Bülent Eken, “Ses ve Manzara: Ayhan Geçgin Romanları”, Mesele, Sayı:4, Nisan 2007

Ayhan Geçgin’in yayımlanmış son romanı Gençlik Düşü üzerine, ilk kitabı Kenarda’yı da istisnasız hesaba katarak yazılmış birkaç değerlendirme yazısı, kitapta sezip ne olduğunu pek anlayamadıkları birşeye işaret ediyordu. Bu kitap(lar) sanki ne anlattığı kişiler, ne basettiği yerler hakkında; dolayısıyla aslında ne de anlatır göründüğü hikâyeyi anlatıyor. Hatta belki bir hikâye bile anlatmıyor, anlatamıyor. Bu durumun nasıl kavramlaştırılabileceği sorunu, novella’ya ait olanı roman formunda denemeye kalkışmak gibi bir saptamayı olanaklı kılmıştı örneğin. (Bk. Emre Ayvaz; Kitap Zamanı, sayı 9, 2 Ekim 2006) Ama Gençlik Düşü’nün hikâye ile olan sorununun yeterli bir kavranışını hikâyeleme içine düşecek bir ayrım verebilir mi bize? Elimizde edebiyatın merkezine ilişkin bir sorunu edebi çözümün başarısı/başarısızlığı gibi bir eksenin dışında, bu hep bilindiği hayal edilen şeyin dışında, tartışmamıza olanak veren bir yapıt var. Sadece böyle bir olanağı vermesi bile bu yapıtın Türk edebiyatındaki biricikliğini saptamaya yeter.

Gençlik Düşü’nün hikâye ile olan sorunu, paradoksal görünse de, hikâyeye geri getirdiğinde kendisine ihanet edeceği ama kitabın kendisini yüzyüze bulduğu, derinden hissettiği ve devam etmesini mümkün kıldığı için vazgeçemeyeceği birşeyin hikâyesini aramasından geliyor: elementer bir dünya; vizyonunu kendi içinde barındıran, dünyanın insan öncesi manzarası. İnsanınkini önceleyen vizyonu hikâye edilemeyecek bu dünya, kitabın çok iyi farkında olduğu, ona ilişkin sorunu belki kaçınılmaz olarak birbiriyle çelişen varyasyonlar halinde defalarca tekrar ettiği şeydir: “Dalganın koca bir evrenin içinden geçerek, onu sererek o gelişiyle çekilişi, kâğıdın üzerindeki saydam, uçucu kıvrılışıydı; kağıtta yüzen bir balık, mürekkebin maviliğinde deniz anaları, mercanlar, salınan yosunlar, midyeler, akıntıyla yüzen milyonlarca yumurta, kabarcıklar, likenler, dahası örümcekler, sinekler, yaprak bitleri, titreşen otlar, kanat tüyleri, güneşin çarptığı beyaz bir duvarda kırpışan yaprak gölgeleri... hepsi bir dalgayla açılıp oraya serilmişti [...] Bu ne sanat, ne de yaşamdı, ama her ikisinin de kaynağı, zemini, çıkıp geldiği yer olan sıvımsılık, o ilkel deniz gibi kendini duyurandı. Yazıyla yaşamın ortak kaynağını sezmiş, ona yaklaşmıştım. Açtığım bir kitapta da görebiliyordum onu, cümleler boyunca söz ettiklerinde değil de ancak cümleler, sözcükler arasında serilen sessizlikte ya da sözcüklerin çınlayan saydamlığında belireni; her yazarın yeniden, hep yeniden söylemeye giriştiği bütün kitapların geldiği o kaynağa yaklaşmıştım.” (s. 230)

Yosunu, kabarcığı, otu, felsefenin duyusal dünya diye adlandırdığı alanın sıradan nesneleri olmaktan çıkaran, ait oldukları –duyusal olanın sıradan yasalarıyla karışmadığı oranda onların “zemini” gibi duran ama kökensel “sıvılığı” onu “zeminsizlik” yapan– ve onları yapıtın düşünce atomları haline getiren, duyusalın içinde ama katışıksızlığıyla ondan farklı bir güce işaret eden heterojen bir duyusaldır. Herbir yazara ortak bir kaynak oluşu onu bir doğa gibi gösterse de, bu zemin olmayan, “cümleler boyunca söz edilemeyen” şey bir doğa değildir. İşte bu zorluğu, öyleyse yapıtın nasıl oluşturulacağı zorluğunu, çözmeye çağırılmış mükemmel imaj, “sözcüklerin çınlayan saydamlığı”: gelip yerini alan heterojen ve katışıksız duyusal tarafından alaşağı edilmiş ama böylece sıradan varoluşunda asla tanımayacağı bir güçle donatılmış sözcük. Dolayısıyla Gençlik Düşü’nün kendisi için tanımladığı gerçek bir ayrımdan söz edebiliriz. Bu ayrım hikayelemenin sunduğu alternatifler arasına değil, şehirlerin ve kahramanların, daha doğrusu insanların, hikaye edilebilir dünyası ile onlarla içiçe yaşayan heterojen duyusalın bu hikayelere aldırışsız, hikayesiz dünyası arasına düşecektir.

O zaman yapıt nasıl mümkün olacaktır? Sonuçta Gençlik Düşü’nün merkezine yerleştirdiği belki de en önemli sorun yazmanın zorunluluk koşulları gibi adlandırılabilecek birşeye denk düşmüyor mu? Yazmak her zaman mümkündür; kitap bunu kabul eder. Hatta sonsuzca önceden varolan bir olasılığın, yazmanın ancak ondan sonra zorunlu hale geleceği, boşaltılması gereken bir aşırılığa yol açtığından bile bahsedebiliriz. Ama yazıya zorunluluğunu verecek zemini temizleyip açığa çıkarmasını ne sağlayabilir? İşte yukarıda andığımız heterojen ve katışıksız duyusal, molekülleriyle dünyanın insan öncesi manzarasını oluşturulabilecek bu biricik şey yazının zorunluluğunun da geleceği yerdir. Geçgin’in en iyi cümlelerini, nesnelerin niteliklerini çözdüğü oranda onları artık tinsel hale gelmiş bir duyusallığın sınırına taşıyan bu saf duyumlarla yakaladığı manzaralardan ürettiğini gözlemek çok zor değil.

Ama bu hâlâ yapıtın nasıl mümkün olduğunu açıklamıyor. Bu soru bizi tekrar hikâyeye ilişkin soruna döndürür. Yapıt saf duyusalın alanında kaldığı, onun moleküllerinden zincirler oluşturduğu sürece nasıl yapıt olabilecektir? Bu sorular bizi Jacques Rancière’in son günlerde vurgulamaktan bıkmadığı (Bk. La chair des mots, Le partage du sensible, L’inconscient Esthétique....) sanat yapıtının “estetik rejimi” ne ilişkin sorunlara götürüyor. Saf olduğu oranda otonomi adına ne varsa kendinde toplayan, böylece yapıtın otonomisinden söz etmeyi imkânsızlaştıran, ama bu otonomi heterojen bir deneyimin otonomisi olduğu için öznesinin de kendini bir otonomiden yoksun bıraktığı bir deneyimden bahsediyoruz. Dolayısıyla estetik deneyim dediğimiz şeyin nesnesinin sanatın ötesinde, ondan başka bir şey olduğunu, deneyimin ancak bu koşulla estetik olabileceğini söylüyoruz. Gençlik Düşü’nün okuru bu “başka şeyin” ne olduğunu elbette çok iyi bilir. Kitabın, isminin de çağrıştırdığı gelişme ve hüsran fikirleriyle okuruna her satırda hatırlattığı bu başka şey “yaşam”dır. Kitabın yazmak ve yaşam ilişkisi üzerine uzun meditasyonlarını klişeler olmaktan alıkoyan, Rancière’in otonomi ve heteronominin çelişkili birliği diye adlandırdığı, kombinasyonlarında edebiyatın kendine biçtiği politikalar ya da edebiyat meta-politikaları bulduğu soruna bağlanmasıdır. Herhangi bir kitap bu ilişki üzerine düşünebilir ama Geçgin’inde bu ilişkinin edebiyatın düşünce için bir sorun haline geldiği bir yerden sorgulandığını görmeliyiz.

Kitap belki de yaşam dediği şeyle ilişkisini sanatın belli bir rejimine, “estetik rejimine”, özgü edebiyat politikası senaryolarının (yapıt yaşama dönüşür; yaşam yapıta dönüşür; yapıt ve yaşam kendi nitelikleri üzerinden alışverişe girer; yapıt ortak yaşantının estetiğiyle bütün ilişkilerini koparır) bir alegorisi olarak görmekten hoşlanmayacaktır. Ama sorun böyle bir tepkinin ancak bir politika değilse diğerine sahip çıkıldığının göstergesi olacağıdır. Söylemeye çalıştığım, edebi bir yapıtta “yaşam” gibi bir sorunun, insani deneyimler, baştan geçenler ya da geçemeyenler gibi sahte sorunlara teslim edilmeyecekse eğer, edebi bir belirlenimi ancak edebiyatı kendinde düşüncenin bir sorunu haline getirmiş bir yapıtın barındırdığı bir rejim aracılığıyla kazandığıdır. Gençlik Düşü’ne kurguya ilişkin sorularla yaklaşan bir sorgulamanın gözden ilk kaçıracağı şey bu olacaktır. Önümüzde “yazar kahraman yazdıkça okuduğumuz roman” gibi kurgusal bir ilke bulunduğuna nasıl inanılabilir ki? Bu bakış yukarıda saptadığımız ayrım (heterojen ve saf duyusalın karşısına aldığı hikâye edilebilir dünya) ile bu ayrımdan geçen estetik rejimin hedeflediği nesneyi (yapıt olmayan, yapıt ötesi yaşam) bütünüyle geçersiz kılacaktı. Bana öyle geliyor ki, Ayhan Geçgin’in derinden hissettiği asıl gerilim kurgu, karakter ya da benzeri metinsel öğelerden değil birbirine karşıt iki kesinlikten kaynaklanıyor. “Yazdıklarını okuyorsun. Okudukların sana sıkıntı veriyor, seni boğuyor hatta –evet hadi söyle – sende tiksinti uyandırıyor. Yazılanlar değil, yazılanların gerisinde, ya da cümleler arasında duyduğun o katı ses.” (s. 225) Apaçık başarısızlığıyla eldeki sonuca yöneltilen bu protesto, karşısında biraz sonra en az sonuç kadar apaçıklığıyla yokedilemez, yazının başarısızlığa yabancı başlangıcını ve kaynağını bulur: “Ama ben onun seslendiğini duymuştum, bana seslendiğini duymuştum. Dünyanın hırdavat kokusu salan paslı örtüsü, örtünün altında inleyen, hırlayan, uluyan yaratık –acaba ben mi uydurmuştum seni, kendi hırıltılı solukalarımı senin sesin mi sanmştım?Ama hayır, görmüştüm, denizin kabarışını görmüştüm.” Diğer bir deyişle, heterojen duyumun saf varlığı. (s. 229)

Ama yine de kurgudan, karakterden, benzer öğelerden geçen soruların işaret ettiği bir hakikat var. Bununla nihayet sorduğumuz sorunun ertelediğimiz cevabına geliyoruz. Yapıtın nasıl mümkün olduğuna verilen cevaplardan biri hikâyeyi bütünüyle heterojen ve saf duyum atomlarından oluşturmaktır. Bu belki ondan kaçan herşeyi hikâyeye geri döndürmek olarak görülecektir ama eğer hikayeyi kuran duyarlılık kendi temaşasının nesnesi haline gelmiş (yosun, kabarcık, ot olmuş), bir manzaraya dönüşebilmişse, bu artık hikayenin şemasının bu manzaralar için bir bahane olduğu anlamına gelir: “Aslında öyle yazmak isterdin ki sözcükler bir şeyi anlatmak için yan yana gelmekten uzak, sahilden toplanmış irili ufaklı çakıl taşları gibi olsunlar, sen onları düz bir zemine, sözgelimi bir mermerin üstüne bırakasın, onlar da biçimlerine, ağırlıklarına göre zemine çarpıp çınlasınlar. Eğer anlatılan bir şey varsa bu çınlamalar olsun.” (s. 124) Flaubert’de görüldüğü gibi bu rejimin politikası yapıtın ortak yaşamın estetiğiyle bütün ilişkilerini koparması olacaktır, çünkü heterojen duyusal, yapıta hak ettiği otonomiyi ancak hapsolduğu yaşam formlarından kurtarıldığı sürece verebilir. Bunu da ancak bireysel otonomisini reddettiği oranda gündelik yaşamın manzaralarına sızabilen, karakterleri arkasında kaybolmuş, kısacası yapıtı mutlaklığıyla birarada tutmakla görevlendirdiği bir üslubu oluşturmak üzere kucakladığı heterojen duyusalın yok ettiği yazar yapabilir. Eğer Madame Bovary, bilinci estetik klişelerle dolu olduğu için yazar tarafından ölüme mahkum ediliyorsa, bunun karşılığında, edebiyatı hissetmeyen moleküllerin duyu organı haline getiren Flaubert de ortadan kalkacaktır. İşte şu meşhur “Madame Bovary, c’est moi!” nın anlamı.

Ayhan Geçgin’in akrabalık kurduğu estetik rejimin bu politikasıdır. Kitapta roman yazmaya çalışan karakterin mahkum olduğu başarısızlığın, yazdıklarının “tiksinti uyandırmasının” nedeni bu yazarın adeta insanlara ortak yaşamla fazla içli dışlı olması (evet neredeyse kendini kaybetmenin sınırına gelmiş böyle birisi bile bu ortak yaşama gereğinden fazla bulaşmış görünebilir bu rejimde), estetize olmuş bir dünya tarafından cezbedilmesidir; halbuki bize böyle bir yaşamın ve kişinin “manzarasını” ancak kendisi bu manzaraları ortaya çıkarmak üzere yokolabilen, bireyselliği olmayan Schopenhauercı yaşam iradesini duyurmak adına iradesini kaybeden yazar verebilecektir. Anlatıcı da dahil, kitapta beliren karakterlere yöneltildiği hissedilen gizli eleştiriyi açıklayan elbette budur: kusurları yeterince iradesiz yaratıklar olamamalarıdır. Öyle ki, yazmakla, yazmanın zorunluluğuyla çok ilgili bu kitaptaki kahramanları bu sorunun alegorisi olarak bile görebiliriz: yazabilecekler, yazamayacaklar, yazmayanlar. Belirttiğimiz gibi ilk ikisinin sınavı irade ile olacaktır. Yazmayanlar ise kitabın dillerini ve yaşamlarını anlaşılmayan yabancı bir müzik gibi tasarladıklarıdır; yazılacak kitaplar onlar için yazılmalıdır. Böyle bir saptamayla bu tür bir edebiyatın politikayla olan ilişkisi üzerine düşünmeye başlayabiliriz. Ama buna gelmeden önce Geçgin’i dahil ettiğimiz, tinsel duyusalı kurtarmaya adanmış Flaubertyen estetik rejimine ilişkin son bir gözlem. Kitap, edebiyata ait bir başka alternatife belki de duyduğu bütün hayranlığa rağmen yükselttiği itirazla anlattığımız türden bir rejime ne kadar bağlı olduğunu gösteriyor. Sözkonusu olan yaşama dönüşen yapıtı, yapıtla yaşamın paylaştığı ortak zamanı, yeni yaşamın yeni yapıtlar gerektirdiğini vurgulayan, Hölderlin’den gelen alternatiftir. “Evet, yazı sana bir yol, bir açıklık sunmadı. Tam aksine görünen o ki –eğer olmuşlarsa – tüm yolları kapadı. [...] Ama aynı zamanda, yitirdiğinin bu kadar açık olarak farkına varmakla başka bir şeyi de çok iyi farkediyorsun: bir kitaba can veren şey tamıtamına bir yaşama can verenle aynı şeydir.” (s. 226) Buradaki şüphe (“eğer olmuşlarsa”), ki kitap dikkati çeken bir aşırılıkla çoğalttığı sorularda hep aynı şüpheyi dile getirir, değerlendirilmekte olan alternatiften değil, kitaba ve yaşama can vermesi gereken şeye dair sahip olunan kesinlikten doğar. Belli türden cümleler yazabilmek. Dikkatli bir okumanın kitapta böylesi bir arzuyu fark edeceğini sanıyoruz. Belki de Madame Bovary’deki, Flaubert’in, romandaki efsanevi bönlüğüne denk düşen bir büyülenmeyi kaydetmek üzere arkasında kaybolduğu Charles’ın Emma’yı ilk kez gördüğü şu ünlü pasajdaki, güneş ışınları elinde tuttuğu krem rengi ipek şemsiyeden geçip Emma’nın beyaz teninde oynaşırken gergin ipek üzerine düştüğü tek tek duyulabilen damlalarla akraba olan, Geçgin’in anlattığı, Halkalı’daki küçük dairede tavanı kaplayan koyu düşünce tabakası içinde düşmeyi bekleyen şu damla. İşte benim kitaptaki favori cümlem: “Gecenin koyulaşmaya başladığı zamanda tavanda nem damlacıkları gibi asılı duran düşünceler de koyulaşmaya, kara, ince bir duman tabakası gibi belirginleşmeye başlıyordu. Kimin ya da neyin düşünceleriydi bunlar? Benden öncekinin mi? [...] İçlerinde ısrarcı bir düşünce vardı ki her gece inatla geliyor, hiç kaybolmamış gibi beliriyor, cisimsiz kara kütle içinde diğerlerinden daha fazla öne çıkıyordu. Burun direğime bastırırcasına tam üzerimde, gözümün önünde, düştü düşecek bir damla gibi asılı duruyordu. Ne olduğunu biliyor gibiydim onun, ama söyleyemiyor, dile getiremiyordum.” (s. 235) Belki de kitabın yazıya ilişkin son alegorilerinden birisi: gözün önünde durmakta olanın ancak burun direğine yaptığı baskıyla anlaşılabilecek varlığı. Bu damla düşmeye bırakıldığında, gergin ipeğin üzerindeki vuruşları etrafında bütün bir moleküler evreni toparlayıp görünür kılacaktır.

Ama yukarıda yapıtın, bu art arda sıralanmış, birinden diğerine geçilebilecek manzaraların otonomisinin ikili bir heteronomiye dayandığını söylüyorduk. Heterojen duyumun varlığının heteronomisi ile öznesinin deneyimlemek için terkettiği otonominin açığa çıkardığı heteronomi. Göstermeye çalıştığımız estetik rejim içinde yazar sözkonusu olduğunda bu şu demektir: yazarın tek bir ayrıcalığı vardır; varlıklara insani ilişkilerin altında ya da ötesinde hissettiği “şefkat” tir bu. Kardeşlik burada insanların eşitliği değil, yazarın Schopenhauercı şefkatinin kucakladığı evrensel, “sıvı” bir tözün moleküllerinin daha derin ontolojik eşitliğidir. İşte Gençlik Düşü’nün en kritik anı; edebiyatın politik fonksiyonunun belirdiği yer. Herhangi bir karakterin ayrıştırıcı konturlara sahip olmamasını, aynı düzlemin figürleri olarak kalmalarını açıklayan belki budur. Kardeşlik manzaraları; ama evrensel sıvı tözün şurada ya da buradaki, eş değerde şefkate layık görünümleri olarak belirlenen bir kardeşlik. Dünyanın yalnızlığının ortasında el ele tutuşmuş kardeşler ve yere çakılan kuş yavrusu ile bu ölümün başında bekleyen annesi.

Ayhan Geçgin’in müzikten çok resme yakın olduğu hissediliyor. Belki de bir kayıp, çünkü Gençlik Düşü’nde, Kenarda’da olmayan yeni birşey, içinde farklı sesler taşıyabilen, anonim bir ses (“anlatıcı ses” değil “anlatıdaki ses”, “anlatının sesi” diyorum), o sayfalara verdiği zenginlik hemen fark edilen bir ses var. Takip edilse, bu ses belki de yazara verilmiş imtiyazı elinden alacak, şefkatin politikası yerine başka bir politikayı geçirecekti. Gilles Deleuze’ün deyişiyle, tutarlılığını ancak gerildiği çarmıhta kazandığı için yalnızlaşıp ayrılmış karakter/figür, aynı zamanda yazarın başka türlü sadece hikâyesini anlatmakla yetineceği, ama onu heterojen bir dünyanın hikayesini anlatırken yakaladığı için sayesinde “işe yaramaz kafasından kurtulduğu” (Kafka), henüz varolmayan bir popülasyonun anayasasının aracısı olacaktı. Bu figür heterojen ve saf duyum atomlarından oluşturulmuş hikâyeye ait değildir, serüveni bedeninde tutarlılık kazandırdığı heteronominin oluşunun ifadesidir. Taşıdığı ya da onu taşıyan anonim ses, bir hikayeden doğan ve hikayeye dönecek ama hikayeye ait olmayan öksüzlerin kardeşliğine tanıklık eder. Yazarı ve bizi hikâyesinin peşinde sürükleyen, henüz varolmayan bir dünyanın eşiğinde bu dünyanın çarmıhına gerilmiş, babasız ve kendinden önce bir hikâyeye ait olmayan o hepimizin kardeşidir. Gençlik Düşü’nde ne anlatıcının kendisi, ne Selim, ne şu anlatıcının birlikte Deleuze’ün felsefesini tartıştığı tip, ne de diğerleri böyle bir figür olarak beliriyor. Bu anlamda onlardan oluşan topluluğun kardeşliğine sözgelimi babanın topluluğunda bulunmayan bir tutarlılık verecek birşey yoktur. Burada, belki de yakalandıkları manzaraların nedenlerini açıklayan, roman popülasyonun derin sessizliği ile karşılaşırız.

Belki de bugün bu ülkede böyle bir sesin yükseleceği bir edebiyatı düşünebilecek tek yazar Ayhan Geçgin; çünkü eşiğinde beklediği bu edebiyatın dünyasıdır. Pascal Bonitzer bir yerlerde sinemada görüntü ile kadraj dışı ilişkisini tartışırken, ses dışarıdan gelir ve çoğulukla da hak arar diyordu. Umarız Ayhan Geçgin yapıtının sesini yazısının yoklamaya başladığı bu dışarıya açmaya devam eder. İşte belki o zaman bu ses, Gençlik Düşü’nde sessiz jestlerle bekleyen yaşlı Kürt kadınların çığlıklarını da taşıyabilir. Belki romanın Gençlik Parkı’nda verdiği 12 Eylül sonu fotoğrafını, ölüm oruçlarındakilerin açık ağızlarının kara boşluğundan sözcükler söküp alacak bu ses anlatabilir.