Mahmut Temizyürek, “Geri Dönülmez Biçimde Sürgün”, Virgül, Aralık 2006

Ayhan Geçgin, 1970 doğumlu; iki roman yayımladı. İki roman da birbirinin içinde yaşayan tek roman aslında, aynı kahraman var ikisinde de. Hiçbir şeye, yere ait değil, dahası “henüz var değil”, çünkü kendini bir “anlam”, bir “yaşam” içinde hissetmiyor. Kahramanın kendilik algısı hem geçmişe doğru hem de geleceğe doğru parçalanmış, atomize olmuş durumda. Abartıyla vurgulanmış “bir yarılma” ama daha fazlası değil. İki romanda da böyle bir yarılma algısının iki kenarından birinde kalakalmış bir birey var. Olabildiğince gerçek bir birey. İmgede kayıp gerçekte somut bir benlik.

Geçgin’in alışılmamış bir edebiyatı var. Asuman Kafaoğlu Büke’ye göre: “Ayhan Geçgin'in ilk romanı Kenarda için bir roman denemesi demek daha doğru olur, çünkü klasik romandan uzak bir roman anlayışıyla yazılmış. (…) Sanki açık bırakılmış bir kamera her şeyin görüntüsünü kaydetmiş ve bir şekilde sözcüklere dökmüş okura aktarıyor hissine kapıldım. Hiçbir kahramanın olmadığı, sadece sokak görüntülerinin aktarıldığı uzun bölümler boyunca sürüyor roman.” (Cumhuriyet Kitap, 2.10.2003.) Semih Gümüş’ün önemseyerek vurguladığı gibi, “alışılmış romanlardan değil.” Çünkü “Açık seçik bir konu çevresinde gelişen bir öyküsü yok”. (Milliyet Sanat, Kasım 2003).

“Eve dönmüştü” cümlesiyle başlar Kenarda. Dönülen “ev” bir sıla, huzurlu bir liman, barışçıl bir mekân değil, tam da kopuşun yeri; hem kendinden, hem dünyadan. Yazara göre, bunu belirleyen “olay”lar değildir. Şöyle der başlarda: “Diğer yandan tüm bu şiddetli, acımasız, kaygısız akış içinde kendisine hiç dokunmayan yine de duyumsadığı, varlığını derinden derine içeriye yerleştiren ancak bilmediği başka bir şey vardı. Olaylar değildi bu. Olayları anlatabilirdi. Ama bu hiçbir şeyi açıklamazdı. Olayların içinde başka bir ritmle devinen, olaylarla ortaya çıkan, ancak onlardan büsbütün ayrı bir şey vardı ve bu şeyi yakalayamadıkça tüm olaylar önemsiz parçacıklar, öteye beriye dağılmış, un ufak olmuş kilden tabletler olacaktı. Böylece tam olarak aynı neden onda hiç yaşamadığı duygusu uyandırıyordu. Başına gelen olaylarla birlikte başka bir uzamda açılıp yayılanı, serpilip ortaya çıkanı, belirip belki de ona doğru geleni görmedikçe yaşamının olayları önemsiz, anlamsızdı. Hiç yaşamamıştı. Kim olduğu sorulsa yanıt veremezdi. Bilmiyordu.”(sf. 10)

Kenarda ve Gençlik Düşü’nde anlatılan aslında bir “yaşamasız”lık halidir. Ama buradaki yaşamasızlık, Vüs’at O. Bener’in öyküsündeki gibi arzu nesnesiyle karşılaştığında yanlış anlaşılma kaygısının eylemsizleştirdiği bir yaşamasızlık değildir. Dışındaki dünya ile deneyiminden varoluşsal bir “yarılma”yla çıkmış, o yarıkta, uçurumda kalakalmış birinin yaşamasızlığıdır. Kırılmış, parçaları kaybolmuş bir yaşamın bir daha onarılamayacak oluşun yaşamazlığı. O kırılmanın mutsuz bilinci hükmeder anlatıya.

Bu bir patolojik mi, peki nasıl bir patoloji? Kahramanın durumunu belirleyen bir travma ya da bir depresyon değil. Travma varsa anlatılmaması kabul edilemez bir eksiklik olurdu. Depresyon olsaydı, bir suçluluk, bir yas ve öfke söz konusu edilirdi. Bunlar yok, ama içine daldıkça bir farklılaşmanın, yabancılaşmanın derin sancısını duyan bir kahraman var. Göz önünde ama kolay görülmeyen, hissedilmesiyle ruha cendere gibi hükmeden sert bir insanlık durumu. Peki nasıl bir durum?

Bu sorunun yanıtını ararken önyargılardan sıyrılmak için Sartre’ın şu sözünü anmakta yarar var: “Psikolojik sözcüğünden hoşlanmıyorum. Psikolojik diye bir şey yok. Kişinin biyografisi geliştirilebilir diyelim.” (Aktaran R. D. Laing, Bölünmüş Benlik, Mitos,1993, Çev: Ergün Akça, sf.138).

Geçgin de bunu yapıyor: Kahramanının durumunu yalnızca psikolojisiyle değil, onun kayıp kendilik duygusunu yaşantılayışıyla betimliyor. Kişinin biyografisi dünyayı nasıl deneyimlediğiyse, bu biyografi metnin de kendisi. Dil, bu kendilik durumunun dıştan, “tanrı yazar”ca anlatımı değil, içerden, tam kendisi olarak beliriyor. Tanıdık dünyada olabildiğince gerçekçi, olabildiğince yalın ve rahat. Bir Orhan Kemal ya da Steinbeck okur gibi. Ama konu bireyin kendini ve somut haliyle deneyimlediği dünyayı algılayışına gelince bir ruhun çırpınışı, yer yer uzun, karmaşık, çapraz cümlelerle beliriyor. Kahramanının kayıp kendiliğinin peşinde biçimleniyor dil, duyumsayabildiği tüm nesnelere gözle dokunuşun, algısındaki ağırlığın, duyumsal gücün, çağrışımların, yüzeye çıkmakta direnen bilinçaltı çatışmaların açılışıyla. Kahramanın insanları ve şeyleri gözlemleyişinin, ailesini, yakınlarını, ilişkilerini betimleyişinin izinde biçimleniyor dil. Kimi zaman anomi, kimi zaman yabancılaşma kavramlarının tabloları oluşuyor pasajlarda. Yalnızlık anlatılıyor örneğin, şöyle bir “yalnızlık”: “Kendisinden önce varolup süregelen, kendisini katedip sonraya da devam eden bir hat gibiydi. Ona ait olduğu kadar ait değildi de. Daha çok hattın kıvrılıp o haline geldikten sonra devam ettiği kişiydi.” (K. Sf, 40).

Kahramanın yalnızlığındaki kaotik tablo sanki henüz yer ile göğün ayrışmadığı, zamanın olmadığı bir dünya. Ama orası İstanbul’da bir semt, bir zamanlar deri fabrikalarının merkezi, Zeytinburnu, Kazlıçeşme. Kitapta adları (gereksiz) değiştirilse de çok belli. Romanda gece var, gündüz var, pencere var, dışarısı içerisi var, açık ve kesin dünyaları olan insanlar var, babası gibi emekçiler var. Bunlardan uzağa düşmüş biri için hiçbirinin birbiriden niteliksel bir farkı yok. Yalnızca belli belirsiz bir “iki kez yaşanmışlık” duygusu var. Anımsayışlar var, babayı, dedeyi, neneyi, Tombalacı Hortlak’ı, Dayı İso’yu… Acıyla ama yabancı, mesafeli bir anımsayış. Oysa yaşanan her şeyle ilgili bir kahraman. Gördüğü her devinimle ilgili, dahası bir ayrıntı düşkünü. Dışarıyı içe almaya çalışan bir gayret, bir çırpınış içinde, ama çabaladıkça batan, yalnızlaşan, yiten, anonimleşen…

Kahramanın anonimliğini hissetmesi, “şeyleşme”nin görüngüleri olarak iki kitapta da beliriyor. Aynı ses içinde dönüp durduğu sanılacak kadar tekdüze bir ritm. Ama seçilmiş bir ses bu. Başka bir ses yırtabilirdi bu hissediş dokusunu. Dil, kahramanın kayıp ama soğukkanlı varoluşunun, hafif ürpertili ama derinden sancılı ruhsal titreşiminin sesini oluşturuyor. Cümleler seğirme gibi yinelenen bir ritmle yürüyor, bu ritmi asla kaybolmuyor. Anımsamalarda bir ezber rahatlığında, çözümlemelere gelince taşlı tarla. Anlatı, ısrarlı ama tedirgin adımlarla, herhangi bir son arayışına varmayacak olduğundan emin bir umarsızlıkla, boşlukta akıp gidiyor. Yaşam kahraman için umutlar ve bekleyişler, coşkular ve gevşeyişler süreci değil, anlamını bulmaya, anlamlandırıp bu yabancılıktan kurtulmaya çalıştığı, çalıştıkça kaybolduğu bir oluş süreci. “Ben” diyemeyen bir benlik durumu yaşıyor. “Ben” oluşun inkârı değil bu durum, aksine sahte benlik karşısında sahici direnişin çırpınışı, çaresizliği. “Ben” deme olanağını “Gençlik Düşü”nde buluyor, ama her “ben” dedikçe oyulan, dağılan bir benliğin izi sürülüyor.

İki roman da yabancılaşmadan belirli bir kurtuluş deneyimi aslında. Ama kurtulma sözcüğü bile abartılı gelebilir. Yavaş adımlarla, dalgın bir ruhla ama dikkatli gözlerle dünyayı geçen bir beden ve bu bedene ilişmiş, herhangi bir arzu ve motiften yoksun bir birey var. O bireyle birlikte bilinçle yoksunlaştırılmış bir zihin ya da ruh yürüyor. İzlediği olguları, görüngüleri betimlerken, neredeyse tüm cümlelerinde kullandığı “yordu” ekli di’li geçmiş zaman süresi, görüngüyü kendi dil şifresine yerleştirme sırasında geçen süre kadar. Bir “kamera göz” ile “yazı-göz” arasındaki zaman farkı. Görüntü yazarın yazmaya koyulduğu anda başlıyor. Bu olgu Gençlik Düşü’nde daha da belirgin. Yazdığı şeyi neyle deneyimleyeceğini bilemeyiş tedirginliğinde. Panik düzeyine çıkmayan tedirgin çırpınışlarla kuruluyor cümleler. Sancıyla ilerleyen, sancıyı da taşıyan bir cümle yapısı var. Çok kez okumayı da zorlaştıran bu durum. Ama titreşim de burada, canlılık da, yeni olan da. Bazen uzun parçalar halinde, paragraflara, satırlara bölünmeden sürüp gidiyor anlatı. Bu deneyim için, dışarıyı içe içi de dışarıya çevirme çabası demek yeter mi?

Daha öncelikle bir soru: Bu çaba ne için ve nereye doğru? Kahramanda bir “iç”, bir “ruhsallık” var mı farklılaşan? Bir özlem var mı, görünür bir kırılma var mı onu böylesine ayrıksı kılan? Bir beklenti, bir gelecek var mı anlatacak denli öznelleşmiş? Yoksa şimdiki zaman denilen ve yazdıktan sonra artık geçmişe dönüşen zamanda yaşadığını hissetmek için mi kaydedilmektedir o yaşantı kımıldanışları? Yazı bu ruhun son umudu, son çırpınışı mı? İki kitabın da derdi buralarda yoğunlaşıyor. Böyle denebilir, ama bir indirgeme tehlikesi doğabilir bu yargıyla.

Yetmişlerin tanınmış anti-psikiyatrı R.D. Laing, “vak’ayı kişi olarak görmeye alışık olmayan psikiyatr”lardan söz eder (a.g.e, sf.26). Bu denli yabancılaştırıcı olan bir başka durum da, bir edebi metinde kahramanın her şeyini, olaylar içindeki haline indirgemek olsa gerek. Ayhan Geçgin, bu indirgemeyi tersyüz ediyor ve onun nitelikli ya da niteliksiz bir kahraman olarak algılanmasının önüne geçecek herhangi bir kavramdan, herhangi bir olgusal ya da görüngüsel durumdan özenle uzak duruyor. “Nitelik” sözünün tüm çağrışımlarını başında iptal ederek. Şu olmuştu, sonra da bu bundan olmuştu gibi örüntülerin, kahramanı anlatmaya yetmeyeceğini başında bildiriyor. Yazarın değil, kahramanın bakışı merkezde. Bunlar aynı kişi olsa bile, belli belirsiz bir mesafe var. Tanrı yazar yok, eyleyen, deneyimleyen kahraman var. Demek, yalın ve pür bir betimleyici yazar niyeti var.

Geçgin’in yaptığını tanımlamaya bu saptama da yeterli değil. Nesnelerde kahramanın algısı nasıl beliriyorsa ya da o algı hangi görünümler üzerinde ve hangi yaşantıda odaklanıyorsa o seyrin dilini kurmadaki takıntılı ısrarı, metne pek tanımadığımız, alışılmadık, yepyeni bir üslup kazandırıyor. Yazarın düşüncesi o dille özdeşlikte beliriyor. Kahraman o dil yoluyla kayıp dünyasının içinde kendiliğinin alanında dolaşıyor. Yazar, kahramanını algısı içinde artık bir sınırı, bir anlamı, bir niteliği olmayan kentin ve evin hallerini kahramanın göz ve gövde kımıldanışlarıyla veriyor. Bu hal cümlenin toparlama ve kuşatma gayretini kıvranışını, sancısını da belirliyor. Hiçbir süs yok, labirent yok, kurmaca yok. Bunlar bir kusur sayılabilir ama bu kusurdan yeni bir estetik deneyen, yeni bir yazar var. Yoksunlaştırılmış dil, iki kitabın kapağında ilkinde Andre Kertesz’in, ikincisinde Emine Bora’nın fotoğraflarıyla simgelenmiş adeta. Siste, karda ya da bir göz yanılmasında yaşantılar. Kahramanın bilinçle çekildiği yoksunluk dili bu dil. Ama elindeki tek olanak da bu dil. Çok kez oral bir tadı da bu dilde bulmak için çabalıyor. Çoğunlukla karanlık, kara, acı; ama bu dilin bir tadı, bir estetiği var. Her sözcükten, her tümceden, her parçadan yeni, bambaşka bir ışık parıldıyor. Bilmediğimiz bir ışık kaynağından geliyor bu ışık.

Bu yoksunlaştırma diline benzer bir dil deneyimini Yusuf Atılgan denemişti, çok farklı biçimde. Nurdan Gürbilek’in “Taşra Sıkıntısı” yazısında (Yer Değiştiren Gölge, Metis, 1995) çözümlediği gibi, hocası Tanpınar’ın şahlandırdığı uzun, rahat, huzur verici, her şeyi kuşatmaya hazır cümleli üslubun budanışıyla, kesilip kısaltılıp süslerinden arındırılıp yalınlaştırılmasıyla yazmıştı Atılgan. Aylak Adam kesik, tutuk bir dille, bir telgraf yazıcısı edasıyla taşra yoksunluğunu, o derin, o sert yabancılaşmayı görünür, duyulur kılmıştı.

Bu üslubun, kıvrak bir “majiskül” edası kazanarak yeniden canlanması Hasan Ali Toptaş ile oldu. Toptaş, kentin, kalabalıkların, bireylerin şeyleşmiş hallerini, şeyleşmeye direnen bir adamın hüzünlü, tedirgin diliyle yazdı; anlatıyı yeni bir aşamaya çıkardı (Bin Hüzünlü Haz, Uykuların Doğusu). Kimi zaman parlak kıvrımlarda, kimi zaman şiirsel, kimi zaman da aforizma benzeri cümlelerde. Yine de oral bir hazzı gözeterek biçimlendi Toptaş üslubu.

Geçgin ise, yazıyı belirli alışkanlıkların yinelendiği hazlar olarak düşünmeden de yazıyı yenilemenin olanaklı olduğunu gösteriyor. Bu dil, anlatının ruhuna denk düşmeyen, fazladan küçük bir süs kazansa hemen yapay, sevimsiz, taklit sayılacak denli tutarlı, bir oyuna dönüşse tüm çekiciliği bozulacak denli yalın. Üstelik bunu bir “kusur”u, bir riski göze alarak yapıyor: Başı, ortası, sonu olan bir öykü yazmayarak alıyor bu riski.

Geçgin’in iki kitabı da Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerini andırıyor. Bazıları için ne kadar sıkıcı filmler bu yapıtlar. “Ne anlatıyor ki, bazen kamerayı unutup gidiyor” diyen bile var. Oysa tam da burada beliriyor Ceylan’ın sanatı: Görüntü, kendisinden önce gözde var olan görüntü kodlarını etkisizleştirene kadar çalışıyor. Bu demek, gözü alışkanlıklarından, ezberinden arındırıyor. Nesne ile izleyici göz arasında yeni, taze bir duygu bağı kurulana kadar o sahnede ısrar ediyor Ceylan. Kıyıda güneşte uyurken ter içinde kalmış kadının yüzünü, inip kalkan göğsünü uzun süre izliyoruz. Yönetmen bizi o sahnenin içine alana kadar kamera aynı sahnede çalışıyor. İzliyoruz, sıkıntılı, daralmış; bu demek oradayız…

Ceylan’da aynı 'sakinliğin ve durgunluğun' içinde derdini anlatmak yönünde keskin bir iddiadan söz edilebilir. Geçgin ise bunları düşünmeyecek kadar kendinde, iddiaya bulaşmak istemeyecek kadar... Ayartı yok, oyun yok, meraklandırma yok. Ama yeni, kararlı bir edebi deneyim var.

Nedir derdi bu edebi deneyimin? Geçgin’in kahramanı “O”, Anadolu köylerinden çorak topraklar üzerinden “bir gölge gibi geçip” İstanbul’a gelen bir göçün ikinci kuşak kahramanı. Dedesinin babasının, dayısının akrabasının göçüp geldiği İstanbul’da bir işçi semtinde doğuyor. Göç, göçenlerin de İstanbul’da doğanların da yaşamını derinden etkileyen çetin bir süreç. Kahramanımız ailenin ilk okuyanı. Bu demek ailede ilk “yabancı”. Yolu farklı çünkü, okul yolu ile fabrika yolu bambaşka sınıflara çıkıyor sanılıyor. Okudukça o, herkes umutla, imrenmeyle, saygıyla bakıyor ona. “Okumak daha şimdiden onu farklılaştırmıştı. Okumakla bu sınırlı dünyadan öteye bir geçit açılmış, başka bir dünyaya, içinde yaşamak, soluk alıp vermek için kendisinin de değişmek, yeniden oluşmak zorunda olduğu, ailesinin hiç bilmediği belki daha önce hiç kimsenin bilmediği, yalnızca kendisinin bilebileceği yeni bir dünyaya girivermişti. Okumayla ortaya çıkan (belki önceden de duyduğu ama henüz kavrayamadığı) yalnızlığı, sürgünlük halini de tanımaya başlamıştı. Okumak kimseyle ortak etmiyor, aksine yalnızlaştırıyordu. Yalnızdı ama çevresinde insanların olmaması ya da okuduklarını kimseyle paylaşamaması anlamında değil, temel bir anlamda yalnızdı (belki de bu yüzden odaya kapanıp saatlerce okuyordu. Onlardan olmadığı gibi, hiçbir topluluktan da değildi. Hiçbir topluluğa ait değildi. Bütün topluluklardan uzaktı. Varlığının derinlerinde geri dönülmez biçimde sürülmüş olandı.” (Kenarda, sf. 34).

Bu iki kitapta da, göçün ikinci kuşak gözünden edebiyatta belirişine tanık oluyoruz. Üzerinden atlanmış bu toplumsal gerçeği bireyin yaşantılayışındaki o sert kayıp duygusuyla tanımak, başkalaşma ve yabancılaşma kavramlarının kuramda değil yaşantıda belirişini görmek, kentte dair bakışı yeniden zorluyor.

Bu konu yeni değil kuşkusuz. İlk göç kuşağının kente karşı duruşunu Latife Tekin’in unutulmaz romanlarında, Sevgili Arsız Ölüm’de, Berci Kristin Çöp Masalları’nda, Buzdan Kılıçlar’da okumuştuk. İkinci kuşağın edebiyatının bir örneğini de Metin Kaçan Ağır Roman’da vermişti. Sevgili Arsız Ölüm’de Dirmit, o göç evinden “Kırmızı karanfili duvardan alıp göğsüne tak”arak çıkmıştı. Nereye doğru? İçinden çıktığı o sınıfı anlatmak için başka bir bilgi ve dil edinmeye doğru, bir bakıma geri dönülmez sürgüne doğru… Asla dönülmeyen ama belki hiçbir yere de varılmayan bir yolculuğa doğru.

Ayhan Geçgin’de göçenlerin ikinci ya da üçüncü kuşaklarında farklılaşma, sınıfsal değişim, kent olgusunun algılanışı gerçekçi bir dille, çarpıcı görünümlerle anlatılıyor. Kahramanının uçurumdaki hali, o göçün ve sonuçlarının tüm ruhsal yıkımını üstlenmesiyle oluşuyor. Duyan bir bilincin kaçamayacağı, kaçınamayacağı mutsuzluk hali. İçerde yabancı, dışarda da yabancı artık. Bir iç de yok, bir dış da. Bir merkez yok, bir çevre de. Benliğin kendisine dayanak kılacağı bir geçmiş yok, bir gelecek de olmayacak; çünkü kendilik halinin özgürce kurulumu oluşmamış. Yeni kahraman, İstanbul doğumlu olduğunu hissetmeyen, kente yabancı bir kentli. Öncekilerin her şeye karşın bir toprağı vardı, yine var, gerekirse geri dönecekleri damları var. İşçileşme, mülksüzleşme ile özdeş olmamış burada. Kentte kalanların tırnaklarıyla edindikleri gecekondulardan şimdi katlar yükseldi, sınıfsal katlar çıktı birçoğu.

Geçgin’in bu yeni kahramanında öncekilerin “her şeye rağmen tutunma” bilgisi yok. Artık bir kök yok, varsa da çok uzakta, altta ya da geride. Bir başlangıç da yok, çünkü bir hırsa, bir mülkiyete, bir konuma denk düşen bir ufuk, o ufka yönelmiş bir benlik, bir model oluşmamış. Oluşan, dayatılan sahte benliklerden şu ya da bu olanakla kaçınılmış ama giderek aşınan, şeyleştiren bir tutunma bilinci var. Okumakla kaybolmuş olan doğal aidiyet, organik bağlar, yerini mutsuz bir bilince bırakmış. Okumak yabancılaştırmış hem de az çok “kendi” olanı da yok ederek. Göç sonrası travmaların yıkıcı, aşındırıcı, acımasız, yabancı ve yalnız hissettiren, aşağılayan hatta hiçleştiren kentin “beton” yüzüne baka baka katılaşmış kalabalıkların arasında bir yaşantı, ama Kenarda, görünmezde. Gençlik Düşü’nde üniversiteye başlayarak kendi için doğan bu yepyeni başlangıcı, yeni bir doğuş şansını, gittiği kentte, Ankara’da yaşamayı deniyor. Ama bu varoluş nedir, nasıldır bilemeden, ailesinden bu kopuşu ne için değerlendireceğini bulamadan yabancılığının bilincine ulaşıyor. ODTÜ’de felsefe okumuş olan bu bireyin kendini arayış romanı, ürpertici bir yabancılığa tanık olmamızı, içimizdeki o yabancıyı tanımamızı, onunla yüzleşmemizi de sağlıyor.

O yabancı içimizde, karşımızda, yanı başımızda. Batıda adı “niteliksiz adam”dı, Türkiye’de adı, Sait Faik gibi “avare”. Ama nerede Sait Faik zamanının az çok vicdanlı, yufka yürekli, kapitalizmin henüz tasfiye etmeye gücünün yetmediği bir ahlak korunağı içinde yüzü ötekine dönük kenti?

Geçgin, büyük ve zor bir edebi mirası devralıyor. İki kitabıyla bu mirasa yenilikler getirdi. Yadırganmaması olanaksız, her yeni, her taze, her farklı estetik gibi. Ama çok yaşayacağı ve çok tartışılacağı kesin.