Umut Tümay Arslan, Çok Tuhaf Çok Tanıdık (2005), Bu Kâbuslar Neden Cemil? (2005), Mazi Kabrinin Hortlakları (2010), Bir Kapıdan Gireceksin (2012) kitaplarının yazarı ve yayına hazırlayanıdır. Yazıları, Toplum ve Bilim, Kültür ve İletişim, Kaos GL, Altyazı dergilerinde ve Agos gazetesinde yayımlandı. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde film kuramları ve sosyoloji üzerine dersler vermektedir. Umut Tümay Arslan ile Türkiye’nin can yakıcı sorunlarını, post-kolonyal tartışmalar ekseninde, sinema üzerinden ele alan bir söyleşi gerçekleştirdik.

Sinemaya mühendislik lisansından gelerek müdahil oldunuz. Sizin sinemayla ilişkinize yön veren uğraklar, patikalar nelerdir?

Bir uğrak ya da patika gibi göremeyeceğim bir haz ilişkisi var en başta. Ziraat Bankası’nın çocuklar için hazırladığı çizgi film seanslarını saymazsak, Şampiyon (The Champ, Franco Zeffirelli, 1979) filmi sinemada seyrettiğim ilk film, annem götürmüştü. Kelebek (Papillon, Franklin J. Schaffner, 1973), Faize Hücum (Zeki Ökten, 1982), Kara Sevdalı Bulut (Muammer Özer, 1987), onları da ilkler arasına koyabilirim. İhmal edilemez olan bir dönemsel deneyim ise video kasetten film seyretme, –Dost kitabevi üyeliğiyle, bazen de babamın eve getirdiği dört-beş kasetlik dizi-filmlerle. Bazı şeylere, çok sonradan, çok önceden yakalanmış olduğunu anlıyor ya insan benimki de biraz öyle galiba.

Teorik düşünme, bir yandan bu hazzı anlamaya çabasıyla ilişkili. Nasıl oluyor da bazı filmlere takılıyoruz? Durup dururken bize musallat oluyorlar? Sefaletimizden bir çıkış sunmak değil de ona bir açıklık, en azından bir gramer kazandırabiliyorlar? Dil ve kültürün maddiliği üzerine yapısalcılıktan post-yapısalcılığa uzanan dallı-budaklı tartışmanın içine Yeşilçam’ın 70’li yıllarını anlamaya çalışırken düştüm. Levi-Strauss, Louis Althusser, Roland Barthes, Stuart Hall, Walter Benjamin, Marshall Berman, Rosalind Coward, John Ellis dönüp dönüp baktıklarım oldu. Hümanist özne tasarımından, özerkben yanılsamasından sıyrılma arayışlarını, belki de bu tasarımları kendinde yakaladığın parıltı anları içeriyor teorik düşünme. Doktora sürecindeki uğraklardan (Descartes, Nietzsche, Hegel, Foucault, Derrida, Laclau, Zizek, Butler) öznenin özerkliği ve öznenin imkânsızlığı arasındaki temel gerilimden çıkarttığım ya da oraya oturttuğum parça parça resimler kaldı elimde.

En başa dönecek olursam: Kendi hazzını tanımayan bir eleştirel faaliyet hem nesnesini hiç konuşturmadığı için ona elindeki teorik gömleği giydirmekten ibaret kalıyor, hem de bu yüzden kavramların sıra sıra dizildiği bir yüzeyle, bir gerçeklik düzeyiyle sınırlı kalıyor. Ama tersini de eklemek gerekmez mi? Sadece seyretme hazzından ibaret bir yazma deneyimi de kendinin özerk olduğuna fazlaca inandığı için, bu romantik yanılsamadan sıyrılamadığı için, aslında kendine yeterince dönemiyor. Sanırım bu ikisi arasındaki gerilimi ayakta tutmak, onların birbirlerini çekiştirmesine, birbirlerini kırmasına izin vermek, yüzeyleri çoğaltıcı bir etki yaratıyor.

Bir uğrak gibi olmayan dönüp dönüp karşıma çıkan, bazen de benim aradığım iki ana yol ise psikanaliz ve feminizm, birbirini itip çeken bir gerilim daha…

Sinemanın Türkiye’de karşılığı basitçe söylersek “film” olarak algılanıyor. Oysa sinemayla uğraşmak, onu dert edinmek meşakkatli bir düşünsel çabayı gerektiriyor. Adeta bir filozof gibi sinema üzerine düşünmek, yeni kavramlar öne sürmek gerekmiyor mu?

Bence ‘sinemayla filozofça uğraşmak’ denilen şey, insanı büyüklenmeye, kendi sınırlarını tanımamaya, kendi söylediklerinden büyülenmeye de kolayca sevk edebiliyor. Kendi adıma bu türden bir filozofça düşünmeye ve kavram üreticiliğine imkân verecek kadar felsefi bilgiye de sahip değilim.

İnsanın zamanla, dünyayla ya da kendisiyle kurduğu ilişkiyi düşünme biçimlerinin sinemaya özgü olanları var elbette. Bu anlamda sinemayla uğraşmak ya da eleştirel faaliyet meşakkatli bir düşünsel çabayı gerektiriyor olmalı. Gerçekliğe dokunmanın etik-politik bir mesele olduğunu söyleyen Andre Bazin’in ya da kaydırmalı çekim etik bir meseledir, diyen Godard’ın kulakları çınlasın… Şu da var: Kapitalizmin maddi ve ekonomik süreçlerini, kısaca modernleşmeyi anlatan Marx’ta, nasıl modernist imge ve tasavvurlarla karşılaşıyorsak, Antonioni’nin yabancılaşma ve boşluk estetiğinde de, bu modernist tasavvurda da, kapitalizmin maddi ve ekonomik süreçlerine dair dolayımlanmış bir düşünme biçimini buluyoruz.

Mevcudiyetin sanatı gibi düşünmeye yatkın olduğumuz sinema, yani ses ve bakıştan oluşan pürüzsüz bir evren yaratmaya çalışan sinema, bu ikisini bağdaştırma çabası içindeyken bunların pek de birbirleriyle bağdaşmadıklarını fark ettiğinde belki de sizin sorduğunuz anlamda bir düşünme biçimi halini alıyor. Burada iki önemli kopuş var gibi, modern sinemayı ortaya çıkaran. Biri, sinemanın gerçekliğimizin kendisini nasıl kurduğu hakkında bir şeyler söylemeye başlaması, gerçekliğimizin her seferinde tekrar tekrar müzakere edilip kurulmasını, yeniden üretilmesini sağlayan ve aynı zamanda belirli bir anda kurulamamasına neden olabilecek bazı eşiklerin olabileceğini sezdirmesi. Bu yüzden modern sinema, hemen her zaman bir filmin imkânı/imkânsızlığı, nasıl inandırıcı olabildiği üzerinedir de aynı zamanda. Sinemanın paradoksu inanmanın paradoksunu yankılar. Belirli bir koşulla, bir tür schize, bölünme, yarık ile inanırız. Diğeri ise hem karakterler hem de seyirci açısından içeriden bozulan narsisizmin devreye sokulmasıdır.

Sinema üzerine çalışanların çok sık yaptıkları şey “temsillere” bakarak sinemayı kavramaya çalışmak. Bu aslında dünyayla olan ilişkilenme biçimimizi de gösteriyor. Oysa “temsili” sorunsallaştırmak verili dünyayı sorgulamamıza yol açmaz mı?

Temsil meselesinin, Türkiye’de hakkıyla çalışılmadığını düşünüyorum doğrusu. Belki metodolojik bir problem de var burada: Temsil analizi içerik analizi gibi ele alınıyor. Oysa  hele de filmlerden söz ediyorsak, filmlerin içinden çıktıkları tarihsel bağlamla kurdukları dolayımlama ilişkisini göz ardı ettiğimizde, yani onları hâlihazırdaki gerçeklik düzeyimizin devamına yerleştirdiğimizde film analizi de yapmış olmuyoruz. Bir film, toplumsal gerçeklik içindeki belirli meselelerin ortasına kendisini yerleştirebilmek için kendisini yabancılaştırmalıdır da aynı zamanda. Dolayısıyla da temsil etme, nötr gibi algılamaya yatkın olduğumuz toplumsal gerçekliğin üzerine (tarihsel-) öznelliklerin düşürdüğü lekeleri tanımamıza da imkân verir. Özellikle de toplumsal eşitsizlik içeren meselelerde temsil, örtük arka plana, paylaşılan zihniyetlere, saklı fantazilere yaslanan, ters-çevirme, eşitleme gibi türlü türlü retorik stratejilerle ortaya çıkıyor. İdeolojik kesinti ve sızıntıları görmeyi başaramayan bir temsil eleştirisi, temsillerin gerçekliğimizi nasıl kurduğu, gerçekliğin nasıl hissedilip yaşanacağını nasıl oluyor da belirleyebiliyor olduklarına dair soruları da örtük bir yanlış-bilinç kavrayışıyla cevaplamış oluyor.

Siyaset üzerinden sinemaya evrilen güncel bir tartışmanın içinde yer aldınız. Türkiye’de post-kolonyal tartışmalar, siyaset ve tarihten zuhur etmeye başlamışken bu tartışma vesilesiyle sinemaya da sıçramış oldu. Siz daha önce Bu Kâbuslar Neden Cemil? ve Mazi Kabrinin Hortlakları kitaplarınızda Türklük ve Erkeklik’i tartışmaya açmıştınız. Türk sinemasında sömürgeci ruhun izlekleri, fantezileri, imtiyazlı halleri nelerdir?

Bir süredir modern sinemanın biçimsel-düşünsel geleneği üzerine okumalar yaparken fark ediyordum ki Robert Bresson ve Yeni-Gerçekçilik’le başlayan bütün o modern sinema, seyirciyi kolayca içine sığınacağı güvenli bir ahlâki pozisyondan uzak tutmanın, hele de bu farz edilen seyirci anlatılan meselenin imtiyazlı öznesiyse onu sarsmanın, yollarını aramış ve bulmuştu. Mesela Alain Resnais’nin Gece ve Sis’i mucizevi estetik keşfiyle Fransa’yı Auschwitz aynasına yansıtıyor, Debarati Sanyal’ın ifadesiyle adı konmamış Cezayir savaşına alegorik bir yüz kazandırıyordu. Resnais, sonrasında bu Cezayir bağlamını açıkça ifade edecek, Cezayir savaşının ortasında filmi yaptıklarını, geçmişte ne olmuşsa şimdide de, Fransa’da, her şeyin yeniden olmaya başladığını ifade edecekti. Haneke’nin Saklı’sını da bu geleneğin devamına yerleştirmeliyiz: Mazaretsizce ve bütünüyle sorumlu olarak kendi üzerine düşünme; etiği öteki’yle ilgili değil, ben’le ilgili bir mesele gibi görme; kendi hazzına asgari bir mesafeyle bakabilme; kendinden memnuniyetin, kendi vicdanına ve masumiyetine duyulan inancın terk edilmesi…

Her türden zengin anlamıyla bu tür bir kendi üzerine düşünmenin, Türklük üzerine düşünmenin, bizim beyaz perdemizde epeyce cılız kaldığını söylemek gerekli sanırım. Doğu-Batı bölünmesi ya da buradaki asimetri, yani Batı karşısında yaşanan eziklik, hınç, mağduriyet, hayranlık ve taklit arzusundan oluşan karmaşık duygusal coğrafya, Türkiye’de toplumsal iktidarın duygusal yatırım alanı, deyim yerindeyse haz üretebildiği kaygan bir zemin olmuş. Bu sayede, bir protez olarak kolektif toplumsal iktidar, bir yandan modernlik ve kapitalizme içkin meseleleri (sınıf çatışması, cinsel fark, etnisiteye dayalı eşitsizlikler), ulusu kuran bölünme ve çatışmaları, diğer yandan ise ulusun geçmişini şimdiye bağlayan fiziksel ve simgesel şiddeti perdelemeyi başarmış. Türklükle erkeklikle ilgili varlık sorunu ötekilerle ilgili yokluk sorununa bağlanmış neredeyse… Hem tuhaf hem tanıdık geliyor şimdi: 1964 Rum Tehciri’nden sadece iki yıl sonra Ah Güzel İstanbul, bir İstanbul nostaljisiyle, kayıp geçmişe hem bağlayan ama hem de orada neyin kayıp olduğunu örten bir perde-hatıra olarak karşımıza geçiyor. İstanbul’un en çok Türk-Müslüman olduğu bir anda öteki’nin yokluğunu ve kaybını daraltan bir kayıp İstanbul fantazisi devreye giriyor. Ermeni Soykırımı ve Dersim Tertelesi üzerinde sessizlik yemini var. Bu yüzden Türk sinemasını perdede olanlar kadar olmayanların, mevcutların değil de namevcutların tarihi gibi de okumak mümkün. Kolektif inkâr ve bastırmanın, hizaya sokulmanın ve terbiye edilmenin hikâyesinin nasıl aşındırıldığını ya da aşındırılabileceğini görmek için de buna ihtiyaç var. Yılmaz Güney sinemasının kimi örnekleri bir geçiş ya da kopuş (?) gibi bu anlamda. Umut, ne politik bilinçlenme kolaycılığına ne de cemaatin kucaklayıcılığına sığınır. Mazlumluğu haleyle kuşatacak her şeyi ağır ağır gerçeklikle değiş tokuş eder. Umut’ta umut zerrece yoktur; maddi bir umut kavrayışı, bir tür yeniden-doğuş bu türden bir yıkımla, kayıpla yüzleştiğimizde çıkacaktır: Cabbar, en sonunda kendi kaderiyle baş başa kalır. Film de politik, etik, varoluşsal gücünü buradan, toplumsal itibara, güvenlik ve garantiye yatırımda bulunmaktan vazgeçişten alır. Yılmaz Güney’in kendi imgesi için de geçerli değil midir bu? Bir yıl sonra Umutsuzlar’da tamir etmeye çalışacağı imgesiyle? Sonrasında yeniden, daha köklü bir biçimde yıkacağı imgesiyle? Ulus Baker, Yol’un coğrafyayı, dili kat ettiğini söylüyor, politik bilinçlenme uğrağını terk edişi ve hayatın bütününe içkin politikliğiyle 74 de Türkiye’de minör-edebiyatın biricik örneklerinden biri olduğunu ekliyordu.

Türk/Türkiye sinemasının Kürdistan’a dair imajları, sömürgeci ruhun izleklerini de, paylaşılan zihin olarak ırkçı arka planı da mebzul miktarda taşıyor: Geri kalmışlık söylemi, feodalite ve aşiret yapısından kurtarılmaya muhtaçlık, hatta bu hükümran özne pozisyonuna çoğu zaman eklenen kadınları kurtarma arzusu, karikatürize ederek tipleştirmek, saflığıyla yüceltmek, çocuksulaştırıp kökensel bir engelle malul kılmak, Kürdistan’ı ‘Doğu’da masalsı bir yer’e dönüştürmek… Bütün bu imaj repertuarının elbette derinlikli bir biçimde analiz edilmesi gerekir; ama şunu söylemek isterim: Bu imajlar, Türklük-erkeklik sözleşmesinin kurduğu toplumsal gerçekliği nötr-tarafsız bir bölge gibi görmemizi sağladığı ölçüde seyircisini de hükümran özne, iktidar sahibi kılıyor; eril şiddetin, kadın-erkek eşitsizliğinin ‘uygar alanın’ dışında olarak işaretlenmiş bir yere yerleştirilmesini sağladığı ölçüde, ‘burayla’ ‘ora’ arasındaki tarihsel olarak açılmış devasa yarığı özlere dönüştürüyor. Türklüğün hem bu asimetri sonucu kazandığı imtiyazlar üzerine hem de toplumsal eşitsizlikleri üreten ve perdeleyebilen sembolik gücü üzerine de düşünmeye ket vuruyor vs.

Bu yüzden Kürdistan’da işlenmiş kolektif suçlara tanıklık ettirecek anlatılar kadar, belki de daha çok demeliyim, bu suçlarla kurulan kolektif inkâr ve bastırma ilişkisini ifşa eden, suçun nasıl saklanabildiğiyle, kendimizi nasıl masum ve sorumsuz hissedebildiğimizle uğraşıp duran anlatılar gerekiyor. Mesela, İki Dil Bir Bavul’u Gönül Yarası’ndan daha iyi bir film yapan unsurlar da bence buralarda saklı. İlki, eşitsizlik zeminini saklı olduğu yerden serinkanlılıkla çıkarıyor; fiziksel şiddete ya da herhangi bir aşırılık trabzanına tutunarak rahatlamamızın (‘kötü öğretmen’) önünü kesiyor. Böylelikle de sınıftaki ilişki o sınıftaki ilişki olmaktan çıkıyor, yapısal-tarihsel asimetri halini alabiliyor. Seyircisini rahatsız ettiği yer de, onu bu asimetriyi tanımaya maruz bırakması. Oysa Gönül Yarası, Nâzım öğretmenin kahramanlığından, kurtarıcılığından, iyiliğinden feragat etmeden, ayrıcalıkları üzerine düşünmeden, anlam dünyamızı ve bütünlüğümüzü bozmadan gönderiyor bizi sinemadan. Seyircisini itham edecek sıkı bir öz-eleştiriye dönüşemeden biten Çoğunluk’u da bu çerçeveyle yeniden düşünmek mümkün değil mi? Filmdeki baba karşısında güvenli bir ahlâki pozisyona sığınmak o kadar kolay ki. Bu babanın, hatta oğlanın da kültürel ve sosyal sermayeleri de yüksek olsaydı, film, seyircisine bu çoğunluk aynasını tutmakta çok daha başarılı olmaz mıydı? O zaman genç Kürt kadın da ne kurtarılması gereken ne de başka bir hayat vaadinin temsilcisi olarak bulunacaktı orada.

Sizin Türk(iye) sinemasında sömürgeci ruha dair eleştirinizi ve “Doğu’nun masalsı bir yere” dönüşmesini düşününce baklayı ağzımızdan çıkartmak geldi. Reha Erdem’in Jîn filmindeki Kürt militan kadına “isyansı masal figürü” atfederek tarihsel ve toplumsal eşitsizlikleri perdelediğini söyleyemez miyiz? Öte yandan Özcan Alper’in Gelecek Uzun Sürer’i de seyircisini kalıplara boğarak hakikati ahlâki bir temsile dönüştürmüyor mu?

Evet haklısınız, bir bakıma her iki film için de bunlar söylenebilir. JÎn karakterinin içsizliği, –çok sevdiğim filmlerden biri olan Hayat Var’daki Hayat’ın aksine— dikkatimi çekmişti benim de. Film bir yandan seyircisini tavizsizce JÎn’in peşine takıyor, bu itibarla da bir etik kararla başlıyor. Ama işte sizin de ifade ettiğiniz gibi dolayımlanmış imajların yerleşikliğini söküp atamıyor estetik olarak. Bu iki filmi de başkalarını da bu türden çerçevelerle yeniden düşünmeye ve eleştirmeye ne kadar ihtiyaç olduğunu bir kez daha gösteriyor ağzınızdan çıkarttığınız bakla.

Bir Kapıdan Gireceksin derlemenizde yakın dönem Türkiye sineması üzerine farklı yazarların denemelerine yer veriyorsunuz. Kitapta yer alan Bir Zamanlar Anadolu’da filmi üzerine “Bozkırdaki Labirent – Manzaradan Lekeye” yazınızda ulusal bir sırrın ifşasını dile getiriyorsunuz: Bir Zamanlar Keskin’de Ermeniler… Sinemanın toplumsal adaletsizlikler, soykırımlar ve katliamlar karşısındaki estetik-politik direnişini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Fatih Akın’ın Kesik’i üzerine bir yazı yazdım çok yeni. Kesik ile Bir Zamanlar Anadolu’da karşılaştırması bir cevap olabilecek gibi sanki. Kesik yukarıda da bahsettiğim Gece ve Sis geleneğinin devamına yerleştirebileceğimiz bir film değil. Temsil ettiği şeyin namevcudiyetini, orada olamayışını da, temsilin hep geç kalmışlığını da hesaba katmayan, bu yüzden “bir zamanlar, bir kereliğine” diyen sinema geleneğine yaslanıyor, –anlattığı meselede temsilin imkânları/imkânsızlıkları, temsilin etik-politik niteliği üzerine çokça düşünmüş, seyircisini güvenli bir ahlâki pozisyonda sadece seyirci olarak tutmaktansa onu suçluluk, sorumluluk, ithamla karşı karşıya bırakan, seyircisine musallat olmanın yollarını arayan tasallut sineması geleneğine değil… Buna karşın Kesik etik bir karara sadakatle başlıyor: Soykırım oldu… Kesik’in kontrpuanı gibi duran Bir Zamanlar Anadolu’da (Nuri Bilge Ceylan, 2012) filminde durum tam tersi değil midir? Bastırılmış bir hakikati açığa çıkarmakla hiç ilgilenmez film. Yönetmeni de bu meselelere dair tek bir kelime dahi etmez. İnsanın nasıl suç işleyebileceği falan değil, suç sahnesine tanıklık ya da hakikatte ne olduğu hiç değil, nasıl oluyor da kendimizi suçsuz hissedebildiğimiz, kendi masumiyetimizin her daim ayartıcılığıdır burada peşine 76 düşülen. Bizim dışımızda duran, bizi lekeleme ihtimali olmayan suça bakışımızla kendi suçumuza bakışımız arasındaki derin fark üzerine tefekküre zorlanırız. Kendi suçlarımızla ilişkimize yalanı ve kendinden hoşnutluğu, suçluluk duygusu ve inkârı, kayıtsızlık ya da sorumsuzluğu sokan geniş toplumsal ağı tanımaya. Bu yüzden, coğrafyayla çerçevelenen film evreninde suç sahnesi namevcuttur. Kötülüğü ya da aşırılığı belirli bir bakışa, belirli bir bedene, belirli bir neden-sonuç ilişkisine bağlayıp güvenli bir ahlâki alan kurmak yerine bu namevcutluk aşırı-mevcudiyetle (taşra bürokrasisi) yan yana konmuştur burada. Filmin estetiği, toplumsal gerçekliğe düşen lekeyi anlama kavuşturmanın ters yönünde hareket eder; öznelliğimizin görüş alanını kurduğu sırada çarpıtışını, (tarihsel-) öznelliğin nesnel toplumsal gerçekliğin üzerine düşürdüğü bu lekeyi tanımamızı sağlayarak, nötr bir toplumsal gerçeklik yanılsamasını sarsar. Filmin zamanı ise yönetmenin sözleriyle ‘geleceğin geçmişi’dir. Film evreninde, filmin adının çerçevelediği imkânsız-geçmiş, öylesine kusursuz bir biçimde namevcut kılınmıştır ki, bu delikten, coğrafyada yaşanmış kötülüklerin, ses ve bakışların hayaletleri içeri girer. Delik, hem toplumsal belleğe hem de öznel belleğe açılır ya da onlarla kapatılır… Sessizliğin sesi. Susturulamayan suskunluk.

İşte, sizin söz ettiğiniz yazıda Keskin ilavesini yapmamın sebebi, filmin, geçmişi ya da hakikati düşünme biçimimizi kaydırabilme, aşındırabilme gücünden çıkmıştı. Hep elimizden kaçan, ulaşılmaz bir hakikat fikrini, yine belirli bir imkânsızlık arka planı önünde,elimizin, kolumuzun sürekli takıldığı, gözümüzün önünde olan ama görmediğimiz bir aşırılığa çeviriyordu film. Tuhaf ve tanıdık bir biçimde bu, Keskin’in geçmişine, tarihine dair gayet yüzeysel bir bakışta kolayca kendini açık ediyordu üstelik. Mesela 1929’da Keskinlilerin Cumhuriyet’e hediye ettikleri uçak!

Bu yazıdan sonra, geçen sene Nisan ayında Toplumsal Tarih dergisinde yazdıkları yazıda Zeliha Etöz ve Taylan Esin de Keskin erkanının Birinci Dünya Savaşı sonrasında Hilal-i Ahmer tarafından hangi “hizmetlerinden” dolayı taltif edildiklerini ve Ankara’da İttihat ve Terakki kulüp binasının nasıl işlediğini irdelerken, Keskin ve Ankara arasında, öldürülen veya sürülen Ermenilerin ve daha sonra Rumların mallarının gasp edilmesi bahsinde birbirlerine benzerliklerine dikkat çekiyorlar ve belgelerle bu benzerliği izah ediyorlar. Uçak meselesine de bağlıyorlar gasp hikâyesini: “Kazada bir şekilde önemli bir nakit birikmiş olsa gerek ki, Keskin, Cumhuriyet’e 1926’da bir uçak hediye etmiştir.”

Başa dönecek olursak: Sadece suça, adaletsizliğe tanıklıktan ibaret kalan bir sinemanın zaafları olduğunu düşünüyorum.Vicdan, kendimizi rahatlatmanın, iyi olduğumuza inanmanın, birilerini kurtarmak ya da birilerinin sözcüsü olmaktan kaynaklı bir iktidar arzusunun, bazen hıncın bazen de kibrin mekânı olabiliyor. Birbirimizi aşındırmanın, birbirimizi çözmenin yolunun da öncelikle kendimizi kandırmanın tuhaf cazibesi, imal edilmiş yalanlarımızın muamması üzerine tefekkür etmekten geçtiğine inanıyorum. Hâlihazırda yapının içinde olduğumuz –patriarki, kapitalizm, Türklük-, konumu gizleyen muhtelif fantazilerle mücadele etmeyi, onları kat etmeyi gerektiriyor bence bu. Sefil gerçekliğimizden ve çaresizliğimizden kaçma ümidi, çoğu zaman bizi tam da bu gerçeklik içine sabitlemiyor mu?

Sansür tartışmalarının her döneme ve dönemin ruhuna özgü bir kıvamı oluyor. İşin garibi ilk defa sansür yaşanıyormuşcasına hezeyanla yüklü bir tartışma seyrediyoruz her seferinde. Oysaki Türkiye’de varola gelen tarih, düşünce ve siyaset alanı zaten sansürle işliyor. Siz sansür meselesine nasıl yaklaşıyorsunuz?

Yeri gelmişken hatırlamakta fayda var belki. Nazan Maksudyan, “Walls of Silence: Translating the Armenian Genocide into Turkish and Self-Censorship” adlı makalesinde tartışıyordu oto-sansürü. Verdiği örneklerden sadece biri: Yehuda Bauer’in Soykırımı Yeniden Düşünmek’ini yayımlarken yayınevi kapak arkasına not düşüyor: “Bu kitapta geçen, sözde Ermeni Soykırımı’na ilişkin iddia ve ifadelerin tümü yazar Yehuda Bauer’e aittir.” Yakın zamanda yayımlanan Alberto Manguel’in Okumalar Okuması adlı kitabında yer alan Hrant Dink için yazdığı denemede, 1.5. milyon Ermeni’nin kıyıma uğradığı ifadesine de yayıncı not düşmüş: “Böyle bir iddia vardır, konunun uzmanları tarafından tartışılmaktadır.” Bu müdahaleler inkâr söyleminin bir parçası, çünkü üzerinde uzlaşılmış ama açıkça ifade edilmeyen bu yüzden de hesap verilebilirliği olmayan bir toplumsal arkaplana sesleniyorlar.

Türklüğün ya da başka türden, mesela erkeklik gibi, mesela orta-sınıflık gibi hegemonik söylemlerce kurulan/sunulan gerçeklik evrenini nötr-tarafsız bir bölge gibi görme inancını sarsmıyorsa, bizi suçluluk ve sorumluluktan aklıyorsa, ne yalan söyleyeyim, sansür karşıtlığı, birtakım toplumsal eşitsizlikleri kendi ahlâki meşruiyetinin arka planı yapmaktan, onun haklılığından çalmaktan ibaret kalıyor. Hatta sessizliğin sesini kendi dilimizle istila etmeye, onun başkalığı üzerinde iktidar talep etmeye kadar da gidiyor bu. Uzatmayayım. Belirli bir özne pozisyonuyla, bir kimlik olarak, bazı şeylere bakarken bazılarına da bakamadığımızı, tıpkı Marcel Duchamp’ın kapısı gibi, bakışımızın bu kısmiliğini, (tarihsel-) öznelliğimizin görüş alanını kurduğu sırada çarpıtışını, hülasa öznelliğimizin baktığımız yere bir leke gibi düştüğünü geri dönüp bize hatırlatacak ve bizi sarsacak çerçevelere, boşluklara, sınırlara ihtiyacımız var. Sansürlenmiş olanı da, sansürleyici toplumsal iktidarlarla mücadeleyi de böyle kavrıyorum ben. Üzerinde sessizlikle ya da başka türden retoriksel stratejilerle kurulmuş toplumsal mutabakatlar ya da uzlaşmalar üzerine düşünmenin, daha meşakkatli ve uzun olsa da bu yolun, dönüştürücü etkisine daha çok inanıyorum. Hele de sansür bahsinde, Türklüğün kurduğu gerçeklik evreni içindeki lekeler, bu gerçekliğin sınırlarını gösteren meseleler kolektif bir biçimde görmezden geliniyorsa.

Kendimizi doğru, başkalarını yanlış olarak görmenin, kendimizi türlü çeşit yollarla korumaya aldığımızı örterken ahlâklı da görünmeye çalışmaktan başka bir şey olmadığını anlatıyordu Adorno. Bir vicdan sahibi olmakla kendi vicdanımız arasına mesafe koyuyor, vicdanımızın bizi kendimizden memnun etme gücüne asgari bir mesafeyle bakabileceğimizi gösteriyor, kendi vicdanımız üzerinde iddiacılığımız ve ısrarımızdan vazgeçebilmekten söz ediyordu: “Bir vicdanımız olmalıdır ama kendi vicdanımız üzerinde ısrar etmeyebiliriz.”

(Eleştirel-) düşünceyle bağını koparmış bir vicdan ve erdem vurgusunun, dünya karşısında yerini kolayca tayin edebilen bir pratiğin, bütün bir dünya organizasyonu üzerine konuşurken başvurduğu kelimeleri ve şeyleri sorgulamaktan uzak duran bir varoluşun ya da bu varoluşla hiçbir gerilime girmeyen teorik düşünmenin kendimizi kandırmanın ve korumanın kestirme yollarını üretebileceğine inanıyorum. Bu yüzden de hakikatin ısrarını, yani hem onun bize sürekli musallat oluşuna kendimizi açık kılmayı hem de bizim tekrar tekrar onu aramak için yollara düşmemizi daha kıymetli buluyorum.