Pencerelerin Ardında, s. 23-27

1857’de eleştirmen Armand de Pontmartin Madam Bovary üzerine bir eleştiri kaleme alır. Taşra yaşamını anlatan bu romanın saplanıp kaldığı, küçük insanların ve sıradan şeylerin o aşırıya kaçan gerçekçiliği ile kurmacada nitelikli erkeklerin ve kadınların zarif hislerinin konu edildiği mutlu çağları karşılaştırır. Bu seçkin insanlar kır yaşamını ve halkı ancak uzaktan, saraylarının pencerelerinden ya da at arabalarının kapılarından tanıyordu. Toplumsal sınıfları birbirinden ayıran bu pencereler, romanı da sıradan gerçeklikten ayırıyordu. Böylece “ayaktakımına kıyasla seçkinlerin ruhlarında ortaya çıkarılması çok daha güç olan, çok daha incelikli, çok daha karmaşık duyguların incelenmesini sağlayacak hayranlık uyandırıcı geniş mi geniş bir alan” açıyorlardı. [1] Demokrasi çağında, kırın o çamuruyla birlikte küçük insanların saçmalıklarını ve bayağı şeylerin karmaşıklığını da beyaz sayfalara taşıyan kapılar ve pencereler sonuna dek açılmıştı.

Soylu sınıfa mensup bir gazeteciyi aristokratik önyargısından ötürü eleştirmek lüzumsuz. Kendiliğinden belli bir şey bu. Fakat, bugüne dek yapıldığı gibi, “önyargılarına rağmen” sınıf mücadelesinin gerçekliğini bize göstermeyi başaran bu gerici yazarların ve eleştirmenlerin farkındalığına hayranlık beslemek de bir o kadar lüzumsuz. Bu da onların gözünde kendiliğinden belli bir şeydi. Şu halde, kurmaca dünyanın sadece toplumsal gerçekliğe değil, aynı zamanda bu gerçekliği görünür kılıp herkese orada bir yer tayin eden simgesel topografyaya açıldığı noktaya merceklerini, önyargılarına rağmen değil tam da bu önyargılar yüzünden yerleştirmişlerdir. Eleştirmenin bahsettiği pencere ve kapıların simgelediği şey budur. Eleştirmenin metafora başvurduğunu anlarız elbette. Fakat metafor, bir düşünceyi imgeyle açıklamaktan farklı bir şeydir. Çok daha derin anlamıyla metafor, mevcut durumun tasvirini, bu durumun görünürlük biçimlerini belirleyen simgesel topografyaya kaydetmenin bir yoludur. Eleştirmenimizin yaptığı da budur. Aristokrasinin topluma ve roman sanatına hâkim olduğu o eski güzel günlerin hasretini çekiyor olabilir. Gelgelelim yine de kendi çağının, siyasi devrimler ve modern estetik çağının insanıdır o. Aradan geçen bu süre içerisinde onun da konumu değişmiştir. Artık sanatın kurallarına veya halkın beğenisine uymak için eserlerin nasıl üretilmesi yahut nasıl üretilmiş olması gerektiğini söylemez. Nasıl üretildiklerini, hangi somut dünyayı kurduklarını ve esere zemin hazırlayan zamanın ruhunun eserde nasıl ifade bulduğunu anlatır. Pontmartin’in yaptığı budur. Flaubert’in romanının kötü tasarlandığını ya da kötü yazıldığını ileri sürmez. Romanın yazıldığı demokrasi çağıyla benzerlik taşıdığını, bu vahşi tarihsel gücün enerjisiyle hareket ettiğini ve yine o güç gibi akıntısı içinde türlü türlü dip tortusu taşıdığını söyler. Böyle bir şey söyleyebilmek için, kendilerini meydana getiren gerçekliğe açılacak pencerelere dönüşebilen olguların ya da duyumların bu tasvirlerine yoğunlaşmalıdır. Böylece romanın kendisini, onu vücuda getirmiş dünyaya açılan bir kapıya dönüştürür.

Zira kurmacada kapılar ve pencereler iki türlüdür. Kurmacanın betimledikleri ile anlatıya hizmet edenler: Şu veya bu faaliyeti yürütmek için geçtiğimiz, yahut seçilmiş varlığı alıkoyan veya koşulları birbirinden ayıran bir engel gibi karşılaştığımız kapılar; gençlerin feleğin merdivenini tırmanarak çıktığı mazinin pikaresk kurmacalarının pencereleri; ardında duran kadınların sıkıntıdan patladığı ama bazen de hayatlarını altüst edecek beklenmedik bir hayale gözlerini diktikleri duygusal kurmacaların yeni pencereleri. Fakat bir de bahsedilmeyen kapılar ve pencereler vardır: Olay örgüsünün unsurlarını vermekle kalmayıp varlıklardan, şeylerden ve olaylardan mürekkep bir dünyanın bizzat dokusunu ve bu dünyanın gerçek bellediğimiz dünyayla kurduğu süreklilik ya da mesafelenme ilişkisini de ortaya koyan roman başlangıçları; bir eylemi sahnelemekle yetinmeyip dünyanın normal düzeninin kelimeler ile şeyler arasında kurduğu ilişkilerle uyumlu ya da uyumsuz bir görünürlük biçimi tesis eden betimlemeler. Ve tabii ki, kurmacada dekor işlevi gören kapılar ve pencerelerin kendileri de kurmacanın görünürlük tarzlarının ve bağlantı biçimlerinin, kurmacanın inşa ettiği gerçek ile onu mümkün kılan gerçekliğin metaforları haline gelebilir.

Pontmartin’in metaforunun hareket ettiği alan işte budur. Fakat tıpkı çağının diğer gericileri gibi, eski zaman seçkinlerinin o engin mekânlarını ve soylu perspektiflerini demokrasi çağının sıkışık mekânlarıyla ve çamurlu yollarıyla karşılaştırmaya da dünden hazırdır. Bu yönde gösterdiği heves, kurmacanın geçirdiği dönüşümleri daha doğru bir şekilde değerlendirmesine ve bu dönüşümlerin koşulların dağılımını etkileyen dönüşümlerle ilişkisini daha iyi tanımlamasına engel olur. Zira, aslına bakılırsa, mazinin esirgeyici pencereleri ile kendi çağının ardına kadar açık kapıları arasında, Pontmartin’in kurduğu çerçevenin kapsayabileceğinden çok daha fazla olay yaşanmıştır. Seçkinlerin sürdüğü yaşamı sıradan yaşamdan uzak tutan kapıların yerini, bu sıradan yaşamı toplumun ve ruhların gizli sırlarından uzak tutan başka kapılar almıştır. Pencerelerin, yaşam koşullarını birbirinden ayırdığı ölçüde ruhları birbirine yaklaştırmaya yaradığı ortaya çıkmıştır. Pencereler, seçkin salonları böcekbilimin nazarına sunarak ya da kibarlar âleminin karanlık yüzünü sanatçının ve şiirseverin bakışına açarak iç ile dış arasındaki, soylu ile bayağı olan arasındaki ilişkileri tek başına bulandırmıştır. Tutkuların tablosunu, tutkulara yol açan şeylerin nedenbilimini, tutkuların ifade bulduğu biçimleri ve şu yahut bu toplumsal koşula yakıştırılmalarını bulandırarak yeni etkiler yaratmışlardır. Böylece yalnızca toplumsal koşulların sınırlarını değil derin düşünce ve eylemin, hayali ve gerçek olanın sınır çizgilerini bile belirsiz hale getirirler.

Aristokrat eleştirmenin çizdiği basit dağılımla çelişen ilk şey, sarayın pencere ve kapılarının ardında, seçkin addedilen ruhların uzlaşmaz iki kategoriye ayrıldığının keşfidir. Bir yanda hislerini gizleyip hemcinsi olan insanları kilit altında tutmayı yeğleyerek somut alçaklıklarını açığa vuranlar vardır, öte yandaysa pencerelerden, saydamlıktan ve içtenlikten yana olanlar. Bu asil ruhlar camdan cama birbirlerini tanırlar ve bu duyumsanabilir asaleti toplumsal koşullar üzerinden kurulacak her türlü ilişkiden ayrı tutarlar. Stendhal’in karakterleri buna örnek teşkil eder. Parma Manastırı ve Kızıl ile Kara’nın kendine has ortak özelliği, her iki romanda da kahramana, içinde tutulduğu hapishanenin duvarları ardında geçirdiği süreyi mutlak bir mutluluk ânı olarak sunmasıdır: Orada, toplumun beyhude entrikalarından uzak, keşfedilmeye değer tek kıymeti –yani aynı mizaca sahip başka bir ruhun yakınlığını– keşfetmeye hazırdır. Julien Sorel, eski tarzda olan Besançon hapishanesinde, Madam de Renal’e beslediği saf aşkı her türlü toplumsal hırs ve mahcubiyetten uzak bir şekilde yeniden yaşayabilir. Fabrizio ise hiçbir ziyaretçinin kabul edilmediği ve gayretkeş bir görevlinin ahşap bir panjur marifetiyle Fabrizio’nun dışarıya bakmasını engellemeyi kafasına koyduğu bir kaleye kapatılmıştır. Fakat panjur marangozdan gelmeden önce, altı kadem aşağıda ve yirmi beş kadem uzakta, zorba hükümdarın kızı Clélia’nın kuşlarıyla ilgilenmek için her gün çıktığı taraçayı keşfetmeye vakit bulur. Dolayısıyla genç kızın, sadece acı çekenlere gösterilen duygudaşlığı değil, acı çeken kişinin bizim gibi bir insan olduğunun fark edilmesini, yani hassas bir ruhun aynı mizaca sahip bir başka ruhu tanımasını da (Rousseau’dan beri) ifade eden merhamet yüklü bir bakış attığını, kapatıldığı hücreden görme fırsatı bulur. O kalın ahşapta bakışlar arasındaki bu diyaloğun sürdürülmesini sağlayacak bir kare delik açması için gerekli enerjiyi Fabrizio’ya veren şey, uzaktan uzağa sürdürülen bu bakışmaların sağladığı kesinliktir. En başta işaretlerle, daha sonraysa gelişigüzel kesilmiş harflerden yapılmış kelimelerle iletişim kurmalarını sağlayan yaratıcılığı bu iki gence veren şey de bu kesinliktir. “Liberal” Conti’nin alçak prens namına idare ettiği hapishanede yaşayan bu iki asil ruh işte bu şekilde pencereler aracılığıyla birbirlerini tanırlar.

Bu tanımanın böyle kolay gerçekleşmesi okuru kuşkuya düşürebilir elbette. Basit bir saat zembereğinin kahramanımızın ahşap panjurda delik açmasını sağladığını nasıl kabul edeceğiz? Bu denli küçük bir açıklığın gençlerin böyle bir mesafeden gitgide daha uzun ve daha karmaşık hale gelen mesajlaşmalarına olanak tanımasına nasıl inanacağız? Fakat olabilirliğe dönük bu talep konuyla ilgisiz bir talep değildir yalnızca. Aynı zamanda talebi dile getiren kişi hakkında da bir fikir verir. Onu hassas ruhların peşine düşen zindancıların safına katar. Hassas ruhlarsa ne engel tanırlar ne de itiraz. Ruhların saydamlığı koşulların rastlantısına tabi değildir. İki gencin ilk defa karşılaşması ve Fabrizio’nun yolcu arabasının kapısında, o sırada 12 yaşında olan genç Clélia hakkında görünürde yersiz kaçan şu yargıya varması ana yol üzerinde gerçekleşir: “Hoş bir hapishane arkadaşı olurdu. O alnın ardında nasıl derin düşünceler yatıyor! Sevmeyi bilir bu kız.” [2] Fabrizio özgürlüğüne kavuştuktan sonra sevgililerin üç sene boyunca yaşayacağı aşka gelince, o da tümüyle karanlıkta yaşanacaktır. Bunun resmi nedeni Clélia’nın Meryem Ana’ya verdiği söze duyduğu bağlılıktır: sevdiğini bir daha asla görmemek. Bu sözünü tutarken bir yandan da kocasını aldatmasını Meryem Ana’nın pek tasvip etmeyeceğini göz önünde bulundurduğumuz takdirde, bu karanlığın asıl nedeninin başka yerde yattığı düşünülebilir: Birbirilerini ilk bakışta tanıyanlar artık birbirilerini görmeye gerek duymazlar.