeniden kuruluyormuş gibi yeni görme ve işitme biçimlerinin keşfedilişine tanık oluruz.

"Sinemanın ulusal olamayacağı ama coğrafi olabileceğini gösteren filmler"

Yakın dönem Türkiye sinemasında geçmişle ilişki kurmak, geçmişe bağlanma biçimleri anlamında bu türden kurmacalara örnek olarak Abluka (Emin Alper), Koloni (Gürcan Keltek), Saroyan Ülkesi (Lusin Dink) filmleri aklıma geliyor. Bu filmlerde çerçeve, bir bütün olarak, görünürün apaçıklığıyla değil, çerçeve – dışıyla birlikte işliyor. Üzerinde gezinilen coğrafya, tanıdık bir peyzajla değil filmin yüzeyi haline gelen bir coğrafya olarak karşımızda. Sinemanın ulusal olamayacağını ama coğrafi olabileceğini gösteriyor bu filmler. Yaşayanlarla ölenler, şimdi ile geçmiş, bu fiziksel coğrafyayla başka bir yer, onun hayali eki, iç içe geçiriliyor. Belki de daha önemlisi, hakikati, asla ulaşılamayacak, sürekli elimizden kaçan mistik, gizemli bir şey olarak düşünmekten de, her şeyini apaçıklıkla ortaya koyabileceğimiz, görüntüye, seslere, sözlere gelenin apaçıklığıyla ortaya konabilecek verili bir bütün olarak gibi düşünmekten de farklı bir hakikat fikri inşa ediyor bu filmler. Şimdide bu geçmişe nasıl bağlanıyoruz? Bu gördüğümüz bizim için ne ifade ediyor? Peki bütün bu olan biten bize, insan olmamıza dair ne anlatıyor? İnsanın bir yurdu olmasının ya da olamamasının, bir coğrafyanın parçası olmasının ne anlama geldiğine dair soruları alıştığımız cevaplarından söküp havaya kaldırıyor bu kurmacalar.

Bir süredir, siz Türklük, faillik ve öteki kavramlarını hem Yeşilçam üzerinden hem de günümüz filmleri üzerinden okuyorsunuz. Bu anlamda, Türkiye sinemasında son yıllarda karşımıza çıkan geçmişle hesaplaşmaya çalışan ve bu doğrultuda bir politik tavır almaya çalışan filmlerde bu meselelerin doğru bir şekilde işlendiğini düşünüyor musunuz?

Doğru – yanlış ayrımıyla düşünmekten özellikle imtina ediyorum. Bu türde bir ayrım, doğru temsil – yanlış temsil tartışmasına sıkıştığı ölçüde, tartışmayı ahlaki ya da politik içeriğin doğruluğu/yanlışlığından ibaret bırakmakla kalmıyor, temsil düzeneğinin gücü ve güçsüzlüğüne dair bir tartışmayı da kadraj dışına atıyor. İnkar edilen geçmişi anlatan her kurmaca ele aldığı geçmişe dair bir dinleme, bakma alıştırması olarak kavranabilir. Bu geçmişe, belgesel dahi olsa, nasıl bir kurmacayla bağlandığımızı, neyi nasıl görüp ne kadar dinlediğimizi, bu filmlerin açtığı yüzeylerle birlikte düşünürken ortaya çıkarabiliriz. Dolayısıyla doğru-yanlış ayrımıyla değil de, temsil düzeneğiyle, yerleşik görme, düşünme ve duygulanım rejimleriyle ilişkileri itibariyle filmler arasına ayrıma gitmeyi tercih ediyorum.

"Etik – estetik – politik saçaklanmalar"

Bununla ilişkili bir başka ayrım da, daha önce Kesik (Fatih Akın) filmi üzerine yazmıştım. Bir kurmacanın, dilsel, tarihsel, politik özneler olduğumuzu askıya alan, nötr bir gerçeklik içinde bulunduğumuz yanılsamasına bizi (yeniden-) bağlayan ve gücünü tekrardan alan yerleşik biçimlerle ne yaptığı üzerinden kurulabilir. Mesela, Ermeni Soykırımı’nı ham bir tarihsel malzeme olarak kavramak, dolayısıyla onun olgusallığına vurgudan ibaret bir temsil çerçevesi, felaketi yeniden canlandırmaya dayalı bir çerçeve, felaketin çifte ortadan kaldırma süreci olarak işlediğini görmekten alıkoyar bizi. Sadece Ermenilerin yok edilmesi değil, aynı zamanda bu yok edişin izlerinin silinmesi sürecini, inkar sürecini. Geçmişin şimdi ile bu ikisinin de gelecekle ilişkisi sadece olgularla ya da doğrulukla temsil edilemeyecek etik – estetik – politik saçaklanmalar içermektedir. Özcan Alper’in Rüzgarın Hatıraları filmi, Varlık vergisiyle Ermeni Soykırımı arasında bir süreklilik kurarak düşünme çerçevemizin sınırlarını kaydırsa da bu filmde de bu kaydırmanın kefareti doğaya ve aşka sığınmak olarak ödeniyor adeta. Oysa böyle sağaltıcı bir doğa ya da bütünlüklü aşk imgesinden uzaklaşmak, belki de vazgeçmek gerekiyordur. Felaket topluluklar olarak, enkaz yığınları içinde yaşadığımıza göre.

"Seyircinin özgürleşmesi"

Özellikle soykırım, katliam gibi insan hakları ihlallerinin sinemadaki temsillerinde seyirciyi mağdurla eşleştirerek, onu vicdani sorumluluktan uzak tutan ve iyiler-kötüler ayrımına indirgeyerek bu travmalarla yüzleşmenin engellendiğine dair yaygın bir eleştiri var. Jacques Ranciere, Özgürleşen Seyirci’de “Bakma ile eylem sorgulandığı zaman özgürleşme başlar” diyordu. Siz bu konu için ne demek istiyorsunuz? Nasıl bir sinema dili bizi özgürleştirebilir bu anlamda?

Bu eleştirilere ben de katılıyorum. Seyircinin edilgen, sanatçının/yapanın ise etken olarak düşünüldüğü, seyirciyi kendi “bilinç” seviyesine yükselterek eylemciye dönüştürmeyi amaçlayan, seyircilikten “kurtarmaya” çalışan, bu yönüyle de aptallaştıran pedagogun öğretme anlayışına benzer bir anlayış: Öğrenci acizdir, seyirci acizdir, her ikisi de cehaletten bilgiye doğru ilerlemelidir. Oysa seyirci de eylemde bulunur, tıpkı öğrenci veya hoca gibi diyor Ranciere. Gözlemler, seçer, karşılaştırır, yorumlar. Gördüğünü, diğer sahnelerde, başka yerlerde gördüğü başka şeylerle ilişkilendirir. Aptallaştıran pedagogun mantığı, düz, tek taraflı iletimin mantığıdır. Bir tarafta yer alan bilgi, yetenek, bedensel/zihinsel enerji, her neyse diğer tarafa aktarılmaya çalışılır. Öğrencinin öğrenmesi gereken, hocanın öğrettiği, seyircinin görmesi gereken, yönetmenin gösterdiğidir. Oysa cahil hoca bilgiyi, içeriği aktaran değil; zekaların eşitliğinin ortak kudreti ve reşit olma ortak zeminiyle başlayarak yorumlayabilme gücünü, kabiliyetini harekete geçirendir. Seyircinin özgürleşmesi burada başlar. Birleştirme, ayırma, ilişki kurma, yorumlayabilme, tercüme edebilme kabiliyetini hatırlaması, fark etmesiyle. Görülür, düşünülür, yapılabilir olanın eski düzeninin bozulmasıyla da devam eder. Dolayısıyla algılanabilir ve düşünülebilir olanın peyzajını yeniden yapılandırabilmekle uğraşmak temsil düzeneğinin sınırlarını tanımakla, kendini gerçeklik olarak kabul ettiren görme ve işitme biçimleri üzerinde kesikler, kırılmalar oluşturmakla mümkün hale gelebiliyor.

"Bakışların ve seslerin politik güçleri inkar edilemez"

Seyircisini bilinçlendirme, eyleme geçirme odaklı sanat ise, aslında üzerinde hareket ettiği mecranın gücünü tanımıyor da. Ancak bakışın, seslerin ve sözlerin aczine inanıyorsak, bunların nasıl olabileceği, başka türlü de olabileceği üzerine düşünmekten vazgeçeriz. Oysa bakışların ve seslerin politik güçleri inkar edilemez. Burada, bir başka boyut daha devreye giriyor: Bakma, görme, düşünme biçiminin sorumluluğunu almak, üstlenmek. Bence bir film yapmanın da, bir yazı yazmanın da anlattığı mesele üzerine nerede nasıl bağlandığını düşünmeye ve bunun sorumluluğunu almaya zorlayan, reşit insanlar olduğumuzu hatırlatan boyutu etik olana doğru açılıyor. Yani etiği, ötekilerin acısını tanımak, başkası için bir şey yapmak, politik ve ahlaki doğruluk olarak değil, kendimizle ilgili, yapabileceklerimiz, görme ve düşünme biçimlerimiz hakkında kendi sınırlarımızı tanımak ve dönüştürmekle ilgili olarak düşünüyorum.

"İtalyan yeni gerçekçi sinema"

Soykırım, katliam, devlet şiddeti, bütün bunların temsili üzerine düşünürken, temsil düzeneğinin bir bölüşüm ekonomisinin parçası olduğunu görmeye başlıyoruz. Bauman, Holokost’u kurbanları ve cellatları anlatan duvardaki bir resim olarak düşünmekten kopuşunu anlatırken, bakışın nasıl tersine döndüğünü betimler. Sosyoloji soykırıma bak(a)mıyordur, soykırım sosyolojiye bakıyor, hatta elimizdeki kavramları havaya uçuruyordur. Bu tür bir dönüşüm sinema tarihinde ‘İtalyan Yeni Gerçekçiliği’yle başlıyor. II. Dünya Savaşı’nın düşüncede, muhayyilede yarattığı kırılmayı onarmak yerine bu kırılmayı unutturmamaya sadakat gösteren bu filmler, biyolojik ve toplumsal zamanın şifa veren gücüne karşı çalışan bir tanıklık dili inşa etti. Savaş ve felaket, insanların nasıl davranacaklarını bilemedikleri durumlar, nasıl tasvir edeceklerini bilemedikleri mekanlar üretmişti. Boşaltılmış mekanlar, kullanım dışı depolar, atık yerleri, yıkılan, yeniden inşa edilen şehirler. Bu “herhangi yer”ler, mutasyona uğramış yeni film karakterleri türü de yarattı Deleuze’e göre. Bunlar oynamaktan çok görüyorlardı, tanıklık ediyorlardı. Eski sinemanın eylem – imgesini oluşturan duyusal – motor şema yıkılmıştı.Birbirini takip eden aksiyon – reaksiyon bağları, neden-sonuç ilişkileri, göstermenin, anlatmanın sürekliliğine dayalı yapı kırılmıştı. Yeni gerçekçilikle, seyircinin ne göreceğini, ne düşündüğünü, nasıl bileceğini, nasıl etkileneceğini belirleyen, ses ve bakışyüzeyleri arasındaki bütünlük dağılıyor,bu yüzeyleri sentetik bir bütünlük içinde tek bir istikamette hareket ettiren bağlar gevşiyordu. Bunun sayesinde, bu bağların gevşemesi sayesinde,zaman harekete tabi olmaktan kurtuluyor, perdenin yüzeyinde görünmeye başlıyordu.

Dolayısıyla bu filmlerin politikliği içeriklerinde değildi. Nitekim Bazin için yeni – gerçekçilik toplumsal içeriğiyle değil bu estetik, etik-politik dönüşümle anlaşılmalıydı. Yeni bir gerçeklik biçimi, algılanabilir, düşünülebilir olana dair yeni bir peyzaj ortaya çıkmıştı: dağıtıcı, eliptik, titreşen, bocalayan, bekleyen kurgu; kusurlu, yıpranmış, aşınmış, yaralanmış, saçaklanmış hafıza ve bedenler; yanmış, yıkılmış, enkazla dolu bir arazi. Bütün bunlarla birlikte görme, dinleme, sanat yapma direnci ayakta. Yeni gerçekçilik ve sonrası modern sinemanın film yüzeyi böyle bir yüzey. Film ve seyirci arasında, etik bir karşılaşma olanağını üreten de bu zannediyorum.Film karakteri bir tür seyirciye, tanıklık eden, içinde bulunduğu olayları aynı zamanda gören de bir göze dönüşüyor. Seyirci de özgürleşen seyirciye. Kurmaca, ahlaki ya da politik olarak doğru olanı değil, etik kabiliyetimizi, yani yorum yapabilme, seçim yapabilme irademizi hatırlatabilir. Bu kabiliyet ve kuvvete sahip olduğumuzu hatırlatabilir.

Sinemanın soykırım, katliamlar gibi durumları temsil edebilme imkanı ve gücü sıklıkla tartışılan bir meseledir. Dolayısıyla sinemanın soykırımı temsil edebilmesi etik ve ahlaki bir tartışmayı da beraberinde getirir. Zizek, Holokost’un sanatsal olarak temsil edilebilirliğinde asıl sorunun onun estetikleştirme değil, Holokost’un belgelere, rakamlara ve salt şiddet görüntülerine indirgenmesinde olduğunu belirtiyordu. Bu bağlamda siz, soykırımın sinematik temsil imkanını nasıl yorumlarsınız?

Shoah’nın (Claude Lanzmann) ilk cümlesi, bence temsil edilemezlik bahsine dair güçlü bir kavrayış sunuyor: “Olay, günümüzde başlar.” Sadece Yahudiler ortadan kaldırılmamış, bu ortadan kaldırışın izleri de silinmiştir. Dolayısıyla temsil edilemezlik tartışması, bu ikinci ortadan kaldırmayı görmezden gelen, felaketin temsilinin cellatların ve kurbanların kurmaca içinde ete kemiğe büründükleri, yeniden canlandırmaya dayalı bir temsil anlayışıyla ilişkilidir. Geçmişi “olduğu gibi” yeniden canlandırarak bu ikinci ortadan kaldırmayı kadraj dışına atma, bunu kesip atmaya dayalı bir kavrayış içinde temsil edilemezlikten söz ediliyordur. Olmuş olan ve kendisinden geriye hiçbir şey kalmamış olan, ancak şimdi ve burada başlayan bir kurmacayla temsil edilebilirdir. Şu da var: Bu türden bir geçmiş – şimdi – gelecek ilişkisi, kim olarak bu geçmişle bağlandığımızın ayırdına varmamız, yani kendi (tarihsel-) öznelliğimizin izlerini silen bir kurmacanın infilak etmesi, imkansızlaşması anlamına da gelmez mi? Çünkü “Ermeni Soykırımı nasıl temsil edilebilir?” sorusunu sorarken cümlenin ortasına gelmeden cümle ikiye katlanıp saçaklanıyor: Kim olarak temsil ediyorum? Kimlere sesleniyorum? Nasıl bir ortaklık inşa ediyorum? gibi sorularla.

"Temsil edilemezlik tartışması"

Felaketi anlatabilmek için keşfedilen yollara dair elbette upuzun bir tartışma, hem sinema hem de düşünce geleneği var. Bu perspektifle baktığımızda temsil edilemezlik tartışması, esasen sinemanın sınırlarını esneten, açan, aşındıran, sinemada temsilin kendisine dönen nasıl temsil edilebilir tartışmasıdır. Soykırımın ya da felaketin olgusallığından ibaret bir temsille temsil edilemezlik tartışmasıdır bu. Bu anlamda bu tartışma, temsil edilemeyenin sanatı ile temsil sanatı arasında bir karşıtlık olarak kavranmamalıdır. Söz konusu olan temsil etmenin bırakılması da değildir. Daha çok, temsilin, hikayeden ya da anlatıdan ibaret olmayışıdır. Ranciere’in deyişiyle, “kelime ile görünür biçimler, söz ile yazı, burası ile başka bir yer, o zaman ile şimdi arasında yeni ilişkiler kurma”1 işi de temsilin, kurmacanın işidir.

Diğer bir deyişle temsil edilemezlik tartışmasında meselemiz, soykırımların hakikatinin kurmacalara ya da görüntülere yerleştirilip yerleştirilemeyeceği değil, şu veya bu kurmacayla, şu veya bu görüntü yüzeyinin ya da ses perdesinin inşasıyla ne yapıldığı, nasıl bir duygulanım üretildiği, ne türden düşüncelere ve duygulara yer açıldığı, nasıl bir bakışın, nasıl bir şimdi – geçmiş – gelecek kavrayışının bu kurmacayla yaratıldığıdır. Hemen tanıyamadığımız bir durum, bir dikkat celbi üretebildiğinde, “düşüncenin o şeyi ne yapacağını henüz bilemediği beden ve zihin durumları”na açılabildiğinde sesler ve imajlar, “mümkün olanın manzarası”nı değiştirebilirler. Filmlerin politik kabiliyeti de buradadır; bizi ikamet ettiğimiz yerden koparabilecek başkalıklarla karşılaştırabilirler. Bu yüzden temsil edilemezlik bir görsel tabu olarak ele alınamaz.

Geçmişte yaşanmış katliamları ya da şimdinin içinde şiddet, eşitsizlik ve haysiyetsizleştirme içeren meseleleri anlatmanın, bunları konuşmanın ya da temsil etmenin çerçevesi, biçimi üzerine düşünmenin zorunlu olduğuna inanıyorum. Sadece inkar etmek yerine kabul etmek bir başına yeterli olmuyor. Hatta kimi zaman bu, ne yazık ki anlatanın ve okuyanların, seyredenlerin, dinleyenlerin kendi duyarlıklarını sağlama almalarının, iyi niyetli ve temiz düşüncelere sahip insanlar olduklarına inanmalarının, kısaca kendilerini iyi hissetmelerinin bir yolu haline de gelebiliyor. Geriye, meselenin ve mağdurlarının yiyip yutulduğu, bir kez daha seslerine el konulduğu anlatıcı ve dinleyici hakkında güzel şeyler söyleyen bir ayna kalıyor elimizde. Temsil etmenin bir başına bir problem olarak ele alınması, anlatılmak istenen tekil olayın olgusallığından ibaret, hukuki ve siyasi taleplerle sınırlı bir çerçeveden arta kalanlar üzerine düşünmeyi gerektiriyor. Kurmacanın bilinç katmanlarındaki yeri, hukuki ve siyasi taleplerin yeriyle eş olmak zorunda değildir. O daha derine inebilir, hatta suçla uzlaşmayı, bağışlamanın imkansızlığını görünür kılan etik bir uzam açabilir.

"Kurmacanın politik gücü"

Politik sinema 1960’lı yıllarda çok önemli bir yerde durmaktaydı. İmkanları, insanları düşünmeye ve eleştirmeye davet edebilmeye davet eden kuvvetli bir sinema dili oluşturmaya çalışıyordu; keza üçüncü sinema hareketi de öyle… Bununla beraber sinemanın (modernizm sonrası dünyada) hayatımızdaki yerinin giderek azaldığını ve politik sinemanın da insanı sorgulatan, düşündürten etkisinin giderek söndüğüne dair bir yaygın görüş var. Siz bu konu için ne demek istersiniz? Politik sinema günümüzde halen güçlü bir yerde durmakta mı?

Yukarıda ifade ettiğim anlamda kurmacanın politik gücüne inanıyorum. Aptallaştıran pedagogun öğretme yöntemiyle çalışmayan bir politik sinemanın gücüne de. Az önce konuştuklarımızla yakın bir bağı var bu tartışmanın. Felaket, dehşet ve şiddet içeren eşitsizlikler, gerçekliğin uzlaşımsal biçimi içinde kalarak anlatılamıyor. Bu uzlaşımsal form içinde kalındığında ne oluyor peki? Dehşet, bize bütünüyle dışsal bir tehdit olarak kalarak başkasının acısının manzarasına dönüşebiliyor, kolay hazmedilir duygu ve düşüncelerin (acıma, umut, uzlaşma, kurtuluş beklentisi gibi) üretimi içinde boğulup soğuruluyor: Sorumluluk ve faillikten uzak kurbanlaştırma, başkalarının acısının bildik peyzajı, seyreden de iç huzursuzluğa sebep olmayacak bir dış tehdit olarak kalan eşitsizlikler.

"Kendi kısmiliğini üstlenen sinema kurmacanın gücünün çıkmasına imkan veriyor"

Kendi kısmiliğini, natamamlığını üstlenerek çalışan sinema, kurmacanın gücünün de ortaya çıkmasına imkan veriyor. Kurmacanın politik gücü diyebiliriz buna; bizi hali hazırda ikamet ettiğimiz yere yeniden yerleştirebildiği gibi onunla ne yapacağımızı kolayca bilemediğimiz duygu ve düşünce durumlarının üretimine imkan vererek ikametgahımızı değiştirme kabiliyetimizi hatırlatabilir, mümkün olanın topografyasını, sınırlarını değiştirebilir.

Bu türden bir kurmaca, olan oldu ya itiraz etme kuvvetine, şiddeti üreten toplumsal gerçekliğe karşı sorumluluk alma kuvvetine, her tür toplumsal antagonizmadan önce gelen kurucu bir yaralanabilirliğe, çıplak bırakılmışlığa, ötekinin bakışına, yargısına, adaletine bağımlığımızı tanımaya doğru itebilir seyircisini. Bunu yapabilmek için de film mecrası söz konusu olduğunda olağan, sıradan, doğallaşmış, yerleşik görme-işitme biçimlerinin sınırlarını çekiştirmek, kaydırmak, bozmak gerekiyor.

"Felaket topluluğun İstanbul’u"

Mazi Kabrinin Hortlakları, kitabınızda Yeşilçam’ı, İstanbul’u melankoliyi, Türklüğü ve doğu-batı ayrışmasını ele alıyordunuz. Bu anlamda Ah Güzel İstanbul ve Vesikalı Yarim’de hissedilen melankolinin, kaybın nedeni neydi?

Ah Güzel İstanbul’daki İstanbul melankolisi bir perde – hatıra gibi. Burada “biz”, kayıp bir sevgi nesnesi olarak İstanbul’a melankolik yatırımlarla kuruluyor. Gerçek bir kayıp değil, kökenlere dair bir fantezi buradaki. Türk – Müslüman bir İstanbul inşa ediyor. Dahası: Topluluğa içkin şiddeti, 1964 Rum Tehciri’nden iki yıl sonra yapılıyor bu film, görmezden gelmeye, topluluğu hayali bir bütünlük içinde kurmaya imkan veriyor ve bunun nostaljik zemininin yakıtını üretiyor bu ve benzeri filmler, ulusu bir sevgi nesnesi haline getiriyorlar. Bu İstanbul melankolisini, yine o kitapta tartıştığım biçimiyle, Ahmet Hamdi’de ya da Abdülhak Şinasi Hisar’da da görüyoruz. Benzer temsiller, duygu ve düşünce hatlarıyla. İstanbul’un Türk – Müslüman bir homojenliğe dönüştüğü bir zamanda, kayıp bir Türk – Müslüman İstanbul hayal etmeleri, kaybın içeriğini böyle kurmaları, dolayısıyla neyin kaybedildiğine dair bir topografya, peyzaj da kuruyor. Oysa mesela Zaven Biberyan’ın Karıncaların Günbatımı’nı okuduğumuzda orada İstanbul, bütünlük hayali sunan, ben bütünlüğünü tamamlayan bir yer değil. Buradaki bir yas ya da kayıp estetiği, bu yüzden daha parçalı bir İstanbul peyzajı var. Bedenlere, hayatlara değer tahsis eden iktidar ilişkilerinin ürettiği kayıplarla (Varlık vergisi, 20 sınıf) insanın başkalarına bağımlılığının, bu ilksel yaralanabilirliğin ürettiği kaybın bir arada sahnelendiği, topluluğa duygusal yatırımın kaybolduğu, felaketin geride bırakılamadığı “felaket cemaat” tasavvuru. Felaket topluluğun İstanbul’u.

Vesikalı Yarim ise, Yeşilçam’ın temsil repertuarı içinde bir kırılma yaratıyor. Hem Sabiha’yla fazladan, tam yerine oturmayan bir başka anlatısal uzam açıyor; mümkün olanın manzarasını değiştiriyor ama hem de “Vesikalı Yarim fantezisinin” üzerini örttüğü kayba, yoksunluğa yaklaştırıyor seyircisini.

İki film bu anlamda, birbirinden oldukça uzağa düşüyor.

"Nostaljik hissiyat şiddete maruz kalan kuşakların öfkesini anlama merakıyla işlemiyor"

Bugün geleceğin belirsizleşmesi, şimdinin kaosu içerisinde yükselen bir nostalji kültürü hakim. Özellikle 1990’lı yılların başlarında İstanbul’da bellek mekanlarının yitimi ve demografisinin sıklıkla değişimi neticesinde eski İstanbul’a ve kentin eski ev sahipleri gayrimüslimlere yönelik bir nostaljik hissiyat oluşmuştu. Günümüzde bu duygusal yoğunluğun daha da arttığını görebiliyoruz, siz bu durum için ne demek istersiniz?

Bu nostaljik hissiyat, kendinden şüphe biçiminde ya da söz konusu şiddete maruz kalmış kuşakların kızgınlığını, öfkesini anlama merakı ve ihtiyacıyla işlemiyor sanırım. Yanılıyor muyum? Ulusu sevgi nesnesi kılacak, onu gururla ayakta tutacak bir yakıt gibi işliyor. Bu yüzden bu nostaljinin içinden çıktığı mevcut duygulanımsal rejimde dönüştürücü bir kuvvet yok bana kalırsa. Çok kültürlü vitrinin, turistik pazarlamanın bir parçası oluyor, ilk acil durumda pul pul dökülüyor; yerini Türklük ethosuna bırakıyor. Bu nostaljik hissiyatla çalışan kültürel ürünler de, görünür olanla olmayan, işitilir olanla olmayan, düşünülebilir olanla olmayan arasındaki sınırları belirleyen, kendini gerçeklik kılan belirli bir temsil biçimiyle, Türklük ethosuyla ya da perdesiyle, uyuşmazlıklar üretemiyor bana kalırsa.

"Baskılar düşüncenin sınırlarını daraltıyor"

Son olarak Türkiye sineması geçtiğimiz son 10 yılda daha önce tabu olarak sayılan, üzerine konuşulmayan meseleleri tartışmaya açtı lakin siyasi atmosfer son zamanlarda tam tersi bir istikamete döndürüldü ve Barış Ünlü’nün tarifiyle “Türklük Sözleşmesi” daraltıldı ve sansürün ayak izleri yeniden duyulmaya başlandı. Böyle bir atmosferde politik sinemanın imkanı nasıl olabilir sizce?

Sadece sansür değil, bununla birlikte açılan davalar da korku ve sessizleştirme üretiyor. Bunu söylemeye gerek var mı, bilmiyorum. Düşüncenin olanaklarını da sınırlarını da daraltıyor bu tür baskılar.

Ancak kurmacanın bütün bunlarla mücadele kabiliyeti de olduğunu unutmamak gerekir. Bakışın, sözün gücüne, anlatma ihtiyacını ayakta tutmaya inandığımız sürece, Türklük ethosuyla uyuşmazlıklar üretecek biçimler üretmek mümkün, –Sarmaşık (Tolga Karaçelik) ya da Toz Bezi (Ahu Öztürk) filmleri mesela. Türklük ethosunu, imtiyazlı olanın hassasiyetleri ve değerleriyle oluşmuş, bu değerleri ve hassasiyetleri idealleştirip sürekli kılan, geçmişle ve şimdiyle, kendimizle ve dünyayla bağlarımızı kuran yerleşik, sıradanlaşıp normalleşmiş duygu, düşünce ve davranışları kapsayacak biçimde kullanıyorum. Türk ve Müslüman olanların ve olmayanların ikametinin, yerlerinin, onlara tahsis edilen değerin belirlendiği uzam – zamansal bir temsil düzeneği olarak. Bu temsil düzeneğinin, ona ait yerleşik düşünme ve görme biçimlerinin araştırılmasını bu yüzden çok önemsiyorum. Kolektif inkar ve bastırmanın, hizaya sokulmanın ve terbiye edilmenin hikayesinin nasıl aşındırıldığını ya da aşındırılabileceğini görmek için bence öncelikle buna ihtiyaç var. Nasıl bir görünürlük rejimi söz konusu? Toplumsal eşitsizliklerin, yapısallaşmış ırkçılığın ya da erkek şiddeti gibi toplumsal şiddet türlerinin mağduru olanların payına ne tür görüntüler ve sözler düşüyor? Bedenlere ve hayatlara değer tahsis etmenin bir parçası olan bu bölüşüm ilişkisi sesler ve bakışlar yoluyla nasıl işliyor? Mağdurları bizim bakışımıza karşılık verme gücüyle, kuvvetiyle birlikte nasıl temsil edebiliriz?

"Kurmaca yeni öznellik halleri üretebilir"

Bu sorularla çalışan kurmacalar, şimdi ve burada olanlarla, şimdi ve buradaki gerçeklikle, şimdi ve burada olmayanları birlikte düşünen bir siyaset için gereken öznelliklere giden yolu açabilir. Geçmişin ve geleceğin hayaletlerini siyaseten etkin hale getirebilmenin imkanını. Kurmacanın etki alanı, bu siyasetin üretilmesi olarak düşünülemez elbette. Ancak kurmaca, bu türden bir siyasete gidebilecek kopuşlar, kırılmalar, yeni öznellik halleri üretebilir. Dolayısıyla kurmacanın ne türden duygular ürettiği, yerleşik düşünme ve duygulanım biçimleriyle ne yaptığı önemli hale geliyor. Kurmaca bizi, felaketi bugünde, şimdide anlatıyor olmanın adalet açısından anlamını düşünmeye, olan oldu’ya itiraz etmekten vazgeçmemeye doğru itebilir. Felaketi tarihsel etkinlik alanının bir parçası kılmanın, tarihe hayat kazandırmaktaki kendi payımızı ve sorumluluğumuzu tanımanın,inkarın nasıl bir ahlaki vakum yarattığını, topluma ne yaptığını düşünebilmenin yollarını aramaya çıkarabilir. Tarihin düşünülme biçimine bireysel katılımımızı fark ettirmeye ya da.

Bütün bunlar içinse, belirli ortak duyularla çalışarak kendini gerçeklik kılmış görünürlük düzeneği içinde bozulma ve kırılmalara, başka ortak duyuların, başka anlam ortaklıklarının, başka uzay-zamansal düzeneklerin üretimine ihtiyaç vardır. Mevcut görme, düşünme ve işitme çerçevelerimizin bozulmasına, görünür olanın apaçıklığının bozulmasına. Onunla hemen ne yapacağımızı bilemediğimiz duygu ve düşünce durumlarının üretilebilmesine.

Bu anlamda kurmacanın politik gücü olduğunu düşünüyorum. Faillerin eylemini zihinsel düzeyde tekrar eden sessizleştirmeye karşı işleyebilir. Bu sessizleştirmenin nasıl çalıştığını ve bu işleyişteki payımızı, katılımımızı tanımaya yaklaştırabilir. Toplumsal eşitsizliklerin, bunların ürettiği şiddetin temsilinde imtiyazlı olanda kendinden şüpheye, diğer tarafta kızgınlık, öfke ve hınç gibi duygulara yer açabilir. Daha fazla bilme ihtiyacına yer açar. Ne olursa olsun bu olmamalıydı’ya sadakate yer açar. Başka bir dünyaya değil de bu dünyanın içindeki başkalıkları görebilme, mümkün olanın sınırlarını, manzarasını değiştirebilme kabiliyetimize yer açar. Bütün bunlar, düşünülür ve duyumsanabilir olanın sınırlarını belirleyen temsil düzeneğini başlı başına bir sorun haline getirmeyi, o sınırları kaydırmayı, gerektiriyor. Gerçekliğin uzlaşımsal kumaşının üzerinde kesikler böyle açılıyor.