Bu Kâbuslar Neden Cemil, Mazi Kabrinin Hortlakları adlı kitaplarıyla tanınan akademisyen Umut Tümay Arslan yeni çalışması Kat, Sinema ve Etik'te, dünya ve Türkiye sinemasının yönünü değiştirmiş filmlere eğiliyor, sinemanın gerçeklik, düşünce, imgelem, ifade, zaman ve uzam gibi olgularını kesip parçalara ayırarak yeni bağlantılar üzerine düşündürüyor. Kat'ı Umut Tümay Arslan’dan dinliyoruz.

Kat’ta kurgudaki kesme eyleminden, “kat”tan yola çıkıp sinemanın gerçeklik, düşünce, imgelem, ifade, zaman ve uzam gibi olguları keserek ve katlayarak etikle güçlü bağlar kurduğu tezini işliyorsunuz. Bu eksende bir kitap yazma fikrine nasıl vardınız?

Sinemanın düzeneği hep ilgi odağım oldu. Bu düzenek kuşkusuz sinemanın tekniğiyle ilgili, ama sadece teknik olarak da ele alamayacağımız bir sosyallik içeriyor. Sinemanın tekniğini görme ve görülme, işitme ve işitilme biçimlerini nasıl hissedip yaşadığımızdan bütünüyle özerk olarak düşünemeyiz. Kimin adına konuşulduğu, kimin bakışının ayrıcalıklı olduğu, kimin sesinin sorgulanamaz bir gerçeklik inşa ettiği gibi sorular, gerçekliği temsil etme hakkına kimlerin sahip olduğu gibi son derece toplumsal ve politik bir soruna bağlanmanın yanında, aynı zamanda sinemanın tekniğiyle de ilgili sorular. Sinema bu yüzden o bildiğimiz dünyayı inşa eden tekniğin de sorgulanmasını içerir. Fakat bizi tekrar ama başka bir perspektiften sinemanın düzeneğini düşünmeye götürecek üçüncü bir düzey de sinemanın bütünüyle sosyal bir alaşıma indirgenemeyeceği.

“Üçüncü düzey”den kastınız ne?

Bedenler arasındaki duyumsama, düşünme, görme ve işitme biçimlerinin eşitsizlikleri kuran temsil rejimine bütünüyle indirgenemeyeceğini söylemeye çalışıyorum. İnsanın bir şeye inanabilmesi, yakalanması, bir şeyler tarafından ayartılması, başkalarına açıklığı, yaralayan ve yaralanabilir bir varlık oluşu, temsil rejimlerinin ya da bu rejimlerle mücadeleye giren anlatıların kurduğu gerçekliklerin hepsi, bir bütün olamayacağını tanımayı da gerektirir. Sözünü ettiğim üçüncü düzey, insanın gerçekliğinin kırılganlığıyla karşılaşabilme tecrübesini sinemada yaşayabilmesidir. Bu anlardan dönüp gündelik gerçekliğe, film kuramcısı Siegfried Kracauer’in ifade ettiği gibi, fiziksel gerçeklik içinde dünyamızın titrek, dalgalanan, tepetaklak görüntüleriyle karşılaşabiliriz. Bu son derece cismani görüntüler, Kracauer’e göre, ancak maneviyat mayası olabilir. Bir filmin içinde de bazen hiç yerini bulamayacak bazense geriye doğru bir yere yerleştirilecek biçimde karşımıza çıkar bu anlar.

Bu tarifiniz, Kat’ta Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk filmiyle cisimleşiyor...

Evet, Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk filminin başlangıç sahnesini anıyorum: Filmin sonlarına doğru hikâyede bir yere yerleşecek bir anın su birikintisinden yansıyan tepetaklak görüntüsü: Bir tabut ve bir insan. Kitaba giden yolun bu üç düzeyden açıldığını söyleyebilirim. Yani, sinemanın kesmesi, temsilin şiddeti ve sinemada etik karşılaşmanın, ahlâkçılıkla, ahlâki üstünlük duygusuyla, yüce fikirlerle değil, cismani olanla bağı kitabın ortaya çıkmasını sağladı.

Godard’ın ünlü sözü “Kaydırmalı çekim bir ahlâk meselesidir”, 1959’da çok canlı bir sinema ortamında zuhur ediyor. Bu söz etrafındaki tarihsel tartışma sizi ve çalışmalarınızı nasıl etkiledi? Bu tartışmanın o zamanki yankısıyla üzerine 61 yıl eklenen tarihsel bagajı sizce bugün nereye oturuyor?

Aradan geçen zamanda, “Fransız yeni dalgası” teriminin sinema tarihi içinde kazandığı otorite, kanonik güç düşünüldüğünde bu tartışmayı Fransız sinemasının, “sanat sineması”nın doxa’sı haline getirerek çerçeveleyenler, bu sözün içinden çıktığı tartışmayı, sanatsal ya da estetik ideallerle bağlantılı görmeyi tercih edenler olabilir. Ama bu tür tarih yazımlarının sinemanın maddi estetiğini ıskaladığını ya da bunu inkâr ederek sinemada yüceltimin estetik ideallere bağlı olarak ortaya çıktığına inanmaya devam ettiklerini düşünüyorum. Oysa bu tartışma, sinemanın estetik ve etik arasında kurduğu gerilimli ilişkiye oturuyor. Bayağı zevklerin estetik yüceltime uğraması ya da ahlâki ilkelerden, fikirlerden yola çıkarak film yapmak gibi her iki durumda da sanatsal ya da ahlâki ilkelerin kesinliğine dayandırılmış bir sinema ve sanat anlayışının reddi söz konusu. Maddi estetikle, görüntülerin ve seslerin gücü ve güçsüzlüğü sınanıyor; sahneye koyma, mizansen, kesmeler, anlatılan meseleyle, nesneyle ilişki içinde inşa ediliyor. Sözünü ettiğiniz tartışmadaki cümle filmlerin tercih edilen biçimsel özelliklerle duygu, atmosfer yaratma gücüyle ilişkili olarak ortaya çıkmış ve yönetmen sorumluluğunu, bakan ve anlatan olmanın verdiği güç ve otoriteyi de sorgulanır, hesap verilebilir hale getirmişti. Sinemada yüceltimin bu maddiliğinde tavizsizce ısrar bugün başka meseleler ve anlatım biçimlerine dair yaptığımız, yapacağımız tartışmalar için de güncelliğini koruyor.

Godard’ın başını çektiği etik tartışmasının merkezinde duran Alain Resnais’nin Gece ve Sis filmi Kat’ın da tartışma zemininde önemli bir rol oynuyor. Bu filmi bu kadar önemli yapan ne?

Gece ve Sis bir felakete, yıkıma sinemasal tanıklığın nasıl olabileceği sorusuna verdiği cevaplarla, ürettiği düşünme biçimiyle önemli bir film. Holokost’u dile getirmenin imkânsızlığıyla, dile getirme imkânı ve zorunluluğu arasındaki bağı hiç koparmadan sadakatle anlatıyor. Bunu yaparken şimdiyle geçmiş zaman, kampın dışıyla içi, uygarlıkla barbarlık, güzellikle dehşet, şimdinin renkli, huzurlu görüntüleriyle geçmiş dehşetin siyah-beyaz arşiv görüntüleri arasında kurulmuş ve biz seyircileri rahat ettiren sınır ve ayrımları belirsizleştiriyor, bu evrenleri iç içe geçiriyor. Geçip gitmiş, olmuş bitmiş, bir zamanlar ve sadece bir kereliğine olmuş bir felaket olarak düşünme yatkınlığımızla, bu yatkınlığın inşa ettiği gerçeklikle uğraşıyor. Filmde başvurulan kaydırmalı çekimler, bizi bir sona, kurtuluşa götürmüyor; daha çok felaketi üreten kolektifin bir parçası oluşumuzu, tarihe katılımımızı, tarihin bizim katılımımızla canlanıyor oluşunu yeniden hatırlatıyor. Kaydırmalı çekim estetik bir idealin değil, temerküz kamplarına insan taşıyan raylardaki hareket, şimdinin arazisindeki silinme ve yokoluş, izler ve enkazlarla karşılaşma olarak anlatılan hakikatle değiş tokuşun bir ürünü. Gece ve Sis imgenin ve sinemanın kozmopolit hafızasının en iyi örneklerinden biri.

Gece ve Sis’le birlikte sinema üretiminde bir kırılma olduğundan bahsedebilir miyiz?

Sinema tarihi içinde de sömürgecilik sonrası sinemadan Tarkovsky’nin post-endüstriyel doğasına, teknolojik, inorganik atıklarla, enkazla dolu bu doğanın içinde kaydırmalı çekimle harekete bu filmin imgeleriyle kurulan ilişkiyi görmek mümkün. Mesela Ousmane Sembene’nin Camp de Thiaroye (1988) filminde temerküz kamplarının dehşeti Fransız kolonyalizminin şiddetiyle sadece yan yana konulmaz, Gece ve Sis’ten çekimler de kullanılır. Sömürgeci rejimin şiddetiyle temerküz kamplarının şiddetinin bu üst üste düşürülmesi, yapısal, ırksallas¸tırılmıs¸ şiddetin birbirinden ayrı tarihleri arasındaki hafıza duvarlarını parçalamaya da imkân verir. Bir yandan sinema kendi dışına çıkar, felaketin farklı zaman ve mekânlarına doğru gider, modern kötülüğün farklı örneklerini içeren kat kat bir hafıza kurar. Şiddet biçimleri itibariyle farklılaşan modern kötülükleri düşünmenin biçimleri birbiriyle konuşur, birbirlerini dönüştürür, bütün bu olaylarda tekrar eden yapıya karşı onu güncelleştirmenin, olan olduysa itiraz etme kuvvetini ayakta tutmanın yolları aranır. Yani, sinema bir yandan kendi tarihi içinde filmler arasında palimpsestik bir hafıza kuruyor, diğer yandansa modern kötülükleri düşünme biçimiyle kozmopolit bir hafıza oluşturuyor.

“Geçmişi olduğu gibi canlandırmaktan, sadece kayıt altına almaktan ya da uzlaşmanın ve bağışlamanın yollarıyla uğraşmaktan uzak durmak.” 1950’lerde ve 60’larda Avrupalı sinemacıların, örneğin Resnais ve Pasolini gibi isimlerin dünyadaki siyasi gelişmelerin de etkisiyle geçmiş ile şimdiyi bağlayan uzay-zamansal bir düzenek inşa ettiğini vurguluyorsunuz. Bu düzeneğin tarihsel olayı temsil etme ve hafıza inşa etme açısından temel özellikleri neler?

Gece ve Sis seyircisini de kendisini de bu dünyanın içinde gören ve görülen bir varlık olarak yerleştiriyor. Ne seyircisini ne de anlatıcı olarak kendisini acıyan, kurbanlaştıran, ahlâkçı bir pozisyonda dünyanın süperegosu olarak konumlandırıyor. Fail olmaya düşündüğümüzden daha yakın olduğumuzu, gerçekliğimizin kısmiliğini ve kırılganlığını, zaman içinde yaşayan varlıklar olarak kusurlu hafızalara sahip oluşumuzu tanımaya zorlamak var. Sorumluluk alabilme, seçimlerimizin, zevklerimizin sonuçlarıyla karşılaşabilme, sorumluluğu bizim adımıza her şeye çoktan karar vermiş bir ideolojik aygıta, güce atmadan hareket edebilme iradesini gözden kaçırmamak gerekiyor.

Seyirci-film ilişkisini fitne ve meftun arasındaki etimolojik bağ ve bu potansiyeli katlaya katlaya ortaya çıkaran bir imkân olarak gördüğünüzü söyleyebilir miyiz? “Belirli bir fitne olmadan meftun olmak imkânsızdır” cümlenizin altını çizdik.

Böyle düşünmüştüm, çünkü habitusumuz, içine yerleştiğimiz perspektif ya da ethos halihazırda bizi bazı şeylere meftun kılan fitnelerle, ayartılarla çalışıyor. Yani herhangi bir filmle, imgeyle karşılaşmadan önce dünya içinde zaten ayartılmış, meftun olmuş, kendimize anlattığımız hikâyenin gerçeklik olduğuna inanmış seyirciler olarak yaşıyoruz. Bazı şeylerin bilincinde olmak, muhalif ya da entelektüel olmak da bu ayartılmışlıktan korumaya yetmiyor. Gece ve Sis’le de birlikte çok anılan Saklı (Michael Haneke) filmini hatırlayabiliriz. İnkârı sona erdirmek üzere ikinci bir karşılaşma yaşadığında dahi, kahraman kendi imgesine ve hikâyesine yerleşmeyi tercih ediyor. Entelektüel biri olması buna engel olamıyor. Fakat burada filmin, “inkârı nasıl sürdürüyoruz”, “etik karşılaşmaları nasıl ıskalıyoruz” sorularıyla değiş tokuş içinde bir biçimi olduğunu da ihmal edemeyiz. Görünür alanın dışındaki bakışı, kasetleri kimin gönderdiğini bulmakla ayartılırız filmde. Ama film boyunca somut bir bakışa ya da nedene yerleştirilmeyecektir. Kasetler, gündelik hayatı sekteye uğratan, huzursuz edici bir karşılaşma yaratırlar. Tıpkı bir filmin seyircisinde yaratabileceği karşılaşma gibi. Ama buradan nereye gideceğine seyirci karar verecektir. Saklı, bakıyor olmanın çoğu zaman at gözlüğüyle bakıyor olmak olduğunu, kimliğimizin, buna bağlı zevklerimizin, dünyayla kurduğumuz bağlarda kör noktalar üretebildiğini, bundan sorumlu oluşumuzla karşılaşmaya doğru iter bizi. Belirli bir biçimde bakmaya zorlandığımızı, bazı şeyleri görürken bazılarını göremediğimizi, duygusal ve fantazmatik yatırımlarımızı fark edebilmek, onların üzerimizdeki gücünü söndürürken, başka türlü görebilmeye, başkalaşıma giden yolu da açar. Her şeyi gösterebildiğine inanmak ya da her şeyi gördüğüne inandırılmışlık, bakışın bu boyutunu, kısmiliğini inkâr ettiği ölçüde özgürleştirici olmaktan da uzaktır.

“Seyircinin entelektüel/zihinsel özgürleşmesinin, reşit ve eşit olarak hesaba katılışının en başından estetik seçimlere, estetik rejimin kendisine içkin olduğunu ifade etmeye çalışıyorum.” Bu cümleyi Babam ve Oğlum’u (Çağan Irmak, 2005) örnek vererek devam ettiriyor ve şu soruyu soruyorsunuz: “Babam ve Oğlum filmi seyircisine 12 Eylül 1980 askeri darbesi hakkında ne düşündürtmekte, ne hissettirmektedir?” Siz bu soruya nasıl bir cevap veriyorsunuz?

12 Eylül darbesinden 25 yıl sonra yapılan bu film, darbenin ürettiği şiddet biçimlerine, sessizleştirme ve silme kültürüne dair filmi seyreden genç kuşakları daha fazla ilgiye, meraka ya da öğrenmeye itecek bir sorumlulukla tanıştıramıyor bana kalırsa. Şu var elbette: Olan bitenin haksızlık olduğu duygusu, yapılanların meşru bir zemininin olmayışına dair bir ortak duyudan hareket etme. Fakat sistematik işkence ve hak ihlâllerinin olduğu, kimi bedenlerin yasının tutulamaz kılındığı, faillerle hesaplaşmanın hakkıyla gerçekleşmediği bir dönemin toplumsal gerçeklik içinde yarattığı travmatik boşluk ve kırılmaları bütünlük fantezisiyle yamayan bir film Babam ve Oğlum. Bizi evden dışarıya fırlatacak, evin içinde çıkma yapan unsurlarla birlikte hareket etme kuvvetiyle karşılaştırmak bir yana, ağlaya ağlaya bir hal olup evin içinde bir oda arzulamaya kadar varıyoruz. “Ona bir oda ver baba!” cümlesini hatırlayın! Küçük oğlanın gündelik gerçekliği fantazmatik eklerle tamamladığı sahneler filmin seyircisiyle ilişki kurma biçiminin de özeti. Hatta bir sahnede, babaannesiyle dedesini Kurtuluş Savaşı’ndaymış gibi gördüğü bir hayali ek bile var. Toplumsal bölünmelere, bu bölünmeleri hatırlatan bakışın yol açtığı travmaya karşı toplumsal bütünlük fantezisi. Olağan, sıradan gerçekliğimiz içindeki kırılmaları, fay hatlarını, eksikleri, bu tür bütünlük fantezileri sessizce ayakta tutmak üzere tamamlıyor. Kısaca, bu film bizi yeniden olağan gerçekliğimize yerleştiriyor. Bu yüzden bir yas çalışması olamıyor. Yası tutulamaz kılınmış bedenlere haysiyetlerini geri verebilmenin yollarıyla değil, Antigone’nin yoluyla değil, ödipal yollarla düşünmeyi tercih ediyor. Meselesini anlatma biçimi de böyle. Herhangi bir sembolik otoritenin, baba figürünün yokluğunda, bu dayanıksızlıkla kurulmuş kısmi ve parçalı sinemasal evrenler, bu tür şiddet biçimlerini imkânsızlıkla imkân arasındaki bağı koruyarak anlatmak konusunda her zaman mahir. Konuşan tanıkları, anlatıcı sesi ve arşiv görüntülerini yerleşik kesme ve birleştirmelerle bir araya getirerek alıştığımız ve inandırıcı bulduğumuz belgesel evreni içine 12 Eylül’ü yerleştiren belgeseller de maalesef Babam ve Oğlum gibi gözyaşı bombalarından daha güçlü karşılaşmalar üretmiyor. Dile getirilemez olanı dile getirebilmek, söylenemez olanı söyleyebilmek için, onun varlığını fark edebilmek için çabaya, gayrete ihtiyaç var. Vaktiyle görememiş, işitememiş bir toplumun yeniden görme kabiliyetini nasıl kazanabileceğini sorabilmeye, affetmenin imkânsız olabileceği anları tanımaya, geri getirilemeyecek olanın geride bıraktığı yoklukla, silmeyle karşılaşmaya, öfke, hınç, şifanın bulunamayışı gibi duygulara yer açabilmeye, şimdinin içinde 12 Eylül’ü anlamaya çalışmanın ne demek olduğunu kavramaya, en azından onlarla ne yapacağımızı tam olarak bilemediğimiz hislere ve anlara ihtiyacımız var.

Dehşet ve şiddet “başkalarının acısının manzarası” olarak kalınca seyirciye ahlâki olarak konforlu bir yerde durma ve olanı biteni bütünüyle dışarıdan izleme imkânı sunuyor. Dehşetin manzaradan lekeye dönüşmesi ve seyircinin duyarlılığına bir saldırı halini alması neden önemli?

Seyirci etkinliğinin de farklı farklı yüzleri var. Başkalarının kötülüğünü seyretmek, kötülüğün belirli bir bedende cisimleştiğini görmek, gerçekliğin çatışmalı yerlerini, boşluk ve eksiklerini tamamlayacak, kurtarıcılık, huzura ve mutluluğa kavuşma, nedenlerin apaçıkça keşfedilmesi gibi bütüncül zevk fantezileri seyircinin seyrettiklerine katılımını fark etmesine, seyircinin bu anlatılan tarafından içerilmesine izin vermediği ölçüde ahlaki bir konfor alanı üretiyor. Oysa duyarlılığa, bilinçli düşünümselliğe saldırı, seyrettiklerimin bana ya da ait olduğum insan topluluğuna dair de bir katman açabilmesine, kozmopolit bir hafıza içinde düşünebilmeme olanak tanıyor.

Yakın tarihli bir söyleşinizde Kat’ı yoğun olarak yazdığınız dönemin 7 Haziran 2015 sonrası olduğunu söyleyip şöyle devam ediyorsunuz: “Çözüm sürecinin bitişi ve sonrası. Bu beş yılda Türkiye’nin yaşadığı olağanüstü hâlin yarattığı yıkım ve üst üste gelen kötülüklere kimi yurttaşların verdiği katıksız onay ve destek, beni tekrar tekrar kolektif kötülükleri düşünmeye itti.” Beş yılın dökümünün belgesel sinemaya sınırlı bir şekilde yansırken, kurmacanın alanına tam olarak sızamıyor oluşunu nasıl yorumlamak gerekiyor?

Basit cevabı şu herhalde: Son beş yılda ifade özgürlüğünün daraltılması, korku ve baskı kültürü, yasaklanan belgeseller, gözaltına alınan ve cezalandırılan yönetmenler oldu. Diğer yandan tanıklık etme derdindeki belgesellerin, dile getirmenin imkânı ve imkânsızlığı, sinemanın gücü ve güçsüzlüğü, kendilerini ve seyirciyi bu meseleyle ilişki içinde nerede konumlandırdıkları, temsil etmenin, anlatıyor olmanın şiddeti, kesmeler üzerine sorumlulukla eğildiklerini de nadiren görüyoruz.

Felaketin sinemadaki temsili üzerine kafa yorarken yeni Türkiye sinemasını da yanınızda taşıyorsunuz. İncelediğiniz etik meseesi soykırım, katliam, inkâr, utanç, hafıza ve tanıklık kavramları üzerinden Türkiye sinemasında nereye oturuyor?

Film materyaline güvenen, sözün, imgenin, sesin gücünü ve güçsüzlüğünü sınayan, ama en çok anlattığı meseleyi ahlâki arka planı yapmaktan imtina eden, film yapmaya inanan ve güvenen yeni kuşak yönetmenler var. Başkasına, ötekilere bir şey bahşetmekle değil, kendi varoluşunu, kendisinin başkalaşımını film malzemesiyle, sinemanın kozmopolit hafızasıyla düşünen yönetmenler bunlar. Saroyan Ülkesi (Lusin Dink), Koloni (Gürcan Keltek), Toz Bezi (Ahu Öztürk), Ana Yurdu (Senem Tüzen) film malzemesine, filmin maddiliğine, mümkün olanın manzarasını dönüştürebilme gücüne güvenen yönetmenlerin filmleri bana kalırsa. Bunu, yeni bir temsil politikasını filizlendirme, yeni bir politik öznelliğe gidebilecek yolları açma anlamında çok heyecan verici buluyorum.

Jean Améry’nin kendi temerküz kampı tecrübesi sebebiyle siyahlık tecrübesi arasındaki ilişkiler sebebi ile Frantz Fanon’un yazdıklarından etkilendiğini belirtiyor, ayrıca Harendt, Primo Levi ve Sartre gibi yazarların Avrupa kolonyalizmiyle Avrupa’daki soykırım tarihi arasında bağlar kurduğunu belirtiyorsunuz. Rosa Parks’ın otobüste beyaz bir adama yer vermeyi reddedişinden 65 yıl sonra siyahlara yönelik kurumsal şiddet hâlâ son derece görünür durumda. Siyahlık tecrübesinin sinemadaki temsili kullandığınız “mütemerkiz sinema” kavramı içerisinde nereye oturuyor?

Mütemerkiz sinema (concentrationary cinema) kavramsallaştırmasına ilk defa Griselda Pollock ve Max Silverman’ın Gece ve Sis’ten yola çıkarak sinemanın palimpsestik bir hafıza üretişini tartıştıkları 2011 tarihli kitaplarında rastladım. Buchenwald kampında politik mahkûm olarak tutulmuş David Rousset’nin 1946 tarihli kitabından, Mütemerkiz Evren’den (L’Univers Concentrationnaire) yola çıkıyorlar. Rousset’ye göre, temerküz kamplarında olan biten, belirli bir zamanda belirli bir yerde olmuş ve sonunda özgürleştiriciler tarafından temizlenmiş zalimlikler değildir. Nitekim Primo Levi de Boğulanlar Kurtulanlar’da Rousset’nin bu metnine referansla temerküz kamplarının kapalı bir dünya olmadığını anlatır. Yani toplama kampları hem büyük bir sınai tesis hem korku ve dehşetle şekillenmiş bir toplumsal yapı, hem de bütün bir toplumsal dokuyu saran bir salgın olarak düşünülmeliydi. Bu kavrayıştan yola çıkan sinema, musallatbilim gibi yaşayanlarla ölenleri, şimdinin geçmişle ve gelecekle olan ilişkisini kurmanın, birlikte yaşamanın yollarını arayan bir sinema anlayışını anlatıyor. Bir yandan temerküz kamplarına dair hafızanın sinemaya sürekli musallat olmasına diğer yandansa Holokost’u üreten koşulların ortadan kalkmamışlığına vurgu yapmak üzere kullanılıyor. Gece ve Sis bir kök-biçim gibi. Max Silverman’ın bu kavramı içeren başka metinlerinde bu filmin görüntülerine eşlik eden metni yazan sürrealist şair ve toplama kamplarından sağ kalan Jean Cayrol’ın da mütemerkiz sanat (concentrationary art) kavramını kamp gerçekliğini Nazi bakışına indirgeyen kavrayışa meydan okumak üzere kullandığını öğrendim. Bu sanat, “Canavar Nazilerin” bedeninde ete kemiğe büründürülen bakışın rahatlatıcılığını mütemerkiz evrenle gündelik hayatın kesiştiği bir muhayyile oluşturarak kesintiye uğratmaya çalışıyordu. Sömürgecilik ve Holokost arasındaki hafıza duvarlarını parçalayabilecek, kozmopolit bir hafıza ve sinemasal tanıklık imkânı buradan çıkabilecekti. Mütemerkiz evren kavramını siyahlık tecrübesiyle de bedenlerimiz hakkında verilen başka “dünya hükümleri”yle de ilişki içinde düşünebilmemizi sağlayan, bu evreni ayakta tutan katılımımızı görebilmemiz, kötü niyetli insanlarla, “barbar Nazilerle”, “ırkçılık hastalığına tutulmuşlarla” değil, bedenler arasında hiyerarşi ve ayrıcalıklar kuran, bizim de bir parçası olduğumuz tarihsel-toplumsal yapılarla uğraşıyor oluşumuzu tahayyül edebilmemizdir. Bu muhayyile geçmişi de yeniden düşünmeye, farklı tecrübeler arasında bağ kuran kozmopolit bir hafızaya imkân verir. Bir örnek vermek gerekirse, Avrupa’nın 8 Mayıs 1945’te İkinci Dünya Savaşı’nın bitişini, Almanların teslim oluşunu kutladığı gün 45 bin Cezayirlinin Fransız askerleri tarafından öldürüldüğü Sétif ve Guelma katliamı da gerçekleşiyor. Dolayısıyla, Gece ve Sis gibi filmlerin sinemasal tanıklığı olmuş olana itirazı, olmakta olan ve olacak olanla birlikte düşünmekten çıkıyor.

George Floyd’un katledilmesinden sonra ABD’de ve Avrupa’da köleliğin sembolü olmuş heykeller yıkıldı, kültür dünyasından farklı sesler çıktı. Bu gelişmeler hakiki bir yüzleşme imkânı sağlayabilir mi?

Önemli elbette, ama günümüzün yüzleşme endüstrisi vitrin temizliğinden, yüzleştik bitti aceleciliğinden ibaret olmaya yatkın. Jean Améry’nin titizlikle, büyük bir gayret sarf ederek anlattığı gerçeklik, itirazları ve hınç etiği bu yüzden hâlâ güncel.

Godard’la bitirelim: “Film D.W. Griffith’le başlar, Kiarostami ile biter.” Katılıyor musunuz? Ya da siz nereden başlatır, nerede bitirirsiniz?

Bir bağlamı ve kurduğu tarihsel bir bağ var, orası önemli. Yoksa isimleri değiştirebiliriz. Godard bir bakış açısını, bunun değişimini anlatıyor. Sinemanın ilk ustası olarak anılıyor Griffith. Sinemanın parçayla, kısmilikle çalışıyor oluşunu iyi anlıyor ve kullanıyor, küçücük bir ayrıntının bütünden daha güçlü bir duygusal etki yaratmasının peşinden gidiyor. Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu filmi –Eisenstein tarafından “Ku Klux Klan için selüloitten bir anıt” ifadesiyle eleştirilir. Ya da ürettiği melodramlar, seyircinin içerilmesini sağlayan bütün kesme teknikleriyle sinemanın olanaklarına dair önemli şeyler söyler, ama aynı zamanda Griffith’in kurduğu muhafazakâr evreni ve değerleri sessizce tamamlayan zevklerimizle karşılaşmamıza da olanak tanımaz. Kadınlar ya da siyahlar için erkek egemen, beyaz egemen bir dünya verili kabul edilmektedir; tam da seyirciler olarak tamamlama işlemimiz bizi tekrar tekrar olağan gerçekliğimize götürdüğü için. Oysa Kiarostami ve benzeri yönetmenlerin sinemasında gerçekliğin ayakta kalışına dahil oluşumuzu, katılımımızı, zevklerimizi ve duygularımızı tanımaya doğru itiliriz. Diğer bir deyişle, hem yönetmen açısından seyirciyle kurulan işbirliği bir sorumluluk meselesi halini alır hem de seyirci açısından kendi zevkiyle, kendi fantezileriyle karşılaşma ve bunu üstlenme bir sorumluluk meselesini hatırlatır. Çok uzattım: Elbette Kiarostami dışında başka pek çok isim de söylenebilir. Ben olsam, “Griffith’le başlar, Agnés Varda ile biter” derdim.