Hayriye Ünal, "Kötü Çocuk Türk", Hece dergisi, Ekim 2011

Nurdan Gürbilek, Tanpınar’ı incelerken zamanı merkezileştirerek (dikey bir tavır, geçmişe yönelik) ve bunu, geçmişi dişileştirmek suretiyle yaparken (aslında Tanpınar’dır kadınları simgeleştirerek zamanı dişileştiren), Tezer Özlü’yü incelerken mekânı merkezileştiriyor. Bu bir politika. Bir bakma şekli. Çünkü Tanpınar’a mekân merkezli de bakılabilir ancak mekânın Tanpınar’daki görünümü ikincildir ve çerçevedir, İstanbul bile.

Atılgan söz konusu olunca Tanpınar gene çıkıyor karşımıza. Gürbilek, üç öğe saptar Atılgan’da: Taşra, cinsellik ve sıkıntı. Bunlardan sıkıntı ögesini ön plana çıkarır ve inceler. Tanpınar’la Atılgan’ı yan yana koyup, birincinin eserini genişleyen bir iç olarak sunarken ikincinin eserini bir daralma olarak sunar. Bu, bir okumaya göre yerinde görünüyor oysa tersini düşünmemiş Gürbilek. Daralan bir dünya, yok edilmiş bir yaşam değil mi Huzur sonuçta? Suad’ın intiharıyla imkânlarını yitiriyor aşk, yaşantı herkesten esirgeniyor romanda. Bizim bile soluğumuz daralıyor. Ne müzik sesi geliyor artık, ne Boğaziçi görüntüsü imgelemimizde. Tanpınar’ın kahramanları ayakyoluna gitmeyen, estetik, heykelimsi vs. olarak sunulsa bile onun zihninin gerilerinde Atılgan sırıtıyor. Tanpınarseverler bana kızacaklar belki ama ben biraz daha ileri gidip öğrenciyi hocasından başarılı bulduğumu söyleyeceğim. Bu, biraz da kuşağımın marazi haliyle ilgili olabilir; romanda takip ettiğim iki kalın, sağlıklı ve marazi çizgide bize yakın gelenin marazi diyebileceğim çizgi olmasından.

Yazar, Bilge Karasu’ya malzemesine bakarak yaklaşıyor. Karasu’nun fonu arkaik bir dünya olarak seçilmiştir. Besleyici ve öldürücü doğayı Karasu’nun ana motifi olarak saptamış Gürbilek. Ana temalarından biri olan korku, anlatının dokusuna sinmiş Karasu’da. Yazarın dünyası, “tutkunun ancak nesnesini (ve kendini) yok ederek doyurulabildiği; av-avcı, efendi-köle, usta-çırak, ana-çocuk ilişkisi gibi mutlak eşitsizliğe dayalı ilişkilerin dünyası; sert, tahripkâr bir dünya” (1995, 77). Dili, görselliğin düşünüldüğü ritimli ve kusursuz bir dildir. Gürbilek bir romancıyı incelerken elindeki malzemeyi iyice evirip çevirmeyi, üstünde düşünce geliştirmeyi seviyor, edebi bir değer teslim eden eleştirel yazılar değil onun denemeleri. Dile ilişkin görüşler ileri sürse bile denemelerin bakış açısı, insanda pek çabuk karşılık bulan ahlaki ya da şöyle söyleyelim tematiktir. Mesela Karasu’yla ilgili ulaştığı nihai karar şudur: “İçinde yaşadığımız çağda bence ihmal edilmiş, pek cazibesi olmayan bir alanla, iyilikle uğraşıyordu. Karanlık bir bölgeden, ölümcül çatışmalardan, tutkunun ve eşitsizlik gerçeğinin içinden geçip bir ilişki etiğine ulaşmaya çalışıyordu” (1999, 91-92). Edebi metne yaklaşımı kişisel bir deneyim, düşünceyi ön plana çıkaran, yazarın da ahlaki tutumunu ön plana çıkaran bir yaklaşımdır.

Oğuz Atay’ı anlatacağı zaman tam da tahmin edileceği gibi Atay’ın ouvresini Atay’a has kılan temel özelliği bulup çıkarmış: İroni. Bunu yalnızca, Atay’a bir giriş olarak algılamalıyız. Çünkü Gürbilek’in asıl kastı, teknik bir söz sanatı olarak ironi değil, bir gerekçe olarak ironi, konunun ne denli ironik olmasıyla ilgili bir vurgu. Çünkü “biz çocuk kalmış bir milletiz” der Atay. Gürbilek’e göre, Atay alay ettiği şeyi ancak bu şekilde koruyabileceği için alay eder. Yani bir bakıma ironiyi amacının tersine kullanmıştır. “Tutunamamanın verdiği acıyla, oradaki duygusal içerikle önce kendisi dalga geçerek, onu melodramlaştırarak, onun başkalarına, düşmanca bakanlara alay konusu olmasını, başkalarının onu incitmesini engeller” (1995, 39). Bunlar oldukça yerinde saptamalar ancak nihai yargısı olan “Atay’da karşılığını bulamamış bir adalet duygusu var” cümlesinin bence yazıda bir karşılığı yok. Benzer şekilde Kemalizmle ilişkilendirilen tarafı iyice açıklanmıyor. Başlık şu: “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay”. Gürbilek, Atay’ın iki yüzü olduğunu düşünüyor. Bilimsel düşünceye inanan öteki yüz, Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarıdır ona göre ve bu yönüyle özgürlüğe yakındır yazar. Oysa benim kanımca Atay’ı Atay kılan, Gürbilek’in düşüncesince adalet kavramına yaklaştıran şey olan ironidir. Oysa, yüzlerden bir yüz olarak sunulacak kadar başarılı değildir Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarı olan yüz. Bu damardan girerek Atay’ı doğru değerlendiremeyiz. Nitekim bunun farkında olan Gürbilek, Atay’la ilgili bir yazı daha yazarak kendini tashih ediyor. Adalet duygusunun oyunla varolduğunu anlatacak bu yazıda. Bunun için iki temel tespit edecek: Dil ve mekân. Romanlardaki dile girerken kullanılan ifade şu: “Laf kalabalığı”. Çünkü Atay’ın “Türkiye’nin ruhu” dediği şey ancak bir gürültü olarak ifade edilebilir. Tutunamayanlar yazarı, “edebiyattan genelde beklediğimiz gibi, kendine gürültünün duyulmayacağı sessiz ve temiz bir nokta aramıyordu; yani gürültünün dışına çıkmaya çalışmıyor, onun içinden yol almayı deniyor, onu abartıp uç noktasına vardırıyordu” (1999, 14-15). Adalet, oyun, dil ve mekân. Bu dört terim üstüne kurulmuş bir deneme bu. Atay zavallılığın, güçsüzlüğün, aczin ancak bir oyun alanı içinde anlatılabileceğinin, anlatılır anlatılmaz zaten oyuna dönüştüğünün farkındaydı” (1999, 21). Gürbilek, oyunla mekânın ilgisini D. W. Winnicot’un Oyun Oynama: Kuramsal Bir Önermesi üzerinden, oyunla adaletin ilgisini ise Johan Huizinga’nın Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme üzerinden kuruyor. “Edebiyatla politika arasında bir bağ kurulacak, Atay’ın yazdıkları haksızlığa uğramışların hafızasına aktarılacaksa eğer, bunu Atay’ın konularından ya da Kemalizme olan mesafesinden çok, kimin haklı kimin haksız olduğunun belirsizleştiği bir ortamda adaleti gündeme getirmedeki ısrarında, bu yönde harcadığı emekte, bu emeğin biçiminde aramak gerekir” (1999, 28).

En beğendiğim denemenin Latife Tekin üstüne yazılan olması, Tekin’e dair başka bir yazıyla ilgili. “Madun Konuşabilir mi?” (Fatih Altuğ, Mizan 7). Altuğ, yazısında dilsel bir eşikte olma hali olan madunluğu tanımlayıp Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünü bu cephesiyle incelemiş. Madunluk hali bir insanlık durumu olmak bakımından önemli. Türk edebiyatındaki en başarılı örneği Sevgili Arsız Ölüm. Bunu “mırıltıdan dile” ifadesi iyi ortaya koyuyor. Böylece Gürbilek bir eseri incelerken öteki denemelerindekinden başka bir yaklaşım sergilemiş oluyor. Marksist bir eleştiri yönteminden de ilk olarak iyice uzaklaşmış oluyor böylece. Tekin bir söyleşide romanıyla ilgili “keşke onu daha soluk soluğa, daha parçalanmış bir teknikle, daha erken yazabilseydim”. İşte bu, mırıltıdan dile geçmiş birinin bir özne olarak sözleridir ve biz artık “mırıltı” kelimesini bir teknik hatta bir terim olarak benimseyebiliriz.

Kötü Çocuk Türk adlı kitaptaki yazılardan üçü birbirinin devamı olarak okunmalıdır: “Ben de İsterem”, “Acıların Çocuğu” ve “Yakın Taşra”. Ayrıca bu yazılardan ilki “Ben de İsterem”de yazar Vitrinde Yaşamak adlı kitabının kaldığı yerden başlamış konuşmaya. Vitrinde Yaşamak’ta yazar, 1980’lerin Türkiye toplumunu, kimi zaman tikel gözlemlerden genel yargılara vararak, kimi zaman toplumun nabzını gazetelerin üçüncü sayfalarına yansıyan haberlerle tutarak, kimi zaman da müzikte karşılık bulmuş kollektif bir bilinçaltını yine şarkı sözlerini kod alarak ortaya çıkarmak suretiyle incelemiştir. Yaşanılan bir zamanın içinden biri olarak konuşur yazar bu kitapta.

Kötü Çocuk Türk kitabında gene içerden ve yakından bir bakış ama artık konuları biraz daha derinlemesine inceleyen bir göz vardır. Yukarıda bahsettiğim üç yazıdan ilki aynı zamanda kitabın da ilk yazısı “Ben de İsterem”, Orhan Gencebay müziğinden yola çıkarak 1970’lerden 1980’lere Türk toplumunun geçirdiği değişikliklerin arabesk müzikteki karşılığını ortaya koyar. Arabesk, halkın kendini ifade aracı olmuştur. 1970’lerde arzudan söz ederken Gencebay aynı zamanda bu arzunun bastırılmasını vazediyordur. 1980’lerde ise yazarın “arzu patlaması” diye nitelediği değişim Gencebay’ın diliyle ifade edilemez artık. Şimdi bu arzuyu daha taşralı ve tensel bir ses ifade edecektir: İbrahim Tatlıses. “Acıların Çocuğu”, şu meşhur ağlayan çocuk posterinden yola çıkılarak toplum bilincinin derinlerine inilmeye çalışılmış bir yazıdır. Nurdan Gürbilek’e göre, halkın bu resmi çok sevmesinin sebebi kendisiyle acılı çocuk arasında mağduriyet bağlamında bir özdeşlik kurmasıdır. Yazar, Tuğcu’nun kitaplarından Yeşilçam sinemasına, halkın kendi çocuk bırakılmışlığını sevme çabasını okur satır aralarından. Ancak onun asıl ilgilendiği şudur: On yıl içinde toplum, özdeşlik kurduğu çocukla kendisi arasına nasıl mesafe koymuştur? Acılı çocuklar arttıkça ve sokak çocuğu haline geldikçe bu özdeşlikten sıyrılıp birer öteki olmaktan da öte birer “dehşet figürü” haline nasıl gelmişlerdir? İşte yazının son bölümünde bu çocukların nasıl korku nesnesi haline geldiğini anlatır yazar bize. Kitabın son yazısı “Yakın Taşra”, düşkünleşerek şöhrete ulaşıp bunu başarıya dönüştürenin öyküsüyle ilgilidir. Skandal yaratarak sahneye taşınan insanlar neden ilgimizi çekiyor? İşte bu temel sorunun cevabı insanın taşrasıyla ilgili. Yazarın taşra kelimesine bu yazı bağlamında yüklediği özel anlam şu: “Merkezden yayılan güçlü ışığın sönükleştirdiği her şey, ışığın hem cezbedip hem imkânsız bıraktığı, kendi gözümüzde bile köhne ve yavan kılınmış yanımız” (2001, 137). Ve işte seyirci, kendi taşrasında iken sahnede parlayan hayatın ancak zelilleşerek elde edilmesinden zevk alıyor.

Bu üç yazının dışında kitapta, Oğuz Atay’ı daha doğrusu Atay’ın, çocuk kalmışlığı edebi olgunluğa dönüştürmesini ana izlek olarak ele alan “Azgelişmiş Babalar” yazısını Ev Ödevi’ne dahil bir yazı olarak düşünüp dışta tutarsak aralarında sıkı bir ilişki olan üç yazı daha var. “Yabancının Ölümü”, “Kötü Çocuk Türk” ve “Orijinal Türk Ruhu”. Her yazıda Batılı kaynaklardan okumaların eşliğinde modern Türk bireyinin bir yüzü deşifre ediliyor. “Yabancının Ölümü”nde Aries’in Batılının Ölüm Karşısındaki Tavırları adlı kitabından yola çıkılarak bizim ölüm karşısındaki tavrımızı incelemiş Gürbilek. Değişen koşullarla birlikte ölüm karşısındaki yeni tavır ölümün cinselliğin yerini almasıdır. Ancak “vahşi bir cinayeti, akıl almaz bir cinnet anını tıpkı bir zamanlar cinsellikte olduğu gibi biraz tiksinip biraz gözlerini kaçırarak, ama büyük bir merak ve hazla seyretme isteği var” (2001, 35) hükmü bile aslında Gorer’ın hükmünün yeniden ifade edilişidir: “Yirminci yüzyılda ölümle cinsellik yer değiştirmiştir. Ölüm hayatımızdan kovulurken ondan boşalan yeri cinsellik almış, ya da cinsellik tabu olmaktan çıkınca onun yerine ölüm tabulaştırılmıştır. Nasıl önceki iki yüzyıl cinsel birleşme ve doğumu utanç verici, tiksinilecek şeyler olarak, gizlilik ve suçluluk duygusuyla algılamışsa, yirminci yüzyıl da ölümü öyle algılar... Gorer’ın ‘ölümün pornografisi’ olarak adlandırdığı şey de budur” (2001, 34).

Bir düşünce üretiminden çok okuma notları ve tecrübesi aktarımına benziyor Gürbilek’in bu yazıları. “Yabancının Ölümü”nün illa Aries’in ve Gorer’ın verileri olmadan ortaya çıkması gerekmiyor elbette. Benim buna işaret edişim daha çok yazarı anlama/anlatma isteğiyle ilgili. Nurdan Gürbilek, sezgilerini, gözlem gücünü ve sosyal psikolojiyi kullanmayı iyi biliyor. Ancak bu son üç yazıda iyice belirginleştiği için söylemeden geçemeyeceğim: Bu yazılar çok iyi hazırlanmış kolajlar olmuş. Çalışkan bir yazar Gürbilek. Keşif sahibi değil sıkı okuyucu.

Kötü Çocuk Türk’te Huzur’un Suad’ından yola çıkarak romanda içeriksiz/taklit kahraman sorunundan söz açar. Suad’ı bu yönüyle Kaplan ve Fethi Naci ele almıştır zaten. Tanpınar da karakterinin sorunlu yanlarının fazlasıyla farkındadır. Gürbilek, bu noktada trajedi meselesine değinip Şerif Mardin’in trajedinin yokluğuna değgin meşhur görüşünü ve bu görüşlerin ardından çıkan yankıları aktarır. Ancak onun yorumunu öğrenemeyiz. Mardin’e göre Daemon’u bir dışsal güç olarak algılayan uygarlık, edebiyatında yüzeyselliğe mahkumdur. Gürbilek yazıda yoluna bu yorumu yedeğine alarak devam eder. Oysa Daemon, Hristiyan Batı için de dışsal bir güçtür. Yazar, Suad’ın taklitliğinin yalnız Suad’a has değil, edebiyatın bütün kötü çocuklarının açmazı olduğu düşüncesine ulaşır. İkinci ulaşılan sonuç, modern Türk edebiyatının kötü kahramanı çifte açmazın içine doğmuştur. Kötü çocukluk bu açmazların en iyi göründüğü yerdir yalnızca. Bir başka deyişle Huzur’un öteki kişileri de bu zorunlu gecikmişlik yani açmaz zeminini aslında Suad’la paylaşıyorlardır. Gürbilek’in ihmal ettiği ya da belki kabul etmeyeceği şey, yazıyı okuduğum sürece zihnimde olan şey şuydu: Kötülük kendisi bizzat ikincil bir şey, başka bir şeye göre tanımlanan izafi bir kavram olduğu için, insan olmanın özüne araçsal bir şey olarak katıldığı için Batılı ya da Doğulu kötü karakterler bize taklit olarak görünüyor. Kötü kahramanın gecikmişliği, Gürbilek’in dediği gibi “edebiyatta kötü çocukluk çoğu zaman ortalama olana, ölçülülüğe ve sağduyuya verilmiş bir tepki” (2001, 79) olduğundan değil, kötülüğün bir araç, iyiliğin asli unsur olmasından kaynaklanmasın? Çünkü hangi açıya göre iyi olanı ortalama, ölçülü filan diye tanımlıyoruz, bu çok önemli. Ancak dini bir bakış mutedil olana iyi der oysa burada din söz konusu olduğu anda konu sınırlanacağından ayrıca romanlardaki ortalama karakterler -mesela Dimitri Karamazof zekasıyla ve davranışlarıyla tam ortalama biridir- hiç de kötü karakterin karşısına konabilecek iyi karakterler olmayacağından bu cümle sınanmamış bir yargı olarak kalıyor. Yukarıda da bir ara belirttiğim gibi yazarın düşünce zemini okumalarının ışığında daha iyi anlaşılıyor: “Suad’ı eğreti bulan eleştirmenlerin görmezden geldiği şey de budur: Suad yabancı idealleri benimsediği için değil, Dostoyevski’den gelme bir karakter olduğu için değil, ‘çeviri’ bir intiharla canına kıydığı için değil, kendi kaçınılmaz gecikmişliğinin yeterince farkında olmadığı, bu zorunlu devralınmışlıkla yüzleşemediği için, yani Tanpınar bunu bir roman malzemesine dönüştüremediği için eğreti bir karakterdir” (2001, 84) dediği zaman aslında Girard’ın içsel dolayımı açığa vuran yazarın romansal dehasından söz ettiği kuramını anımsıyor. Bence Tanpınar roman malzemesine dönüştüremediği şeyi Doğulu bir sağduyu ve beğeniyle “araç” olarak gördüğü için dönüştürememiştir. Hatta onun sorunu biraz daha fazlasıydı bence: O, taraf tutuyordu. “Kötü Çocuk Türk” yazısının kesinlikle edebi eleştiri açısından bir değer taşıyan, ancak ilginç bir biçimde yazarın kaleminin bunu ifade ederken titrediği, keşif anlamındaki yargısı şudur: “Bana öyle gelmişti ki (altını ben çizdim, H. Ü.) (...) Yusuf Atılgan, Suad gibi Beethoven konçertosu eşliğinde değil, bu kez 10 Kasım töreni sırasında öten korna ve fabrika düdüğü sesleri arasında canına kıyan kahramanıyla, onun tek bir cümleye sığdırılmış ani cinayetiyle (‘birden abanıp iki eliyle boynunu sıktı’), Huzur’daki bütün o ‘manasız benzetmeler’den arındırılmış kısacık bir cümlede anlatılan intiharıyla (‘ipi boynuna geçirdi; düzeltti’), sanki Suad’ın fazlasıyla manidar ‘çeviri’ intiharına bir yanıt vermeyi denemişti” (2001, 87).

“Orijinal Türk Ruhu” Türk eleştirisinin iki yönüne işaret ederek başlar söze. Birincisi, nesnesini baştan değersiz kılan “iyisi dışarıda, bizimki taklit” diyen ses. İkincisi, özerk bir dünyanın bize özgü sahici dille kurulacağına inanan “kendimize dönelim” diyen ses. Bu iki sesin tespiti de yazarımıza ait değil. “Orhan Koçak, ‘Kaptırılmış İdeal’ adlı yazısında tam da bu ikiliği, bu ‘çifte açmaz’ı çözümlemeye çalışmıştı. Osmanlı-Türk yazarı gündelik alana girdiğinde idealsiz bir yerelliğe mahkum oluyordur; ideallerin alanına geçtiğindeyse yabancı isteklerin, taklit hülyaların, ödünç alınmış emellerin buyruğuna giriyordur. Birinci durumda bir sakillik ve ufuksuzluk, ikincisinde ise zorunlu bir ikincillik, bir özentilik söz konusudur.” (2001, 98) Yazar bir üçüncü yol bir çıkış yolu aramak amacıyla önce edebiyatta özgünlük sorununu tartışmaya açıyor ve özgünlük arzusunun açmazı aşmanın yolu olmadığını, açmazın parçası olduğunu öne sürüyor. Özgünlük söz konusu olunca, doğallıkla, kendisi bir aşırı taklit olan züppe ve züppelik kavramı yazıya giriyor. Bu aşamadan sonra Araba Sevdası’nın kahramanı Bihruz’u incelemiş yazar. “Hicivde daima bir doğru vardır; yazar karşısındakiyle alay ederek nesnesinin acz içinde, sakil ve gülünç olduğunu göstererek bu doğrunun görünmesini sağlar. Alay ettiği şeyle kendisi arasındaysa mutlak, aşılmaz bir duvar vardır. bu yüzden yazarın sesi kendi doğrularından emin, kararlı, net bir sestir. Araba Sevdası ise bu sesten, budala Bihruz’u yargılayacak sağlam bir anlatıcıdan yoksundur. Kararsız bir sestir oradaki; üçüncü tekil şahıs anlatımla birinci çoğul şahıs arasında gidip gelen, daha önemlisi dünyayı zaman zaman Bihruz Bey’in alafranga sözcükleriyle tarif eden, kendini alay ettiği kahramanından tam olarak ayırt etmemiş bir ses. İşte bu ses, Araba Sevdası’nı genellikle söylendiği gibi bir hicve değil, yazarın sesini yitirdiği, bu sesi tam olarak kuramadığı arızalı bir romana dönüştürür” (2001, 108). Gürbilek’in Araba Sevdası ile ilgili nihai yargısı; aynı zamanda kitaba Türk edebiyatı içinde, ilk roman olması dışında ve Jale Parla’nın “dönemin yazınsal krizinin bir simgesi” yargısına ek olarak bir yer biçtiği için önemli. “Araba Sevdası züppeliği yerdiği için değil, ya da yalnızca ondan değil, yazarın kendi kaçınılmaz züppeliği üzerine, bunun da ötesinde modern Türk yazarının kökenindeki kaçınılmaz züppelik üzerine düşünmemize imkân tanıdığı için de önemlidir” (2001, 115). “Orijinal Türk ruhunun kurucu öğelerinden biri olduğunu, yazarın kendisinin de her zaman çoktan o alanda gezindiğini anlatabilmiştir” (2001, 130). Bu arada yazıda benim, orijinal Türk ruhunu anlamak için gereksiz bulduğum bir yığın malumat var: Züppelik söz konusu olunca doğallıkla akla geliveren Proust, Berna Moran’ın Bihruz-Don Kişot benzetmesi, Robert Finn’in Emma-Bihruz benzetmesi, artık klişeleşmiş olan Don Kişot-Emma benzetmesi ve bunlar söz konusu olunca akla gelen dolayımlama ve Bovarizm kavramları, bunların açılması yayılması vs.

Nurdan Gürbilek, kanaatime göre edebi incelemelerinde ve Türk toplumunu değişme eksenli incelediği yazılarında daha başarılı ancak ikisini birleştirmeye çalıştığı bir nevi edebiyat sosyolojisi yapmaya çalıştığı denemelerinde eklektik ve kitap kurdu izlenimi veriyor. Yine de iyi okuyucu, aralarda sıkışmış, Gürbilek’in güçlü sezgisine borçlu olduğumuz değerli keşifleri fark edecektir.