Anıl Çoban, İpek Bozkaya, Esin Hamamcı, Abdullah Ezik ve Dilek Sarıboğa yeni yılın ilk Odak Yazar konuğu Türker Armaner ile kitaplarını ve edebiyatını konuştu.

Anıl Çoban: Kıyısız hikâyelerinde yabancı kelimeler ve cümleler görüyoruz. Bu kullanım, kitabın genelindeki “yabancı olma/yabancı ülkede olma” durumunu okurda pekiştirme, bulunan mekânı otantik, canlı ve gerçekçi hissettirme amaçlı olabilir mi?

Kıyısız’daki kelimeler Norveççe birkaç cümleyi oluşturuyor. Sesi vermek, anlatının geçtiği yerin sesini dinletmek, tanıtmak için ve okuyucuyu pek de alışıldık olmayan o mekâna yerleştirmek için kullandım. Anlamları da veriliyor zaten kitapta.

A.Ç.: Bazı hikayeler “slice of life” yani “hayattan kesitler” konseptine benzer bir şekilde başlarken fantastiğe, kimi yerde sürreale doğru kayıyor. İskandinavya da genel anlamda bizler için mitleri, doğa üstünü çağrıştıran bir nevi “büyülü” bir coğrafyadır. Buradan yola çıkarak, fantastiğe yönelme durumunda İskandinavya’nın payı var mıdır, varsa ne kadardır?

İskandinav coğrafyası benim iyi bildiğimi düşündüğüm yeryüzü bölgelerinden biridir. “Büyülü” gelmesinin nedenlerinden biri, Avrupa’nın Geç Ortaçağ döneminde Hıristiyanlıkla yeni tanışmaları olabilir. İlk kitabımın notlarını Norveç’te aldım, benim için de özel bir yeri vardır.

A.Ç.: Hikâye başkarakterlerindeki isimsizlik durumunun belli bir sebebi var mıdır?

Üç hikâye kitabımda da isimleri (“isimsizliği”) olabildiğince kullanmamaya çalıştım. Anlatıyı ön plana çekmeye, isimlere dair bir çağrışımdan uzak kalmaya çalıştığım için.

A.Ç.: “Kristiania” hikâyesinde “bizim algımızın dışında olan, nesnellikte direnen ama bir yandan da algılarımızın sürekliliğine hapsolmuş” dünyadan söz ediliyor. Hikâyelerin genelinde de dış dünyayı gözlemleyip o nesnelliğe iştirak etmese de yorumlayan, yeri geldiğinde kendini ondan soyutlayan karakterler görüyoruz. Kıyılarla çevrelenmiş bir coğrafyada böyle bir durumda olmak mıdır “kıyısızlık”? İsim kıyıya ve ötesindeki denizin sonsuzluğuna, özgürlüğüne bir bağlamda ulaşamamaktan mı gelmektedir?

“Bilincimizdeki öznel bir temsilin nesnel geçerliliğini nasıl tesis ederiz?” ve “Nesnel dünyayı bilincimizde tekilliği içinde nasıl temsil ederiz?” Birbirine bağlı bu iki soru; felsefe, edebiyat ve sanat, bilimler tarafından değişik biçimlerde yüzyıllardır gündemde tutuluyor. Nesnel ile öznel, bilinç ile dünya, zihinsel ile fiziksel olan birbirleriyle kesin sınırlarla mı ayrılır? Yoksa birbirlerinin dolayımıyla mı kurulur?  Düşünme süreçlerimiz gibi dünyayı da kavramlarla mı algılarız? “Özgürlük”, bu soruların açıldığı birçok yerden biri… Kişinin “kıyısız” olması sınırlarının da olmadığına işaret ediyor olabilir ama bu sınırsızlıkta hiçliğe de savrulabilir.

Öykü dosyasını hazırladıktan sonra bu kitabın başlığını seçerken aklımda böyle fikirler dolaşıyordu.

İpek Bozkaya: Taş Hücre’de zamanla ilgili bir mesele var. Onlar daha gerçeküstünün zamandan azade atmosferinde bilincin dışındaki çekişmeler, ama ben zamanı daha gündelik bir şeye işaret ederek sormak istiyorum: Sizce yazarın yazarken harcadığı zamanı okurun okuma eyleminde harcadığı zaman karşılıyor mu? Ortak zamansal bir paydada eşitleniyorlar mı? Eşitlenmeleri gerekir mi? Yoksa okurun metne edebiyatın hakkını teslim etmek için yazarın ayırdığı vakti ayırmasına gerek yok mu?

Edebiyat okuru perspektifinden bakarsam, birkaç yılda yazılan bir romanı birkaç günde okuyorum; edebiyat yazarı açısından gördüğüm de, birkaç ayda yazdığım bir öykü bir-iki saatte okunuyor. Ama bunun belki de kendi başına çok önemi yok. “Model okur” diye bir söz sarf edeceğim izninizle, gerekli olmayan eşitlenmenin gerçekleştiği yer… Bu okurla karşılaşmada yazarın metni tekrar tekrar, çeşitli metinlerin, okuyucunun kişisel tarihinin, okuma dışı hayat tecrübesinin içinden geçerek yeniden üretiliyor. Yazar da bu hayali okuyucuyu göz önüne alarak kendi metni üzerine defalarca düşünüyor, düşünceleri sonraki metinlerine yön veriyor ve bu okuyucuyu yeni metninde yeniden karşısına alıyor.

İ.B.: Ferit Edgü Yazma Eylemi’nde yazının sınırsız olanaklarıyla bir söylemin yüz bir farklı şekilde denemesini yapar. Öykülerinizi gerçeğin sayısız anlatımına dair üslup çeşitlemeleri olarak okumak mümkün mü? En azından Taş Hücre’de ilk öyküden son öyküye farklı denemeler var.

F. Edgü’nün bu kitabını okumadım. Taş Hücre’de denemeye çalıştığım; farklı anlatım biçimleriyle, değişen anlatıcılarla, birbirine benzemeyen mekânlarda ve zamanlarda bir hikâyeyi yeniden kurmaktı. Bu kitapta da, ayrı hikâyelerde başka zamansal katmanları aynı anlatıda kurgulamaya çalıştım.

İ.B.: Taş Hücre’de “Kuyu” adlı öyküde karakter bir yerde “Bu kitap hayattaki mevcudiyetimin tek işareti olacaktı.” diyor. Buradan hareketle yazma eyleminin çıkış noktası nedir sizin için? Mevcudiyeti işaretlemek mi? Meseleyi anlatmak mı?

“Kuyu” öyküsünün benim için özel bir yeri vardır. Öyküdeki karakter Moda’da, benim yıllardır oturduğum semtte yaşamış, hayatına son vermiş, gerçek anlamda yeraltında hayatını sürdürmüş biri… Öykü bu gerçek kişinin hayatından yola çıkarak kurgulandı. Her yazı eylemi hayata dair bir işaret koymaktır bence ama bu neden değil bir sonuç olabilir ancak; yani hayata bir işaret koymak için yazılmaz, yazılanın sonunda o işaret yeryüzünde yerini bulur ya da bulmaz. Yazar olarak benim yazma eylemimin çıkış noktası ise yazmanın kendisi sadece; bir hikâye anlatmak ve yeryüzünü kurguladığım biçimde temsil etmek –mevcudiyetimi işaretlemek değil, açıkçası bunun yazı yoluyla mümkün olacağını da düşünmüyorum.

İ.B.: Edebiyat-felsefe ilişkisinden bahsetmek gerekirse. Böyle bir paydada birleşildiğinde kendi okurunu talep eden, kendi okurunu üreten, okurdan sürekli tetikte olmasını isteyen metinler yazılmış olunuyor. Salt haz için değil, dünyayla ilişkimizi sorgulatan, rahatımızı bozan metinler. Bunu felsefenin edebiyata dahil olmasına yorabilir miyiz? Hangisi hangisine içkin?

Açıkçası öykülerimin ve romanlarımın salt haz için okunması da beni yazar olarak yeterince tatmin eder. Edebi haz, bence, dünyanın verili halinin dışına çıkmak, başka mümkün dünyalarda dolaşmak, başka metinlerle bağlantı kurmak, farklı tedirginlikleri yaşamak, tecrübe ettiğimizin dışındaki bir dünyanın rahatsızlıklarını yaşamaktır. Faulkner’ın Yoknapatawpha’sı; Proust’un Paris’i, Dostoyevski’nin Petersburg’u, Tanpınar’ın İstanbul’u hem gerçek hem de kurgusaldır. Edebiyat metinleri arasında dolaşan biri –bunu yazar değil okuyucu olarak söylüyorum- kendi yolunu rahatlıkla bulur.

İ.B.: Dille teknik olarak da uğraşan birisiniz çevirilerden, edebiyattan ve felsefeden dolayı. Amaç oluşunu da araç oluşunu da deneyimliyorsunuz. Peki dilin yettiğini düşünüyor musunuz? Bütün olanakları sağlıyor mu anlamı oluşturmada, aktarmada size?

Anlatı için dilin dışında bir çerçevemiz yok sanırım, varsa da ben bilmiyorum. Wittgengstein’ın “Dilimin sınırları dünyamın sınırlarıdır” önermesine edebiyat metinleri için tümüyle katılıyorum. Edebiyat yazarı olarak başka ne yapabiliriz ki?

Esin Hamamcı: Dalgakıran hikâyeleri bize doğadan sesleniyor. Vapur, ada, deniz kıyısı, rıhtım, iskele… Hikâyelerinize sirayet eden atmosferde Bergen’in etkisi var mıdır?

Dalgakıran’da Norveç etkisi olduğunu söyleyemeyeceğim; İstanbul, özellikle Büyükada bu kitabı etkiledi. Öyküleri kurarken gözümde canlandırdığım, Haydarpaşa’nın karşısındaki dalgakırandı.

E.H.: Bir anlatı oluştururken kurduğunuz dil, mitik bir anlatıyı andırıyor. Dalgakıran’daki erk, ürkü, tasım gibi kelimeler güç, korku, ölçü/tahminin yerine seçilmiş. Bu dilin imkânlarıyla olabildiğince uğraştığınızı gösteriyor. Dil sizin için anlatının neresinde? Bu dilde Bilge Karasu’nun etkisi var mıdır?

Dili, anlatıya ve karakterlere göre biçimlendirmeye çalışıyorum; o hikâyeyi anlatacak bir dil, o dilin anlattığı bir hikâye tasarlamak oluyor hep izlemeye çalıştığım yol. Bilge Karasu’nun çok özel, kendisine mahsus bir üslubu vardı, bu konuda etkisi olduğunu söyleyemeyeceğim.

E.H.: Dalgakıran’daki üç hikâyede rastladığımız cansız ancak herkesi izleyen heykelin/yontunun sizin için anlamı nedir?

Yontuyu devinimsiz ama devinen dünyayı gören, cansız ama canlıları izleyen, sözsüz ama yargıda bulunan, eylemsiz ama eylemleri değerlendiren, zamansız ama zamana meydan okuyan paradoksal bir karakter olarak biçimlendirmeyi, bu şekilde diğer karakterler için bir “üst-ben” biçiminde kurmayı amaçladım.

E.H.: Dalgakıran’daki karakterler ikilemde kalmaktan daha çok bir tercih yapmayarak belirsizliğin içine sürükleniyorlar. Onları belirsizliğin, bir sis bulutunun içinde bırakmak kendilerine bir “yer/yurt” bulamamalarının sonucu mudur?

Kişisel tarihin, bir ülkenin siyasi tarihinin ve dünya tarihinin krizlerinin çakıştığı bazı dönemler olur… Bu durumda yer/yurt bulamamaktan ziyade kişiler yerlerini yurtlarını kaybeder; üzerinde durdukları, sağlam zannettikleri zemin sarsılmıştır çünkü. Mecazi anlamda söylüyorum tabii; bütün pusulalar farklı yönleri gösterir, bütün tercihler birbiriyle denk, her tercih hem doğru hem de yanlış olarak görünür. Bu durumda belirsizlik bir nevi konfor alanı oluşturur, karakterlerin sürüklendiği belirsizlik de, yön duygusunun kaybından doğan bir çaresizlik aslında.

E.H.: İstanbul kaosun, mekân ve yer isimlerinin çoğaldığı, diyalogların arttığı ve başkarakterin uyanıkken gördüğü görülerle dolu bir yer. Adada ise mekân isimleri ve zaman bulanıklaşır. İsmi olan her şey kaybolur ve rüyalar çoğalır. Rüyanın mekânla ilgisi sizin için nedir?

Rüyanın temelde ilgili olduğu, “arzu”nun kendisi sanıyorum. Uzmanlık alanım olmayan bir alanda iddialı konuşmayı asla istemem ama felsefeci ve edebiyatçı olarak; rüyanın zamanı dönüştürdüğünü, bu şekilde mekânın da bir araya gelemeyecek figürleri barındırdığını, belleğin unuttuğu/unutturduğu anların, kişilerin, olayların, durumların rüyada bir araya geldiğini, uyanık halimizin rüyalarımızı etkilediği kadar rüyaların da bilincimizi dönüştürdüğünü, “üst-ben” ortadan kalktığı için rüyalarda bastırılmış, bastırıldığının da farkında olunmadığı arzunun nesnesinin ortaya çıktığını, rüyalarda hep uzaklaşmış gibi görünene temas ettiğimizi, yakında olduğundan emin olduğumuzun uzaklaştığını düşünüyorum. “Ada”nın, tüm bunlar için uygun bir edebi mekân olduğunu varsaymıştım.

E.H.: “Yersizyurtsuzluk”, yere sağlam basmayan karakterlerin aradığı mıdır?

“Yer” ve “yurt”, kişiye kendini güvenli hissettirdiği kadar, onu sınırlar da… Bu, anladığım kadarıyla her konuda benzer bir sonuca yol açıyor. Güvenli hissettiğimiz yer sınırlarımızı çizer, ancak bize sınır çizildiğinde güvende oluruz; bir olumsuzlamayla güvende oluruz, güvende hissetmek için de o yerin haricini olumsuzlarız. “Yere sağlam basmayan karakterler”, bunu bir özgürlüğe dönüştürebilir.

Abdullah Ezik: Tahta Saplı Bıçak ana planda bir gün içerisinde olup bitenleri okuyucuyla paylaşıyor. Ancak salt bu kısa süre içerisinde bile birçok olaya tanıklık ediyoruz. Bir cinayet, vahşi bir yemek ve daha bir sürü hadise. Peki tüm bu olayları birbirine bağlarken, geçmişten gününe, nasıl bir yol izlediniz?

Bir gün içinde geçen Tahta Saplı Bıçak romanında; mekanik zamanı, bir günü, bilincin zamanıyla genişletmek, yaklaşık kırk yıllık bir dönemi karakterlerin bellekleriyle birbirine bağlamak istedim. Bilinçte, nesnel zamanda olduğu gibi zorunlu bir ardışıklık olmadığı, kişinin geçmişindeki dönemleri tarihte olduğu gibi birbiri ardına hatırlaması gerekmediği gibi, “aynı” geçmişe sahip birden çok karakter de birbirinden farklı geçmişler kurgulayabilir, hatta bir karakter farklı dönemlerinde belleğinde kendi geçmişine dair değişiklikler yapabilir; hatırlamak istediğini hatırlar ya da belleği hatırlamak istemediğini karşısına çıkarır ve bazı anıları bastırabilir.

Aslında kurgunun zamanı da; öznel zaman ile nesnel zamanın, bilinç ile fiziksel dünyanın, kişisel tarih ile dünya tarihinin biraradalığının temsilini oluşturuyor. Roman tarihinde sıkça kullanılan bir teknik, karakterlerin aynı anda hem “şimdi”yi yaşamaları, hem de bellekleriyle geçmişe dönmeleri, algı ile hatırlamanın birbirine karışması, ayrışması, sonra bir bütünlüğe kavuşması, bu romanda da kullanıldı. Zaten sözünü ettiğiniz öğle yemeği sırasında (V. bölüm) olup bitmiş olanlar, romanın sonlarında (XX. bölümden itibaren) açığa çıkıyor; dolayısıyla romanın sonu nesnel zaman olarak romanın başını önceliyor, ama kurguda sonra geliyor. Bu nedenle, benim yazar olarak kurgulamaya çalıştığım; üçüncü tekil şahıs anlatıcı ile her bir karakteri o gün içinde izlemek, aynı zamanda da geçmişinde kalmasını sağlamaktı. Cinayet, etin gelmesi, öğle yemeği, Nigâr Hanım karakteri haricinde diğerlerinin durumu anlaması, anlatıda yer değiştirdi: Karakterler olağan günlerini yaşarken bir düğüm olduğunu fark ettiler, bu düğüm sonra çözüldü.

A.E.: Münevver Hanım ve onun Almanya tecrübesi metne yön vermesi bakımından oldukça önemli. Onun özellikle soykırımın yanından yamacından geçmesi, tüm bu olanları defalarca sorgulaması, neden kimsenin kılını kıpırdatmadığını sorgulaması… Peki Münevver Hanım’daki bu bilinç bizi nereye götürür? İnsan, çevresinde olup bitenlere karşı sorumluluğu ve sorumluluk sınırı nedir sizce?

Bu romandan bağımsız olarak; “her hak, bir sorumluluk getirir,” demek istiyorum. Tanınan/alınan tekil bir haktır ama aslında bu hak belirli bir hak kümesinin içinde yer alır. Bir şeyi hak eden kişi de, dolayısıyla, hem kendisine tanınan bu hak alanının içinde yer alanlara, hem de o hak vesilesiyle elde ettiklerine karşılık gelen yükümlülükleri yerine getirmeye dair sorumlu olur.

Romana ilişkin; Münevver Hanım Almanya’da araştırma yapma hakkını elde etti. Hangi Almanya’da? Nasıl bir dönemde? Ne tür bir rejimde? Soykırımı olmasa bile Yahudilerin rastgele sorgulandığını anladığı, sevgilisi Leonard’ın Ari Irk Enstitüsü’nden kendisi için belge aldığını gördüğü zaman tedirgin olmaya başlar –ama Üçüncü Reich’ta araştırma yapmaya giderken değil.

“Almanya’da o dönem neden kimsenin kılını kıpırdatmadığı”, on yıllardır tartışılan, üzerine romanlar yazılan, filmler çekilen, akademik çalışmalar yapılan bir konu. Örneğin iki sene önce okuduğum, arkadaşlarımla, meslektaşlarımla üzerine konuştuğum Sebastian Haffner’in Bir Almanın Hikâyesi (çev. Hulki Demirel, İletişim Yayınları, 2018) adlı roman, tam olarak 1914’ten 1933’e, Birinci Dünya Savaşı’nın başlangıcından Nasyonel Sosyalist Parti’nin iktidara gelişine kadarki dönemdeki “sıradan Alman”ın sorumluluğuna odaklanıyor. İnsan içinde yaşadığı toplumda görmediği –belki görmek istemediği-, gördüğü ama onaylamadığı, onayladığı ama içinde yer almadığı, kayıtsız kaldığı yerde nasıl bir sorumluluk alanı içindedir? Naziler adım adım iktidara yaklaşırken, herkes olmasa bile pek çok kimse neden bir makinenin dişlileri gibi reddetmek yerine itaat etti? Direnişte olanlar haricindeki herkes antisemit miydi? Bu kimselerin hepsi mi “Alman Üstün Irkı”na inanıyordu? Bu çok uzun ve karmaşık bir konu, iki filmden aklımda kalan bazı replikleri örnek vererek sorunuzu tamamlayayım. İlki Bob Fosse’nin 1972 yapımı Kabare filmi; bir iş insanı bulundukları kafede Nazilerin taşkınlıklarına şahit olduğunda kendisine eşlik eden iki karaktere şöyle diyordu: “Nazilerin görüşlerine katılmıyorum ama işe yarıyorlar; onlar komünistleri öldürüyor, sonra biz de onlardan kurtuluruz.” İkincisi de 1961’de gösterime giren Stanley Kramer’ın Nürnberg Mahkemeleri: Baş Yargıç kendisine tahsis edilen evde çalışanlara Nazi Almanyası hakkında ne düşündüklerini sorunca şu cevabı alır: “Bizler basit insanlarız sayın Yargıç, Hitler’in yaptığı iyi şeyler de oldu, geniş otobanlar yaptı, elektrik sistemini düzeltti.”

A.E.: Felsefe eğitimi aldınız ve yine bu alanda eğitim veriyorsunuz. Tahta Saplı Bıçak’ın arka planındaki felsefi tartışmalar da bu açıdan oldukça önemli. Peki, bu tartışmalar ve kimi noktalarda kendisini hissettiren felsefi tartışmalar bir metne sızarken sizce ona nasıl biçim veriyor? Felsefe-edebiyat arasında nasıl bir ortaklık veya ayrılık görüyorsunuz?

Tahta Saplı Bıçak 2007’de basıldı. Lisans eğitimini başlangıç olarak alırsak, o sırada 21 senedir felsefe alanındaydım ve yine romanın basım tarihine kadar 11 senedir de üniversitelerde felsefe dersleri veriyordum, dolayısıyla felsefi tartışmaların romanda yer alması bir açıdan kaçınılmaz. Bununla birlikte, ben felsefenin ve edebiyatın özerk alanlar olduğunu savunuyorum ve “felsefeci” kimliğim ile “edebiyat yazarı” kimliğimi de yazı hayatım boyunca olabildiğince birbirinden ayrı tutmaya çalıştım. Bir romanın en temel kaynakları bence yine edebiyat metinleridir; felsefe metni için de felsefe metinleri… Bununla birlikte, edebiyat metinleri felsefenin –özellikle Sanat Felsefesi/Estetik disiplini için- nesnesi olurlar, felsefe bu metinleri argüman oluşturarak çözümler, edebiyat eleştirisi kuramları da felsefi çözümlemeleri uygun gördüğü ölçüde temel alır. Edebiyat metinleri de felsefi yaklaşımları kendi çerçevesinde tartışır, anlatıcı vesilesiyle konu alır, karakterlere tartıştırır. Bu aslında bir temsil sorunudur ve yinelememe izin verirseniz, felsefedeki temsiliyet ilişkisi, hipotezlerin oluşturulması ve argüman zemini ile “edebi temsil”in birbirinden farklı alanlar olduğunu düşünüyorum. Örneğin E. Auerbach’ın, L. Spitzer’in, E. Said’in edebiyat eleştirisi kuramcıları olarak felsefi yaklaşımlardan nasıl yararlandıkları, G. W. F. Hegel’in, A. Schopenhauer’in, S. Kierkegaard’un birer filozof olarak edebiyat metinlerini nasıl çözümledikleri ya da K. Marx’ın Shakespeare’e yaptığı atıflar, edebiyat açısından V. Woolf’un, M. Proust’un, J. Joyce’un romanlarındaki felsefi tartışmalar herkesçe bilinir. Ama hepsi bunu kendi alanının özerkliğini koruyarak yapar.

A.E.: Metinde aslında o gün o öğle yemeğinde et yemeyen iki karaktere rastlıyoruz: Suat ve Serdar. Bu iki karakter neden o ete ellerini dahi sürmedi?

Romanda Suat, Serdar ve Erkan aynı karakterin aralarında yaklaşık onar sene yaş farkı olan üç hâli olarak kurgulandı. Bu nedenle, Suat’ın ve Serdar’ın, Erkan’ın, kendi varoluşlarının gelecekteki halini yemeleri, kendi etlerini çiğneyip yutmaları mümkün değildi. O yemeğe katılmalarını da sağlayabilirdim tabii ama o zaman bu bambaşka bir anlatı olurdu.

A.E.: Bir de tabii Erkan meselesi var ki, nasıl açıklanabilir, size sormak istiyorum. Erkan, fiziksel olarak metinde diğer karakterlere göre daha az yer tutuyor, ama sürekli bir şekilde ondan söz ediliyor. Tıpkı bu düşüncenin bir devamı gibi sonunda tüm karakterlerin etten kemikten bir parçası hâline geliyor. Erkan, nasıl ve neden tüm bunlara neden oluyor?

Erkan en az yer tutan karakter, doğru; çünkü Erkan bir karakter olmanın yanı sıra bir “durum” ya da söylediğiniz gibi “bir düşüncenin devamı”. Erkan’ı öteki tüm karakterlerin kendisine göre konumlandığı bir referans noktası olarak tasarlamak istedim. Romandaki yazlık eve hem bekleniyor hem de herkesin başka bir ölçüde beklentisini oluşturuyor. Bir nevi o evdeki herkesin kendisi açısından tamamlanmışlığını temsil eden bir karakter. Keskin bir şekilde son bulmasının nedeni de herkesin gelecek tahayyülünün sert bir şekilde yıkılmasını anlatmak istemem oldu.

A.E.: Tahta Saplı Bıçak’ta aslında kolektif bir bilinci, ortak bir tarihi dile getiriyorsunuz. Peki bu ortak bilinç ve tarih anlayışı nasıl oluştu? Bireysel hikâyelerin kolektif bir tavra dönüşmesi nasıl mümkün olabilir?

Kolektif bilinç, bence bir sosyal grubun (ulus, etnisite, sosyal sınıf, zümre, din, mezhep, cinsiyet, cinsel yönelim, vb.) tarihsel referansını bir diğerinde, diğerlerinde gördüğünde, gördüğünü varsaydığında oluşur ve anlatılar yoluyla da (sözlü ve/veya yazılı) kolektif bir tavra dönüşür. Tahta Saplı Bıçak romanında da, aile ortaklığının dışında karakterlerin tarihe ve siyasete dair bakışlarındaki farklılıklarla oluşan bireysel hikâyeler ortaya çıktı. Benim düşünceme göre; her kolektif bilinç, her kolektif tarih görüşü, kendi sınırlarını başka bilinçler, başka anlatılar, başka kolektif tavırlar, başka görüşler üzerinden kurar. Her sınırın (burada felsefe tarihinde katıldığım bazı yaklaşımlardan yararlanıyorum) diyalektik bir işlevi olduğunu, sınırın ayırdığı durumları birbiri dolayımıyla kurduğunu, yine sınırın, ayrılan durumların hem aynılığını hem de başkalığını inşa ettiğini düşünüyorum.

A.E.: Ana planda Münevver Hanım’ın kişisel hikâyesiyle Türkiye’nin yakın tarihi iç içe geçiyor ve bir süreklilik kazanıyor. Atatürk inkılaplarının ve Türkiye’deki belli bir kesimin temsilcisi olarak görebileceğimiz Münevver Hanım’ın kendi hayatını bir noktada bu temsiliyet ile yok mu saymaktadır? Temsiliyetlerimiz, hayatımıza nasıl ve ne kadar yön verir?

Münevver Hanım -en azından benim tasarladığım buydu- , hayatını yok saymıyor, bilakis çok önemsiyor, öte yandan yeni kurulan Cumhuriyet’in idealleriyle özdeş tutuyor kendi hayatını. Bir açıdan, kendini inkılapların cisimleşmiş hali olarak görüyor. “Temsiliyetlerimiz, hayatımıza nasıl ve ne kadar yön verir?” yine çok karmaşık bir alana açılan soru. Bunu şöyle de ele alabiliriz: Kendi kararımızı kendimiz mi veririz? Eylemlerimize yön veren kendi kararlarımız mıdır? İdeolojik evrenimizi kendimiz mi biçimlendiririz yoksa kendimizi onun içinde mi buluruz? Bu ve benzeri sorular –yine aynı terimi kullanmak zorundayım- diyalektik düşünce tavrımızı ne ölçekte geliştirdiğimize, eleştirel yönümüzü nasıl biçimlendirdiğimize bağlı sanıyorum. Göreliliğe düşmeden, aynı zamanda dogmatik bakış açısından çıkarak, edindiğimiz tecrübenin, yaşıyor olduğumuz dünyanın mümkün dünyalardan birisi olduğunu gözden kaçırmadan, belirli bir tarih ve coğrafya bilincini edinerek, zamanı kendimizin mi böldüğünü, yoksa başkasının böldüğü zamanı kendi zamanımız mı addettiğimizi sorgulayarak temsiliyetler ile kendimiz arasında mesafeyi bir ölçüde de olsa görebileceğimizi düşünüyorum.

A.E.: Son raddede vahşet, tabii ki bu romanın en farklı yanlarından birisi. Sanki soykırım dolayısıyla dile gelmeyenler, o son birkaç sayfada gökten düşer gibi önümüze yuvarlanır. Peki, neden bu kadar açık ve vahşi bir son?

İnsanlık tarihinin, siyasi birliğin, “Site”nin kuruluşunun bir şiddet tarihi olduğunu düşünüyorum. Aynı zamanda “hınç”, bir arada yaşamak için asgari koşulların oluşmadığı bir toplumda yok sayılamayacak, varlığını sürekli hissettiren, çok kez ortaya çıkan, farklı olanın yok edilmesi dürtüsünü oluşturan, “başka”sının tehdit kabul edilmesine yol açan, -üstteki soruya atıfta bulunursam- belirli bir kolektif alanın içinde bulunmayanın yok sayılmasına yol açan, yok saymak mümkün değilse toplumsal işlevini elinden almaya sevk eden, o kişinin açık bir tehdit görülüp toplumun ya da belirli bir topluluğun dışında tutulmasının bir nevi ödev görülmesini sağlayan bir dürtü… Erkan bunların hepsinin bileşimi olarak romanda sert bir biçimde yok edildi.

Dilek Sarıboğa: Hüküm romanı konusu bakımından geçmişe dönük olması hasebiyle tarihi-polisiye roman özelliklerini bir arada gösteriyor. Romanı yazarken 1920’lerin İstanbul yaşamını ve dönemin istihbarat ağına model olabilecek kaynağı bulmakta zorluk yaşadınız mı?

Sorunuza hiç tereddütsüz, “Evet,” diyebilirim, bu aynı zamanda roman ya da öykü yazarken en haz aldığım süreçlerden biri. İstihbarat modellerini bulmak nispeten daha az zorlayıcı oldu; bu konuda asıl güçlüğü, döneme ilişkin gündelik hayatın monografisini çıkarırken yaşıyorum: Yasal ya da yasa dışı örgütlere dair çok tarihi kaynak mevcut çünkü, ama o dönem kent hayatının nasıl sürdüğü, insanların nasıl saklandığı, nasıl eğlendiği, neler giydiği, evlerin yapısı, kullanılan mobilyalar, ulaşım araçları, hangi ülke örgütlerinin hangi silahları kullandığı, bu silahların mekanizması, üretim ve tüketim biçimleri, hiyerarşik ilişkiler ve benzeri ayrıntılar ulaşılması kolay kaynaklardan değil… Haz aldığımı söyledim; çünkü bu da benim anlatı zamanının geçtiği döneme dair bilgilerimi gözden geçirmemi, yeni bilgiler edinmemi sağlıyor.

D.S.: Romanda Halil’in farklı casusluk ağlarından, farklı milletlerden olan kadınlarla ilişkilerine şahit oluyoruz. İsveçli Ulrika, İngiliz Sylvia, Rus Olga ve Rum Mari arasında Halil, yalnız Mari ile iki tarafın da gerçek kimliğini kullandıkları gerçek bir ilişki yaşıyor ancak onun da kıymetini bilemiyor ve onu kaybediyor. Halil’in ilişki yaşadığı bu kadınların bilhassa Mari’nin siyasi tarihte ifade olunabilen bir karşılığı var mıdır?

Mari’yi tarihsel bir karakter değil, Halil’in kişisel tarihindeki tek gerçek karakter olarak tasarladım. Söylemiş olduğunuz gibi, “gerçek kimliğini kullandığı gerçek bir ilişki” Mari. Ulrika, Sylvia ve Olga ise içindeki bulundukları siyasi ağlar nedeniyle birden fazla kimliğe sahip olmak mecburiyetinde ve Halil’in karşısına kendi uygun gördükleri kimlikleriyle çıkıyorlar. Halil de yaşadığının tek gerçek ilişki olduğuna gerçekdışına savrulduğunda anlıyor. Mari’yi kaybettiği XXIII. bölümün başlığının “Gerçekliğin Kaybı” olmasının nedeni de bu zaten. “Mari” başlıklı XV. bölümde de Mari’nin Halil’e yaptığı bir ikaz var, Halil bunu da göz ardı ediyor.

D.S.: Romanda teşkilat, bilgi toplaması için Halil’i meşhur Le Globe adlı bir kumarhaneye yolluyor. Bolşevikler de yine Halil’i istihbarat için bodrum katında böcek yarışı yapılan bir eve davet eder. Biri legal diğeri illegal bu kumar mahallerinin ve kumar olgusundaki tesadüfe dayalılığın, romanın temel meselesi olan kahraman-hain geçişkenliğine vurgu yaptığını söyleyebilir miyiz?

Le Globe, o dönemdeki bu tür mekânları inceleyerek oluşturduğum hayali bir yer. Böcek yarışı ise 1920’de yasaklanan tombalanın yerini alıp romanda geçtiği gibi, özellikle Galata’daki metruk bazı binaların bodrum katında yasadışı bahis oyununa dönüşmüş. Her iki yeri de, rastlantı ile zorunluluk, gerçek ile gerçekdışı, doğru olarak tespit ettiğiniz gibi, kahraman ile hain arasındaki geçişkenliklere vurgu yapmak için kurguladım. Le Globe’daki bilardo sahnelerinin de; doğal nedensellik, bilincin nedenselliği ve tarihteki nedensellikler arasındaki ilişkilere ve ayrımlara dair uygun olabileceğini düşündüm.

D.S.: Roman 1920 İstanbul’unda, şehrin işgal altında bulunduğu, siyasi karışıklığın had safhada olduğu bir zamanda geçer. Bu zamanda teşkilat hiçbir siyasi faaliyeti olmayan, taraf olmaya ihtiyaç da duymayan gençleri kendine çekmeyi başarıyor. Bunun sebebi, özgürlüğümüz ve kimliğimiz tehdit altındayken taraf olmamanın hainlik olarak addedileceği mi, yoksa tarihin yazacağı kahramanlar olmak arzusu mudur?

Daha ziyadesiyle bunu, “eylemlilik durumu” diye tarif edebileceğim bir hali anlatmak için tasarlamıştım. Siyasi açıdan tam bir kaosun yaşandığı dönemde, ismi bile olmayan “Teşkilat”; romandaki karakterleri eylemsizlikten eylemliliğe, siyaset dışı ortamdan ismi belirsiz bir siyasi yapının içine, ilkeleri temel alan siyasetten anlık kargaşa yaratıp siyasetin yönünü değiştirecek bir duruma sevk ediyor. “Teşkilat” başlığını taşıyan III. bölümde karakterlerden biri, “Yeryüzü yeniden şekillenirken benim de farkıma varıldı,” diyor. Aslında kahramanlıktan ya da “hain” addedilmekten çok, karakterler şeylerin yeni düzeninde kendilerine eylemleriyle inşa edebilecekleri bir yer, bir gerçeklik zemini buluyorlar. Aynı bölümde Teşkilat’ı tanıtan kişi, “Bizim için mutlak hain de yok, mutlak kahraman da…” diyor. Dolayısıyla, bir yandan –az önceki sorunuzu ve verdiğim cevabı göz önüne alırsak- mutlak bir ilkeler bütününün dışında eylemde bulunuyorlar, öte yandan da tam bir kumar oynuyorlar.

D.S.: Romanın çeşitli noktalarında, toz duman dağılınca galip gelen tarafın iktidar olup, mağlup tarafı hain ilan edeceğinden; vatanı kurmak için vatan hainlerine de ihtiyaç olduğundan bahsediliyor. Bu ilişkilenmeye göre tarih yazımında kahramanların ve vatan hainlerinin değişkenlik gösterebildiğini mi düşünüyorsunuz?

Yeni bir siyasi birlik ortaya çıktığında, olumsuzlama gerçekleştirmeden bu yapının kendisini de olumlamasının mümkün olmadığını düşünüyorum. Tarihte bunun örnekleri sıkça karşımıza çıkıyor: Fransız Devrimi’nden sonra Danton’u, Robespierre’i; Bolşevik Devrimi’nden sonra Troçki’yi, Zinovyev’i, Buharin’i düşünebiliriz –başka sayısız örneğin yanında. Kurucu kahramanlarken konjonktür değiştiğinde hain kabul edildiler. Aslında “toz duman” da hemen dağılmıyor, bir süreç içinde izlerini, tortularını bırakarak devam ediyor. Ch. Dickens’ın İki Şehrin Hikayesi adlı romanı (A Tale of Two Cities) bu durumu çok iyi anlatan cümleleri içeriyor: “Zamanların en iyisiydi, zamanların en kötüsüydü. Bilgelik çağıydı, budalalık çağıydı.”