Ali Galip Yener, "Yazı Kurtarır mı?", Evrensel Kültür, Haziran 2015

Nurdan Gürbilek, 2010 Erdal Öz Edebiyat Ödülü olmak üzere çok sayıda ödül kazanmış bir denemecidir. Deneme türü dışında kitap yayımlamamıştır. Sekizinci ve şimdilik sonuncu deneme kitabında (Sessizin Payı, Metis Yay. 2015) edebiyatın işlevi, teselli edici yanları üzerinde düşünürken çok temel bir soruyu okurlara sorar: Yazı neyi kurtarır?

Gürbilek, 1992’den bu yana yaklaşık üç yıllık aralarla deneme kitapları yayınlıyor. Son kitabında öncekilerden biraz daha farklı olarak, edebiyat-gündelik hayat- politika ilişkilerine ağırlık veriyor. Denemeleri karşılaştırmalı edebiyat incelemesi düzeyinde yoğun alıntılar ve literatür taraması içeriyor. Kavramlara, gündelik hayatın politik imkân ve imkânsızlıklarına edebiyatın içinden bakan denemeler bunlar. Yazar, son çalışmasında “adalet” kavramını Dostoyevski’nin, “vicdan”ı Tolstoy’un, “merhamet”i Orhan Kemal’in, “utanç”ı J. M. Coetzee’nin, “Doğu-Batı kutuplaşması”nı Peyami Safa’nın yapıtları bağlamında işliyor.

Gürbilek, kitabın çıkışı nedeniyle kendisiyle yapılan bir söyleşide (Cumhuriyet Kitap, sayı: 1307, 5.3.2015) deneme-eleştiri arasındaki sınır ihlaline, geçişliliğe değinir. Türler arasındaki sınır ihlallerinin yararlı olduğunu, denemeyi gevşeklikten, incelemeyi katılıktan kurtardığını söyler. Denemede üslup kaygısının önemli olduğunu, üslubun konunun gerektirdiği biçimsel zorunluluk olarak ele alınabileceğini, denemenin türün yapısı nedeniyle kavramlara kuşkuyla yanaştığını vurgular. Buna göre denemeci, kavramlar ortamında devinmesine karşın işlediği konuyu kendi üzerinde bıraktığı izlerden yola çıkarak kavrar. Yazar, kendisini daima bir denemeci olarak gördüğünü belirtir.

Gürbilek yaptığı iş üzerine yetkince düşünürken elbette haklıdır: Deneme türü, salt kişisel görüşlerin yazarın dilediğince aktardığı bir yazı alanı değildir. Deneme ile eleştiri arasındaki bulanık sınırda, yazarın içselleştirdiği düşünsel kalıtın etkisiyle ortaya çıkmış referanslı yazılar da denemeye dahil edilir. Bu anlamda deneme, Georg Lukacs’ın deyişiyle, boş bir sayfanın üzerine denemecinin güncel ruh hali ile koşutluk içinde istediğini yazma çabasına indirgenemez. Lukacs’ı izleyelim: “Deneme daima zaten biçimlendirilmiş bulunan bir şeyden bahseder ya da en iyi ihtimalle var olmuş bir şeyden; yani boş bir hiçlikten yeni şeyler çekip çıkartmak yerine sadece bir zamanlar yaşamış şeyleri yeniden düzenlemek, deneme için özseldir. Ve sadece yeniden düzenleyip biçimi olmayandan yeni bir şey biçimlendirmediği içindir ki onlara bağlıdır, daima ‘doğruyu’ söylemek zorundadır onlar hakkında. Başka bir deyişle, özlerini ifade etmek zorundadır.” (Lukacs’tan aktaran: T. W. Adorno, Edebiyat Yazıları, Metis Yay. 2004, s. 13)

Burjuvazinin sağladığı göreceli özgürlük ortamında gelişen deneme türü, Max Horkheimer’ın saptamasıyla “deneyimin ve duyumcu insan zihninin düşünme sürecine hakim olmasını sağlayan kuşkucu zihinler”de düşünsel gereksinimlerin karşılanmasının temellerini atmıştır. Horkheimer Geleneksel ve Eleştirel Kuram’da (YKY, 2005) bunu şöyle vurgular: “Ekonomik ilişkilerin yaygınlaşması, bu kişilerde [Montaigne vb. her türlü ütopyaya karşı güvensizliği olan kuşkucularda-AGY] genel pratik ve kuramsal kültürün hazzı olarak devam eder. Toplumsal yaşam onlara sadece mevcut olanın yeniden üretilmesi olarak görünür. Yeniden üretime ait olan hiçbir şeye, pratik ve tinsel etkinliklere ciddi ciddi saldırmazlar. Oysa bütünü sorgulayan ve onu geçiş dönemlerinde özellikle iç ve dış savaşlar biçiminde tanıyan düşünce ya da eylem, kuşkucular için bir dehşettir. Felsefi kuşku, kimi zaman kendi yandaşlarına ve karşıtlarına yıkım olarak gözükse de, yıkımın tam karşıtıdır. Felsefi kuşku özü gereği muhafazakârdır.” (s. 405)

Deneme türünün kuşkucularda barındırdığı imkânlar, yaşanan ortamdan kaygılanmak, içe kapanış, statükonun savunulması ve sonsuz bir uyum sürecinin zihinsel etkinliklerde egemen olmasına çaba harcamak şeklinde sıralanabilir. Montaigne’deki muhafazakâr özellikler, Horkheimer’a göre yazarın “burjuva mülkiyetinin muhafaza edilmesini güvencelediği için kendisiyle özdeşleştirebileceği bir mutlakıyetçiliğin yakınlaştığını gör[mesi]” ile iç içe geçmiştir. Horkheimer’a göre yeni burjuvaziyi koruyup huzuru sağlayacak olan ulus devletin güvencesi altında: “Yargıda bulunmaktan kaçınma, burada kişinin mesleki yüklerin baskısından uzakta, gereğince kafasını dinleyebileceği kişisel iç dünyaya geri çekilişe dönüşür. Bireysel yaşamda iç dünyaya düşen rol, toplumsal yaşamda kiliselere, müzelere ve eğlence yerlerine, genel olarak da boş zamana düşen rolün aynısıdır. Burjuva döneminde kültürel alanlar, tek tek insanlarda ve toplumsal bütünde, ekonomiden ayrılmıştır. ...Kültür alanında ise ebedi uyum egemendir.” (s. 406)

Artık Gürbilek’in kitabına dönebiliriz. Kitap, “Manzara ve Patikalar” adlı bir giriş yazısı ile açılır. Ardından sıra ile Dostoyevski, Tolstoy, Orhan Kemal ve Peyami Safa üzerine kavramsal analizleri içeren yazılara yer verilir. Son yazı kitabın temel sorusunu/sorununu başlığa taşır: “Orpheus Çıkmazı. Yazı Neyi Kurtarır?” Walter Benjamin ve T. W. Adorno yazarın en sık başvurduğu düşünürler arasındadır. Gürbilek denemeciliğinin ufkunu, yapıtlarını özümsediği Benjamin’in edebiyata-hayata bakışından yararlanarak zenginleştirir. Frankfurt Okulu’nun deneme türüne yaklaşımı ve politik analizleri Gürbilek’in izleklerine yaklaşım biçimini etkiler. Giriş yazısında yer verdiği bir saptama, Benjamin’in “tekil ânın çözümlenmesinde bütünün kristalini keşfetmek” şeklindeki ifadesi yazara göre denemenin ütopyasıdır. Bu söz denemenin ufkunu, temel gerilimini anlatmaya yeterlidir. Lukacs’ın denemenin “bir şey’e gömülmüşlükle ‘tüm dünya’ya genişleme isteği arasında bölünmüş olduğu” saptaması da Gürbilek için temel önemdedir. (s. 14-15)

Yazar, kitaptaki yazıları, imgelerle kavramlar, duygularla düşünceler, edebiyatla politika arasında gidip gelen denemeler olarak niteler. Ona göre deneme “bütünün kristali”nin peşine düşer, ama bunun mevcut olduğunu ileri sürmez. Kitabın yazılış nedenini şöyle açıklar: “İki sorunun eşliğinde yazıldı elinizdeki denemeler. Birincisi: Sessizin (henüz konuşmayanın, konuşma imkânı olmayanın, artık konuşamayacak olanın) payına daima el konur. O el konulan payı geri alabilir mi yazı? İkincisi: Yazının da bir sessizi vardır: Sessizin payına bu kez kendisi el koymadan, oradan kendine bir miras çıkarmadan var olabilecek mi yazı?” (s. 16-17) Bu sorulardan ilkinin politik, ikincisinin etik bir ağırlığı vardır.

Gürbilek, ilk denemede, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sını “şeytanın avukatı”, kopuş stratejisinin uygulayıcısı avukat Verges, Nazi Eichmann ve 12 Eylül darbesinin Kenan Evren’i etrafında okur. Raskolnikov’un iki sorusu ile konuyu işler. İlk soru, yasanın ardındaki şiddeti sorgulayan, “neden yasa koyucular kan dökünce suçlu olmuyor da ben suçlu oluyorum”dur. İkincisi ise Raskolnikov’un kan döktükten sonra sorduğu, “kendi yasamı kendim yapacağım diye kan dökmeye hakkım var mıdır” sorusudur. Yazar bütün denemelerinde daima iki kutupsal sorunun, karşıtlıkların içinde yol almaya çalışır. Edebiyat yapıtlarını yazarının niyetlendiği şey değil de, o niyete karşın ilerleyen şey olarak tanımlar. Aynı anda güçlü sorular sorabilen, düşünceleri çarpıştırabilen yapıtları inceler. Tolstoy, Orhan Kemal ve Peyami Safa üzerine yazılarında da karşıt fikirlerin çarpışmasından yararlanarak edebiyatın teselli edici yanları ve yazının kurtarıcı işlevi üzerine düşünür.

Gürbilek, denemeci olarak kendisi için önemli olanın bir yazarın içindeki farklı sesleri konuşturmak, ilk okunuşta duyulmayan sesleri duymak olduğunu yukarıda değindiğim söyleşide vurgular. Denemecinin yapıtlar hakkındaki merakını şöyle açıklar: “Birbirinden habersiz iki metin karşı karşıya gelirse nasıl bir konuşma ortaya çıkar? Ama cevabını baştan bildiğimiz bir karşılaştırmalı edebiyat sorusu değil bu. Daha gerilimli bir şey. Ya da bir metin şu olay karşısında ne düşünür? Ya da o olaya nasıl bir ışık düşürür? Tabii bizim kendi sesimiz de karışır o konuşmaya, içimizdeki farklı sesleri de daha iyi tanırız, ama eğer sadece bizim sesimiz duyuluyorsa orada başarılı olamamışız demektir.”

Yazarın bütün denemeleri sorduğu soruların yanıtlarını açıkta bırakarak sonlanır. Karşıtlıklardan yararlanarak edebiyat-politika ilişkisini kurduğu düzlemde karşılaştığı problemleri teşhis etmekle yetinir. Örnek olarak, Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye’sini Doğu-Batı kutuplaşması bağlamında okuyup edebi temsille politik eylemi birbirini konuşturmak üzere karşı karşıya getirmeyi amaçladığı denemede problemleri ortaya koymakla yetinir. “Fatih-Harbiye kültürel yarığı”ndan Gezi olaylarına/isyanına bakmayı dener. Fatih-Harbiye hattının ulusal gerilim hattı, “milli gövde”nin içindeki bütün diğer çelişkilerin etrafına dizilecekleri temel iktidar aksı olduğunu yazar. Gezi isyanı ile ilişkili olarak antikapitalist Müslümanların “yeryüzü sofraları”nı öne çıkarır. Politik olayları ele alırken sınıfsal analizlerle, sınıf mücadelesinin terimleri ile düşünmekten kaçınır; karşılaş(tır)malar onu ilgilendirir. Gezi’de “devlet şiddetiyle yeni tanışanların bu şiddete çok daha önce, çok daha ağır biçimde maruz kalanlarla karşılaştığı an. Üzerinde mücadele edilen parkın bir zamanlar Ermeni Mezarlığı olduğunun öğrenildiği an. …Cumhuriyetin elden gittiğini düşünenlerin o cumhuriyetin suçlu bir cumhuriyet olduğunu fark ettiği an.” vb. anların saptanması ile yetinir. Edebiyatla ilişki kurmak bakımından çok değerli veriler içeren Gezi isyanını bir direniş dili içinden değil, sınıfla bağını kurmaksızın kimlik siyaseti, kültürel çatışma bağlamında okumayı yeğler. Gelecek tasavvuru denemelerinde yer almaz. Güncel olanın geçmişle bağı çerçevesinde sınırlı kalmış bir dil geliştirir.

Kitabın son denemesi yazarın denemeciliği ve genelde edebiyatı nasıl algıladığını gösteren, okuru çoğul okumalara, sunulan literatürle ilgilenmeye isteklendiren pırıltılı bir metindir. Orpheus miti üzerinden Tanpınar’dan Coetzee’ye, Adorno’dan Blanchot’ya yapıtlar arasında sürükleyici bir seyahate çıkartır okuru. Yazının aynı anda hem kurucu, hem yıkıcı ediminden bahseder. Mitolojide Orpheus’un Eurydike’yi geri getirmek, yokluğuna şekil vermek istediği için onu ikinci kez yitirdiğini, ancak yapıtı mümkün kılanın da yokluğa şekil vermek isteyen bu bakışta bulunduğunu söyler. Yokluk derken sessizlerin payından söz eder. Coetzee’nin sorusu Gürbilek’in de sorusudur: “Sesini yitirmişlerin bu dünyadaki yankısı olabilir mi edebiyat?” Kelimelerle sessizleştirilen, ezilen, kandırılan insanlara aynı kelimelerle bir yazarın nasıl hikâye anlatabileceği sorunu ile ilgilidir. Blanchot’nun “dilin yazara verilmiş bir gerçeği açığa çıkarma aracı olduğu” şeklindeki düşünceye karşı çıkması Gürbilek’ e de yol gösterir. Bu tutum, bana kalırsa, edebiyatın toplumsal-sınıfsal gerçeklikle ilişkisini büyük ölçüde koparması, yazarın -edebiyatın ne’liğini sorgulama iddiasında olsa bile- idealizm içinde sürüklenmesi, yazarlığını, dili oyun gibi görme eğilimine açık bırakması anlamına gelir.

Yazar, Coetzee’nin yapıtları bağlamında edebiyatta kişisel yasın nerede bittiğini, toplumsal yasın nerede başladığını bilmenin imkânsız olduğunu iddia eder. Yas tepkimesi ve melankoli Gürbilek’in bütün denemelerine sinmiştir. Kitabın son denemesinde yıkım çağında -çağımızda- yazının kendini “daimi bir kaçış çizgisi” olarak var edip edemeyeceğini sorar. Estetik özerklik meselesini, kaçış bağlamında böylece gündeme getirir. Yazının “kamplardan oluşmuş bir dünyada kimseyle uzlaşmadan ama sadaka konusu da olmadan yaşayıp yaşayamayacağını” sorgular. Marc Nichanian’ın Edebiyat ve Felaket adlı kitabından hareketle, hayat karşısında çaresizliği deneyimleyen tek dilsel edimin edebiyat olduğunu ve felaketlerin sadece edebiyatın sınırları içinde anlatılabileceğini savunur. Yazının kurtarıcılığına, toplumsallığına inanmaz. Gerçekte örgütlü emeğin siyasal gücüne, umutlu bir gelecek tasavvuruna, sınıf mücadelesine inancını yitirmiş görünür. Bu iddiama destek olarak, Gürbilek’in, eski söyleşilerinden birinde deneme türünü neden yeğlediğini açıklarken, öznellik sızdırmayan bir teorik dili benimsemiş solcu dünya görüşünden geldiğini ve bu dile tepki duyduğunu, kitaplarının tamamını 12 Eylül 1980 askeri darbesinden sonra teorilere güveninin iyice sarsıldığı bir dönemde yazdığını söylediğini anımsatayım. (Siyahi sayı:5, 2005)

Yazar, kitabı Adorno’nun yıkıntılar karşısında elde kalan tek teselli olarak “yine de daha iyi bir dünya olasılığına bağlı kalan bakış”tan söz ettiği bir cümlesiyle kapatır. Gürbilek’in Adorno ve Benjamin çizgisindeki denemeciliği Eleştirel Teori’nin sınırları içinde kalır. Hans Heinz Holz’un Frankfurt Okulu Eleştirisi’ndeki (Evrensel Basım Yayın, 2012) müthiş saptamasıyla Eleştirel Teori, kötü gerçeklik (felaketler, yıkımlar- AGY) karşısında öznel-idealist, kişiselci bir isyanı dile getirir. Bu isyan, kendi içinden eleştirinin karşıtını, yani eleştirilen şeyin sağlamlaşmasını üretir. O, Holz’a göre kendisini burjuva öz-bilincin içinde yerleştirdiği ve burjuvazinin evrenle ve öznellikle ilişkisini ortadan kaldıramadığı için sözde eleştiridir. Bu eleştiri sonuçta (felaketleri içeren-AGY) kötü gerçeklik karşısında iflas etmek zorunda kalan “katıksız kendiliğindenciliğe” varır. İşte Gürbilek’in yapıtları, bu çerçevede okunursa, 12 Eylül 1980 sonrası oluşturulan faşizan, apolitik kültürel ortamdan etkilenen yazarın soyut eleştirel dilden neden uzaklaştığı ve deneme türünün nesneyi kuşatıcı, melankolik olma, yas tepkimesine yer verme imkânını içeren dilini neden yeğlediği daha iyi anlaşılır. Yazar, bu tutumu son kitabında da sürdürmektedir. Gürbilek’in diğer kitapları gibi Sessizin Payı’nı da, okurda karşılaştırmalı edebiyat okumaları ihtiyacı oluşturduğu, edebiyatın ne olduğunu sorgulama fırsatını verdiği için konuyla ilgili okurlara zevkle öneririm.