Kemal Varol, “Kusur, İroni ve Oyun”, Mesele, Mart 2007

Kimi şiirler bir şairi yeterince anlamamıza imkân vermeyebilir. Dahası, aynı şiirler bir çeşit ara bölgede durdukları, genel yorumlara varmamıza engel olduklarından o şair için kapsayıcı yorumlarda bulunmamıza da mani olabilir. Açık söylemek gerekirse, bu şiirler o şairin belki de “en iyi” şiiri olarak da addedilmeyebilirler. Hem zaten, ne okurların, ne de eleştirmenlerin dikkatini çekmiştir sözü edilen ürünler. Dahası, başka şiirlerine gösterilen ilgi karşısında, şairi tarafından da ötelenmiş bir şiir olabilir bu türden şiirler. Öteki şiirlerle kısmen bir akrabalık gösterdiği halde, biraz ayrıksı, belki de başka bir yola çıkma niyetiyle yazılmış ama devamı getirilmemiş, üzerinde yeterince çalışılmamış intibasını yaratan, hadi açıkça söyleyelim artık, belki de bir parça “kusurlu”, onca iyi şiir dururken kitaba neden alındığı kestirilemeyen şiirlerdir sözünü ettiğim bu şiirler.

Birhan Keskin’in yedi kitabında bu türden şiirler olup olmadığını bütün şiirlerine göz gezdirdiğimizde daha iyi göreceğiz. Yalnız tam da burada, Birhan Keskin’in incelenme ve övülmeye değer onca “bakımlı” şiiri dururken, neden böyle bir arayışa girdiğimiz anlaşılmayabilir. Birhan Keskin’in, şiirden muradının ne olduğunu, şair tasarımının hangi anlamla kuşatıldığını, şiirlerine gösterilen haklı ilginin hangi sebeplere yaslandığını ben tersinden bir çabayla anlamaya çalışmanın daha anlamlı olduğunu düşünüyorum.

Bir bütün olarak Birhan Keskin kitaplarına gösterilen ilgilinin, biraz da “Delirikler”, “Ve İpek Ve Aşk Ve Alev”, “Kaktüs and Teksas”, “Enstrümantal”, “Mektup”, “Dağ”, “She Left Home” ve “Y’ol” gibi iyi şiirlerden kaynaklanmadığını söylemek zor. Elbette, okur katında epey bir ilgi gören bu ve benzeri şiirlerin hakkını teslim etmemiz gerekiyor. Ama çeşitli kitaplarına dağılmış bütün bu şiirler içinde gözden kaçırılan, üzerinde çok fazla durulmayan, dahası belki de dönüp ikinci kez okunma gereği duyulmayan bir şiir yok mudur mesela? Peki, bu sıradan, iddiasız, diğer şiirlerinin yanında belki de fazla “kusurlu” duran bu şiir bizi Birhan Keskin’le ilgili önemli bir saptamaya götürebilir mi? Bütün bu sorulara cevap vermek için, önce Birhan Keskin’in Ba adlı kitabının en son şiiri olan ve yukarıda yaptığım saptamayla birebir örtüştüğünü düşündüğüm “Dümen Suyu” başlıklı şiirinin birkaç bölümünü okumamız gerekiyor:

“Bütün devrelerin birbirine girdiği bir dünya zamanıydı, viraneydi zahir. Bizi ilmek ilmek sökmüşlerdi, hiçbir şey söktükleri yerde değildi.Burası yeni bir yer.. her şey dingin ve her şey huzurlu olacak burada, dediydin. Öyle oldu. Bugün, çünkü, sebzeli makarna yaptım. Her şey dingindi. Bugün o sebzeli makarnayı yedim. Her şey sessizdi. Sardunyalara ve mor şebboylara su verdim, çiçeklerle aramda yeni bir dil geliştirdim bugün. Ama 'şimdi' bugünün anlatılmaz olduğunu biliyorum. Dinginlik ne yazık ki takatsiz bir şeydir. Hafızanın duvarlarında tutunamayacak kadar mecalsiz bir şey. Bugün değil, sonra, belki çok sonra o duvarlarda silik bir iz, kim bilir, kalır?

Her şeyin dindiği, bir iki kekeme ruh kabarcığından başka, dümdüz kalakaldığı, kıpırtısız, çarşaf gibi bir dinginliğin içine vakumladım kendimi. Burada, Kırklar’da…” (s. 45).

Ba’nın en son şiiri olan “Dümen Suyu”, aslında, Birhan Keskin’in Ba’dan önceki kitabı olan Yeryüzü Halleri’nin yine en sonunda yer alan “Beyaz Delik” şiiriyle kimi benzerlikler gösteriyor. “Beyaz Delik” bir çocukluk anısını, daha çok bir hikâye diliyle, düzyazı şiir diyebileceğimiz bir tarzda ele alıyordu. Bir arkadaşlık anısı, bir başlangıç, bir son şiiriydi “Beyaz Delik”. Şiirsel ifadelerden çok, pekâlâ gündelik dile ait olan ifadeler vardı bu şiirde. “Dümen Suyu”nda da aynı yöntemle yola çıkıyor Keskin. Ama bir farkla; daha parçalı, daha kopuk bir seyir var “Dümen Suyu”nda. Ama bu şiiri incelemeye değer kılan, ne parçalı yapısı ne de bir düzyazı şiir örneği olması. Üstelik Ba’nın derdi olan kırklı yaşlarla, sessizlikle, dünyanın hallerine başka bir noktadan bakmakla da birebir örtüşüyor bu şiir. Bu açıdan, Ba’nın tematik bütünlüğü içinde daha da anlam kazanıyor “Dümen Suyu”. Birhan Keskin’in en iyi şiiri olmadığı, hatta Altın Portakal Şiir Ödülü’nü almış olan Ba adlı kitabında “She Left Home” gibi incelenmeye değer “iyi bir şiir” dururken, bu şiir neden bu yazıda bahse konu oluyor? Bu durumu açıklamak için “Dümen Suyu”nun birkaç bölümünü daha okumamız gerekiyor:

“Aşk ve maraz, ihanet ve yara, ömür ve hafıza; dünyada bulunmanın bahaneleri, dünyada bulunmanın halleridir. İşte bunlar üzerine düşünüyorum, kaç zamandır, burada, bu dingin bahçede, bu sessiz odalarda. Sana gelmek için ağrımı uyandırmaya çalıştım ama olmuyor. Mayalanmış o, mantarlanmış, beni bilmiyor. Çok zamandır bunlar: Sessiz ayaklarım, sessiz konuşmalarım, sessizlikten neredeyse unuttuğum nefeslerim, iççekişlerim. Ellerim, çiçekler, bahçe. Burada, Kırklar’da, bu sakinlikte.” (s. 46) İlk okumada, bu şiirin düzyazı şiirin kimi örneklerini taşımasından başka tipik bir Birhan Keskin şiiri olduğu söylenebilir. Ba’ı diğer Birhan Keskin kitaplarından ayıran ölçüde kendi ben’i ve gövdesiyle ilgili, karşıtını yitirmiş, karşıtına seslenme imkânını kaybetmiş bir tonda konuşuyor şiir ben’i. Birhan Keskin şiirinde sürekli bir biçimde görülen ben ve sen, ben ve o, ben ve doğa gibi ikilik hallerinin, yani sürekli olarak varsayılan karşıtın onun şiirinin temel basıncı olduğu söylenmelidir. Birhan Keskin’in ilk altı kitabında, “ben”in sürekli bir biçimde varsaydığı “karşıt” bu kitapta giderek yok oluyor ve “ben” öteden beri unuttuğuna, ihmal ettiğine, sessizliğine, kendi zamanı ve gövdesine dönüyor. Kendi tıkanıklığına, sessizliğine, kurumuşluğuna, gövdenin ihanetine bakma gereği duyuyor şiir ben’i. Kitabın en son şiiri olan “Dümen Suyu” ise, Ba’nın bütün derdini taşıyarak sessiz bir sona hazırlanıyor. Lirik, lirik olduğu kadar dingin, belki diğer şiirlerine oranla daha sessiz ve sakin bir şiir “Dümen Suyu”. Ya da şimdilik biz öyle sanıyoruz. Çünkü sessiz ve sakin bir şekilde akıp giden bu üç sayfalık şiir beklenmedik bir şekilde bitiyor: “Unutmakla unutmamak arasına gerili o sırat köprüsünden geçiyordum. Karşımda iki eşek: “Sen yana ben yana”. Duruyor. “İkimizin resmini çıkartmışlar yan yana”. Hey, doktor! Ruhumdaki kadim yırtık hâlâ yerinde mi? Karanlık ve içerlek bir cümbüş o, doktor! Dik onu doktor. Hey,” (s. 47). Bu durum, yani lirik bir şekilde akıp giden ama birden bire bir ünlemle, bir ironi ya da anımsamayla bölünme durumu, Birhan Keskin’in başka şiirlerinde de karşımıza çıkar: “Yamaçtan aşağı bak, uçurumu gör! / –görsene kekeme!– / İçindeki zayıf kan, dayanıksız dil, / olmamış hal / gümüş bir zirvede eriyor” (Kim Bağışlayacak Beni, s. 21). Bir örnek de, “Gül” şiirinden: “ Sevgili gül, –gül sen bana gül! sana onca kuşatmadan / birikmiş ter içinde, yorgunluk içinde geldim” (s. 27). İki örnek de Y’ol kitabından: “yine de içimde, çoook eskiden kalma bir / Ya leyl… ya leyyylllllllllle / Bir çöl gecesine ismini bırakayım” (s. 53) ya da “gözlerimde bir çita oturuyor birazdan deppppp / parrrrrrrrrr.” (s. 41) gibi sayısız örnek sıralanabilir. “Yamaçtan aşağı bak” denildikten sonra sarf edilen “görsene kekeme” ünlemi, “sevgili gül” diye başlayan hitabın “gül sen bana gül” şeklinde kesintiye uğratılması, dilin kendisinin bir temsile dönüşmesi gibi sayısız örnek sıralanabilir Birhan Keskin şiirinde. Üstelik bazen bile isteye yapıldığı, hatta bir parça “kusurlu” olduğu şüphe götürmez olan “beni kim yardı, bana kim yârdı” (Kim Bağışlayacak Beni, s. 23) gibi söz oyunlarına da başvuruyor Birhan Keskin şiiri. Bütün bunlar, bir şairle ilgili aşağıda okuyacağımız türden bir algının oluşmasına yol açıyor.

Metin Celâl, Birhan Keskin’in Y'ol adlı şiir kitabıyla ilgili yazdığı bir yazıda, yukarıda örneklenen durumları, yani ilk bakışta biçimsel kimi denemeler olarak görülen “çooookkkkkkk, buzzzzdaaaaaaa, depppppparrrrrrrr” gibi kullanımları birer “kusur” olarak okuyor:

“Birhan Keskin'in önceki kitaplardaki usul söyleyişi burada da devam ediyor ama eninde sonunda haykırma gereği duyuyor. ‘İçerde tıkanan çığlık dışarda inliyor.’ İlk bir iki şiirde şiiri, şiirde verilmek istenen duyguyu güçlendirdiğini düşündüğümüz bu haykırışlar (‘çoooooookkkkkkkkkkkkk’, ‘buzzzzdaaaaaaa’ vb.) sayfalar ilerledikçe sık sık tekrarlanmaya başlayınca kulak tırmalayıcı, rahatsız edici hale geliyor, okuru şiirden, dolayısıyla aktarılmak istenen duygudan kopartıyor. Buna bir de sözcük yinelemeleri ve fiil çekimleri eklenince okurun işi iyice zorlaşıyor. Çünkü Birhan Keskin ‘lirik’ bir şairdir. O şiiri söyler. Siz de şiirini okurken sanki ondan dinliyormuş hissine kapılırsınız. Ve başkalarına da okuyup bu duyguları paylaşabileceğinizi, çoğaltabileceğinizi düşünürsünüz […] Sanki kendi kendine mırıldanıyormuş gibi ama alttan alta müziği bulunan bir söyleyiş. İnsanın kendi kendiyle konuşsa tutturacağı türden” Metin Celâl’in “kulak tırmalayıcı” olarak adlandırdığı ifadeler Birhan Keskin’in sadece Y'ol kitabına özgü değil. Aynı kullanımlar şairin hem toplu şiirlerinde, hem de Ba adlı kitabında mevcut. Birhan Keskin, kimi zaman çığlıklarla, biçimsel denemelerle ya da ironinin yardımıyla yoğun bir duygu aktarımının yapıldığı anları birden bire kesintiye uğratıyor. Keskin’in yazdığı şiirin sesli bir şiir olduğunda, onun “şiir söylediğinde” hemfikirsek eğer, bütün bu kullanımların, “Dümen Suyu”nun sonunda okuduğumuz ironik ifadelerin bir çeşit “bölünme” yarattığında da hemfikiriz demektir. Ama şu da var: Bana kalırsa şairin bu “kusur”, “bölünmüşlük” veya Metin Celâl’in deyişiyle “kulak tırmalayıcı” öğelerin farkında olmaması mümkün değil. Öyleyse, asıl önemli olan şairin bu “kusur” veya “bölünmüşlükten” ne murat ettiği, neden ve hangi gerekçelerle bu tür tercihte bulunduğu sorusuna bir cevap vermemiz gerektiği.

Metin Celâl’in, Birhan Keskin şiirine ilişkin yaptığı saptamayı tekrar hatırlayalım: O [Birhan Keskin] şiiri söyler. Siz de şiirini okurken sanki ondan dinliyormuş hissine kapılırsınız” diyor. Şikâyet edilen konu, bu “okuma” işleminin sık sık kesintiye uğratılması, bölünmesi, başından beri sesi işitilen liriğin sürmesi. Öyle ya, yoğun bir duygu aktarımı yapılmakta ve şiir kusursuz denebilecek bir ahenkle akmaktayken, araya giren ve şiirdeki bu ritmi veya duygu aktarımını kesintiye uğratan bu türden dize veya kullanımlar gerçekte bir kusur olarak nitelendirilemez mi? Fiil çekimleri, birer çığlığı andırdığını düşündüğümüz “buzzzdaaaaaaaa” gibi kullanımlar, yoğun duygulanım anlarında araya giren ironik ifadelerin taşıdığı amaç ne olabilir? Hem de bunların birer “kusur” olduğu bilinmesine rağmen!

“Dümen Suyu”na geri dönelim. Bu şiir, tam da üç sayfa boyunca “Kırkların dinginliğini” anlatmaktayken neden birden bire yön değiştirip hiç beklemediğimiz bir yöne sapar? Bu sorunun bir parçasına Adorno’nun “Lirik Şiir ve Toplum” adlı yazısındaki bir bölüm yanıt veriyor: “[…] Lirik yapıtlar, öznenin hiçbir konu izi bırakmamacasına kendini dilde seslendirdiği, o kadar ki artık dilin kendisinin de bir ses kazandığı şiirlerdir. Dilin kendi sesi işitilir bu şiirlerde” (s. 123) diyor Adorno. Öznenin kendi tıkanıklığını fark ettiği, kendi tahkiyesinin ayırdına vardığı, kendini dile, dilin temsiline bıraktığı yer diyeceğim bu duruma. Yadırgadığımız nokta, aslında liriğin kesintiye uğradığı, belki de lirik olmak istemediği nokta. Şimdilik, sakınımlı olmakla birlikte Birhan Keskin şiirinde sıklıkla karşımıza çıkan ironinin de böyle bir amaç taşıyabileceği düşüncesindeyim.

Peki, Birhan Keskin şiirindeki ironi nasıl bir işlev taşımaktadır? “Dümen Suyu” şiirinin sonunda da gördüğümüz gibi, sessizliğe yaslanmış bir şekilde akıp giden şiir neden birdenbire başka bir yöne sapma ihtiyacı duyar? Bu soruya doğru bir cevap verebilmek için başka bir yazıya değinmemiz gerekiyor.

Birhan Keskin’le ilgili kısa ama önemli bir yazı kaleme alan Orhan Koçak, “sublime/yüce” kavramı etrafında dolanarak, modern şairin ve dolayısıyla Birhan Keskin’in “yüce” kavramı karşısındaki konumlarına dikkat çekiyor. Koçak, “yüce” duygusu ile bayağınınki arasındaki çok ince, çok geçirgen bir zar olduğunu belirterek, “yüce”nin verdiği ürpertinin bir benzerini sahiden kof, sahiden sahte, sahiden bayağı olan karşısında da hissettiğimizi belirtiyor. Yüce’nin ilk sezinleniş alanının “aşk” olduğunu belirten Orhan Koçak, bu yazısında konumuzla ilgili çok önemli bir noktaya değinerek, “yüce” ye gönül düşürmek, olmazsa etrafında dolaşılabilecek ya da ancak sonrası yaşanabilecek bir duygu olarak yüceye yönelmeyi “zevk düşkünlüğü” olarak adlandırıyor. Lirik şiirin sürekli bir biçimde saplanıp kaldığı “yüce “kavramının verdiği “zevk düşkünlüğüne” karşı, Birhan Keskin’in bazı savunma önlemleri aldığını, bunu da duygulanımın maddesizleştirilmesi, isteği iştah ve kızışmadan arındırma çabasıyla yaptığını belirten Orhan Koçak, devamında da bu durumu bir “arıtma çabası” olarak yorumluyor.

Orhan Koçak, Birhan Keskin şiirinde, “yüce” duygusu karşısında, “duygulanımın maddesizleştirilmesi” önlemine işaret ediyor. Peki, Birhan Keskin bu durumu nasıl ve ne ölçüde başarıyor? Bizim, başından beri “kusur” olarak okuduğumuz kimi tercihlerin bu “maddesizleştirmede” pay sahibi olduğunu söyleyebilir miyiz? Sanırım, Adorno’nun lirik şiire ışık tutan “Lirik Şiir ve Toplum” adlı yazısı bize faydalı olacaktır: “İnsani olanı andıran her şeyin izinin silinmiş olduğu dingin bir doğa karşısında, özne de kendi önemsizliğinin farkına varır. Sessizce, belirsizce, şiirin avunusuna bir ironi tonu karışmaktadır” (s. 120) diyor Adorno. “Öznenin kendi önemsizliğinin farkında olması”. Adorno’nun bu belirlemesini akılda tutalım. Pelin Özer’le yaptığı bir söyleşide bakın ne diyor Birhan Keskin:

“Ciltler dolusu kitap yayımlasam ne olur, yılın her günü benden söz edilse ne fark eder? Ben Shakespeare bile olsam, bana fayda etmez. Günün birinde bir anı, sonra sonra anı bile olmayacağımın bilinci beni bir şekilde hırsların uzağında tutmuştur”. Birhan Keskin’in “bu tür hırslar” dediği şey ise kendisine biçilen “önem”le ilgili. Bu cümleye eşlik eden feragat dili, aslında bir bütün olarak lirik şiirin yazgısına eşlik eden “yüce” duygusu hasar görmüş öznenin kendi tıkanıklığını gördüğü anda başlıyor. Kendi tıkanıklığı ve gerginliğinin farkında olan öznenin ya da şiir ben’inin ironiye kapı araladığı nokta belki tam da burasıdır.

Öyleyse, Birhan Keskin şiirinde “kusur” olarak okuduğumuz kimi kullanımlara, bir türlü anlam veremediğimiz ironik ifadelere, bölünmüş duygulanımlara, birer oyun, hatta kaçışı andıran kimi tercihlere dolaylı da olsa bir cevap verebildik şimdiye kadar. Ama şu soru hâlâ cevapsız olarak ortada durmaktadır: Bu şiirde, şiirsel dil neden iletişimsel dile kaçmaktadır? Bir bütün olarak Birhan Keskin şiirinde sıklıkla karşımıza çıkan bu “kaçış”a neden ihtiyaç duyulmaktadır? “Şiirsel dille iletişimsel dil arasındaki ilişki şiddetlendikçe, lirik şiir de kişinin sadece kaybetmek için oynadığı bir oyuna dönüşmüştür” (s. 124) diyor Adorno. Lirik olarak başlayan “Dümen Suyu”nun veya birçok başka Birhan Keskin şiirinin sonuna kadar aynı formda gitmemesinin, kimi zaman benlik oyunları, kimi zaman ironiyle bölünmesinin bir nedeni de bu olamaz mı acaba?

Bunun kanıtı olabilecek iyi bir örneğe sahibiz. Bu örnek, Birhan Keskin’in son şiir kitabı Y'ol ’un uzun şiiri “Taş Parçaları”ndaki bir ifadede saklı. Birhan Keskin’le ilgili daha önce yazdığım bir yazıda, onun şiirinin “iyi” şiir olma gayretinden özenle kaçtığını, şiirini her türlü şiirsel yükten arındırmaya çalıştığını vurgulamıştım. Keskin’in yeni kitabı Y’ol’da, yine söz sanatlarından, şiirin verili imkânlarından özenle kaçtığı, hatta belki de şiir dışı bir alan aradığı mutlak görülecektir. Kitapta sıklıkla tekrar edilen “filan” ifadesi bu kaçışın güzel bir örneği kanımca. Tam bir söz sanatına başvurup acı ve ayrılığı bir şeye benzetecekken, “filan” ifadesini kullanarak şiirsel yükten uzaklaşıyor Birhan Keskin. Hem de bu uzun şiirin birkaç bölümünde yapıyor bunu. Bu durumu daha iyi anlayabilmek için, “Taş Parçaları” adlı uzun şiirinden bir bölüme bakmamız gerekiyor:

“Bir düşümüz vardı, “birlikte yaşlanmak” koymuştuk adını,

çok acıyor, belki bundan. Aşkî bir cümle mi bekliyorsun benden.

Beklemeeeeeeeeee.

Mutfakta reçel yapan iki kadın. Kırmızı biberleri filan.

Rüzgâr alan biraz tepe bir yer. Bakınca, iki yandan

uffffffffffffuk filan.

Dünya yuvarlak değil de hafif elipsmiş gibi”. (s. 21)

Bir görünüp bir kaybolan ironik ifadeler, şiirsel dille iletişimsel dil arasındaki şiddetli ilişkinin tezahürü olan kimi ara bölümler, yukarıdaki örnekte okuduğumuz “filan” ifadesiyle arınılmaya çalışılan şiirsel yük, “Dümen Suyu”nun son bölümünde gördüğümüz ve “kusur” olarak görülebilecek kimi girişimler, dilin kendi sesinin işitildiği kimi kullanımlar, Orhan Koçak’ın deyişiyle “birer savunma önlemi” işlevine sahipler. Bu türden denemeler, şairin kendisine karşı, şiirine ama en çok da lirik şiire karşı aldığı bir önlem, bir tür tehlikeyi bertaraf etme gayretinin başarılı birer örneğiler bana kalırsa. Bu şiirlerin zaman zaman bir oyunu, hatta bir tür kaçışı anımsatmasının bir nedeni de bu olabilir görüşündeyim.

Ama hepsinden öte, en dipte yatan başka bir sıkıntı var bana kalırsa. Bir türlü “anti-lirik” olamadığını, olamayacağını bildiği için ama saf ve katışıksız bir lirik şiir olarak kalamayacağını da bildiğinden, ne tam olarak saf bir lirik olarak kalabiliyor Birhan Keskin şiiri, ne de çok istediği halde “anti-lirik”ler kadar cesur olabiliyor. Belki de bu durum, kendi tıkanıklığının, imkânsızlık ve tahkiyesinin farkında olan şairin yazgısıdır. Şiirsel yükten uzaklaşmak isteyen şairin arzusu da denilebilir buna. Belki de, başından beri “kusur” sandığımız örnekler de bu yüzden, ironi ve oyun da..

Kaynakça

Adorno, Theodor W. Edebiyat Yazıları. Çev: Sabir Yücesoy-Orhan Koçak. İstanbul: Metis Yayınları, 2004.

Celâl, Metin. "Y'ol'da Ol'mak". www.metiskitap.com 06.02.2007

Keskin, Birhan. Ba. İstanbul: Metis Yayınları, 2005.

Kim Bağışlayacak Beni. Bütün Şiirleri. İstanbul: Metis Yayınları, 2005.

“Yeryüzü Karşısında Konuşmak Ne Zor”. Söyleşiyi Yapan: Pelin Özer. 06.02.2007.

Y’ol. İstanbul: Metis Yayınları, 2006

Koçak, Orhan. “Yüce’den Utanmamak”. www.metiskitap.com 06.02.2007