ISBN13 978-605-316-128-8
13x19,5 cm, 216 s.
Liste fiyatı: 27.00 TL
İndirimli fiyatı: 21.60 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bülent Diken diğer kitapları
Filmlerle Sosyoloji, 2010
İsyan, Devrim, Eleştiri, 2013
AYIN ARMAĞANI KİTABIAYIN ARMAĞANI KİTABI
Çağ Geçitleri
2. Basım
Liste Fiyatı: 18.50 TL yerine armağan
Diğer kampanyalar için
 
Nuri Bilge Ceylan Sineması
Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü
Çeviri: Ahmet Nüvit Bingöl
Yayıma Hazırlayan: Özge Çelik
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Nisan 2018

Nuri Bilge Ceylan, sinemaseverler kadar eleştirmenlerin de övgüsünü alan filmleriyle uluslararası başarı kazandı ve yirmi birinci yüzyılın en özgün ve provokatif sinemacılarından biri olarak kendini kabul ettirdi. Buna rağmen film ve medya araştırmacılarının Ceylan’ın filmlerinin kendine has üslubunu, havasını ve temalarını keşfetme girişimleri sınırlı kaldı, Ceylan sinemasının temaları henüz kapsamlı bir sosyolojik ve eleştirel düşüncenin konusu olmadı.

Üç yazar, tartışmacı bir diyalog içinde birlikte yazdıkları kitapta buna girişiyorlar: Ceylan’ın filmlerine ayırt edici özelliğini veren “diyalektik etkileşim anları”nı, paradoks ve çelişkileri çözmeye değil, taklit ederek pekiştirmeye çalışıyorlar. Ceylan sinemasında süreklilik gösteren beş temel temanın izini takip ediyorlar: yersiz yurtsuzluk, nostalji, göç ve yer değiştirme gibi tikel zaman ve mekân biçimlenimleri; süregiden bir hiçlik ve yokluk duygusu; yas, melankoli ve can sıkıntısı; metropoliten modernlik; ulusötesilik. Böylece Ceylan sinemasını filizlenmekte olan bir “Yeni Türk Sineması” bağlamında ele almak yerine, bu filmleri klasik Avrupa (özellikle Fransız, Alman ve Rus) düşüncesi, edebiyatı ve filmleriyle desteklenen ulusötesi bir bağlama yerleştiriyorlar.

Sosyologlar, kültür kuramcıları, ama daha önemlisi sinemaseverler için; Nuri Bilge Ceylan’ın bundan sonra yapacağı filmleri, o emsalsiz hayal gücünü heyecanla bekleyenler için bu kitap.

İÇİNDEKİLER
Teşekkür
Giriş

1. İmagoların Kökeni: Açılan Koza
Kökenler
Belki
Yas
İmagolar
Oyun

2. Kasabamız: Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’nda
Sıla Hasreti
Tılsımlı Bir Daire
Kar Ortasında Keder
Toplanan Bulutlar
Kameralı Adam: Muzaffer
Sinemasal Saklambaç

3. Uzak: Kış Masalı
Ayrılışlar
Zaman ve Hareket
Fotoğraf ve Film
Kurtarılan İstanbul

4. İklimler ve Nihilizm Sorunu: Eksik Mevsim
Yaz
Güz
Kış
Bahar?

5. Üç Maymun ve Hayaletsi Dördüncünün Unutuluşu
Gayri-yer: Gemi Enkazı Olarak Ev
“Duymadım” ve Unutuşun Hayaleti
Hatırlamanın Şoku

6. Bir Zamanlar Anadolu’da: Ante Rem,
Öç, Hinterlant ve Dedektif  Keşfi

Yaban: Yücenin Maskesinin Düşürülüşü
Hınç ve Öç: Kendi Ölümünü Tahmin Eden Kadın
Kemal, Cemal, Nusret... ve Anadolu

7. Kış Uykusu: Toplumsal Topoloji Olarak Kayboluş
Para, Borç ve Simgesel Mübadele
Gösteriş ve Din
Kötülüğe Karşı Koymamak
Para Yakmak
Budalalık

Sonuç:
Ceylan’ın Estetik Politikası
Silimsiz Güzel-Hayaletsilik

Kaynakça
Dizin
OKUMA PARÇASI

Giriş, s. 13-16

Uzak (2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ve Kış Uykusu (2014) gibi uluslararası başarıların sahibi çağdaş Türkiyeli yönetmen Nuri Bilge Ceylan (İstanbul, 1959) dünya çapında, sinemaseverler kadar eleştirmenlerin de övgüsünü kazanıp, yirmi birinci yüzyılın en özgün ve provokatif sinemacılarından biri olarak kendini kabul ettirdi. [1] Dolayısıyla bugüne kadar film ve medya araştırmacılarının, Ceylan’ın filmlerinin oldukça kendine has üslubu, havası ve tematik meselelerini keşfetme girişimlerinin görece az sayıda olması tuhaf sayılabilir. [2] Elinizdeki kitap bu anlaşılmaz ihmali telafi etmeyi amaçlıyor. İlerleyen sayfalarda, farklı bölümlerde Ceylan’a böyle bir küresel ün ve prestij kazandıran filmleri eleştirel olarak inceliyoruz. Bu amaçla Ceylan’ın sinema eserlerindeki başlıca temaları tespit ediyor, filmlerinin ne kadar kendine has olduğu açıkça görülen estetiğinin hatlarını çıkartıyor ve bunları ulusötesi bir bağlama yerleştiriyoruz.

Ceylan’ın filmleri, en iyi şekilde diyalektik etkileşim anları olarak anlaşılabilecek bir dizi keskin gerilim ve uzlaşmaz gibi görünen paradoksu, zıt ve çelişkili eğilimleri ortaya koyuyor. Hepsinden önemlisi Ceylan’ın eserlerinin, ilişkiler ve bağlantıların varlığı /yokluğu, ilişki ve ilişkisizlik biçimleri ve örüntüleri çerçevesinde anlaşılabileceğini öne sürüyoruz. Ceylan’ın filmleri modern kentsel yaşamı yabancılaşma ve tecritle dolu bir yaşam olarak sunar. Filmleri, anlamlı ve kalıcı toplumsal ve cinsel ilişkiler kurmaktan acizliklerine bir çare veya buna karşı bir tedbir olarak, ironik bir şekilde yalnızlık peşinde koşan yabancılaşmış karakterlerle doludur. Metropoliten modernliğin ve çağdaş kent kimliklerinin atomistik niteliklerine dair tespitleri, Ceylan sinemasının ayrılmaz bir parçasıdır. Bunlar, şehir sosyolojisinin uzun bir geçmişe sahip, alışıldık temalarıdır; kökleri Ferdinand Tönnies’in (1888) çalışmasına kadar uzanır ve şüphesiz en iyi şekilde Georg Simmel’in “Metropol ve Zihinsel Hayat” (1903) başlıklı ufuk açıcı denemesindeki kentsel kayıtsızlık ve bezgin kişilik nosyonlarıyla temsil edilirler. Ne var ki köy veya kasaba, hiçbir şekilde mahremiyet, karşılıklılık ve topluluğa olanak veren ve bunları muhafaza eden bir tür sığınak olarak imtiyazlı veya kıymetli değildir. Ceylan’ın filmlerinde, metropoliten olmayan bu mahaller daha ziyade can sıkıntısı, hüsran ve hasret kaplıdır. Yersiz yurtsuzluğun, arada kalmışlığın, askıda kalma ve belirlenmemişliğin arafının sinemasıdır bu, “ne / ne de”nin sineması. Bu filmler eşikte olanın muğlak uzamında ikamet eder ve yabancı ve dışlanmışın çiftdeğerli varoluşunu tahayyül eder.

Açıkça görülen bir başka paradoks daha var: Oldukça kendine has bir üslup, haleti ruhiye ve tekrarlanan bir dizi motifle işlenmiş olan Ceylan’ın filmleri, yönetmenin auteur olduğu örnek durumlardan biri olarak görülebilir – özel bir sinemasal ruha ve benzersiz bir estetik vizyona sahip bir birey olarak auteur. Nuri Bilge Ceylan, bir sanatçı ve vizyoner olarak film yönetmeninin çağdaş dünyada mükemmel bir cisimleşmesi gibidir. Aslına bakılırsa bizzat kitabımızın Nuri Bilge Ceylan Sineması olan başlığının da prodüksiyon sürecinde yönetmenin rolüne ayrıcalık tanıdığı görülecektir. Bunlar onun filmleridir. Bununla beraber sinemanın kişiler arasında bağlantı kurucu veya ortaklaşmacı ontolojisinin de kanıtlarıdırlar; yani film yapma sürecinin kendisinin, insanın karmaşık bir teknik işbölümüne dayanan karşılıklı bağımlılıklarıyla birlikte, katılımcı ve ilişkisel bir çaba olarak tanınmasının kanıtları. Ayrıca bu filmlerin kastına göz atmak, belirli oyuncuların farklı rolleri nasıl oynadığını veya tekrar tekrar oynadığını görmek için yeterlidir. Mayıs Sıkıntısı’nda parodisi yapıldığı gibi, Ceylan kendi hısımını, gerçek akrabalarını oyuncu yerine veya oyuncu olarak kullanmaya karşı değildir. Bu bir ilişkiler sineması’dır. Dolayısıyla enteresan bir şekilde, filmlerindeki karakterler sıklıkla toplumsal ilişkiler kurmaya yanaşmayan, karşılıklı bağımlılıkları hor gören, kural tanımayan, atomist şahsiyetler olarak belirir; filmlerin kendisi, auteur kuramının aksine, “filmler asla bir bireyin ürünü değildir” [3] düsturunu dile getirmektedir. Gerçekten de bu filmler bir ortaklaşma ve bağlantı kurma ruhunu dışavurur, sürekli olarak görünüşte zıt ve heterojen fikirlerin özgür birliğine açılır, farklı sanatsal türleri ve mecraları kateder, ayrı ayrı mekânları ve uzak zaman manzaralarını bir araya getirir, fiili görme tarzlarında bir kısa devreye neden olurlar. Film mecrasının kendisi gibi, Ceylan’ın filmleri de zaman-mekân ile bedenlerin birbirine bağlanışını sunar.

Son bir paradoks: Yalnız karakterler, başarısız ilişkiler, istenmeyen ve yersiz yakınlıklar garip sessizliklere doğru ilerler. Dolayısıyla Ceylan’ın filmlerinde, en önemli olan şey çoğu zaman söylenmez veya muhtemelen söylenemez olarak kalacaktır. Her şeyi kuşatan bir konuşma acizliği veya isteksizliği görürüz perdede, iletişimin iflasını görürüz; ama istisnai bir suskunluk hali gibi sözceler arasında bir boşluk veya duraklama değildir bu; ara sıra ortaya çıkan seslerle delinen ve vurgulanan kalıcı bir iletişimsizlik halidir. Bu bir sessizlik sinemasıdır. Bazen. Başka bazı durumlarda ise Ceylan’ın filmleri diyalog ve anlatım açısından çok zengin de olabilmektedir. Kasaba’da karlar altındaki sınıfın taş gibi sessizliği, örneğin daha sonra ateş başındaki aile sohbetiyle ve anlatılan hikâyelerin akışıyla çarpıcı bir zıtlık oluşturur. Kış Uykusu’nda da diyaloğa nasıl öncelik ve ayrıcalık tanındığını görürüz; o kadar ki bizzat Ceylan sinema, tiyatro ve edebiyat arasındaki arayüzü yeniden gözden geçiriyor gibidir. Andığımız filmler hareketten durağanlığa ve söz /diyalogdan sessizliğe sürekli olarak kayma ve geçişleri ifade eder ve sunar. Bazen “film”dir bunlar, bazen “sözlü film”, bazen de hiçbiri. Perde eylemle bozulmamış, gevezelikle bölünmemiş, başka bir şey için boş bırakılmıştır: süre, askıya alınma olarak zaman, aradalık olarak zaman. İşler haldeki değil, durağan haldeki diyalektik. Durgun diyalektik. Ceylan’ın sinemasının bize sunduğu, her şeyden önce bu donmuş an, “canlı tablo” (tableau vivant) veya “jest”tir – Walter Benjamin’in unutulmaz bir şekilde “diyalektik imge” olarak adlandırdığı şey.

Notlar


[1] Ceylan’ın eserlerinin kendi ülkesinde çok az etkili olması manalıdır. S. Ruken Öztürk Uzak hakkında yazarken açık açık “Türkiyeli izleyicilerin Ceylan’ın filmlerini pek dikkate almadığını” söyler (“Uzak / Distant”, The Cinema of North Africa and the Middle East içinde, haz. Gönül Dönmez-Colin, Londra: Wallflower Press, 2007, s. 247). Metne dön.
[2] Bazı değerli istisnalar: Hasan Akbulut, Nuri Bilge Ceylan Sinemasını Okumak: Anlatı, Zaman, Mekân, İstanbul: Bağlam, 2005; Öztürk, “Uzak / Distant”; ve Umut Tümay Arslan, “Bozkırdaki Labirent: Manzaradan Lekeye”, Bir Kapıdan Gireceksin: Türkiye Sineması Üzerine Denemeler içinde, haz. U. T. Arslan, İstanbul: Metis, 2012. Ceylan’ın filmleri, Dönmez-Colin’in tematik olarak düzenlenmiş Turkish Cinema: Identity, Distance and Belonging (Londra: Reaktion Books, 2008) incelemesinin önemli bir kısmını oluşturur. Metne dön.
[3] Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton NJ: Princeton UP, 1947/ 2004, s. 5; Türkçesi: Caligari’den Hitler’e: Alman Sinemasının Psikolojik Tarihi, çev. Ertan Yılmaz, İstanbul: De Ki, 2011. Metne dön.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Kültigin Kağan Akbulut, "Nuri Bilge Ceylan sinemasını yazmanın bedeli", K24, 18 Ekim 2018

Nuri Bilge Ceylan sineması hakkında yazmak, Ceylan'ın sinemasını tartışmak bir taraftan kolay bir iş. Ceylan'ın kendine özgü sinema dili, edebî ve sinemasal referansları, görüntü etrafında ördüğü anlamlar farklı alanlardan birçok yazara ilham verebiliyor. Bu nedenle her Ceylan filminden sonra sinema eleştirmenlerinden köşe yazarlarına, edebiyatçılara kadar birçok kişi kalem oynatıyor. Ancak bütün bunlar bir yandan da Ceylan sineması hakkında yazmayı, özgün cümleler üretmeyi zorlaştırıyor. Yine her Ceylan filminden sonra benzer tezler etrafında örülmüş birçok tartışmayla karşılaşıyoruz.

Bülent Diken, Graeme Gilooch ve Craig Hammond'ın kaleme aldığı Nuri Bilge Ceylan Sineması, Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü kitabıysa klişeleşmiş Ceylan okumaları dışında bir yerde duruyor. Deleuze, Benjamin, Bloch ve Kracauer gibi kültür kuramcıları üzerinden Ceylan sineması hakkında yapılan değerlendirmeler, klişeleşmiş şehir/taşra, aydın/halk gibi ikiliklerden sıyrılıp yönetmene evrensel kültür kodları içinden bakıyor.

En başta kitabın üç yazarının çalışma biçimindeki farklılığa değinmek gerek. Üç yazarın katkı koyduğu bir kitapla karşı karşıyayız, ancak alışılmış şekilde bölüm bölüm yazarlara ayrılmış bir kitaptan bahsetmiyoruz. "... yani bizler, kitabın yazarları birbirimize kulak veriyor, dolayısıyla kolektif bir diyalog içinde eşitler olarak kaçınılmaz bir şekilde birbirimize yakınsıyor ve birbirimizle konuşuyoruz; aynı zamanda kendi bireysel üsluplarımızı muhafaza ediyor ve bunlarla özgürce deneyler yapıyoruz." Kitaptaki üç yazar seslerini bireysel, kontrpuan ve çoksesli olarak belirtiyorlar.

Ceylan'ın filmleri kitapta beş temel tema etrafında ele alınıyor. Yersiz yurtsuzluk deneyimlerine yoğunlaşan zaman ve mekân biçimlenimleri; manevi bir yokluk ve mahrumiyet duygusu; yas, melankoli ve can sıkıntısı; metropoliten modernliğin yarattığı yabancılaşma ve ulusötesi bağlamda filmlerin yeri üzerinden inceleme sunuluyor. Beş tema da beş kavram üzerinden değerlendiriliyor. Deleuze'ün zaman-imge kavramı, zaman-imge'nin sonucu olarak hareket-imge, Deleuze ve Benjamin'den gelen düşünce-imge, Siegfried Kracauer'in tarifiyle "uzamsal hiyeroglif" olarak imge ve Ernst Bloch'un "iz" diye ifade ettiği hayalet imge. Post-yapısalcı teoriye uzak olanları korkutacak bir giriş olarak görülebilir, ancak tam tersi, yazarlar kavramları sarih bir dille açıklıyor.

Kitabın bölümleriyse Ceylan'ın filmleri üzerinden ilerliyor. "Gerçek film"in habercisi şeklinde "deneme filmi" olarak tanımladıkları Koza'dan başlıyor, "baştan sona teatral bir film" olarak adlandırdıkları Kış Uykusu'yla bitiyor.

Ancak başta da belirttiğim şekilde, Ceylan sineması hakkında yazmanın bir bedeli var. Yönetmen çevresinde örülen aura filmlerini incelerken yapılması gereken temel objektif değerleri de bir kenara bırakmak için bir bahaneye dönüşebiliyor. Bu kitap da maalesef ki Ceylan'ın oluşturduğu ya da çevresinde örülen yazar (author) ve otorite (authority) düşüncesini kırabilmiş değil, bunun içine hapsolan ifadeler görüyoruz. "Usta bir sanatçı", "şaheser", "olağanüstü" gibi kelimeler kitapta bolca geçiyor. Böylesine oylumlu bir kitapta Ceylan sinemasının yarattığı eforinin dışına çıkamamak kitabın dilinin en büyük sorunu.

Baktığımızda, Ceylan kendisine ve kendi sinemasına dair eleştiriyi Kış Uykusu filminde yapar. Necla, partneri Aydın'ın vasatlığına yönelik şu suçlamayı yapar. "Bütün meselen ne senin, biliyor musun? Sen acı çekmemek için kendini kandırmayı tercih ediyorsun. Evet, bu böyle. Ama bu böyle olmaz. Gerçeklerle yüzleşebilme cesaretini göstermen gerekir. Eğer daha sahici bir bölge arıyorsan, oraya varmak için gerektiğinde yıkıcı olacaksın Aydıncığım. Böyle olmaz." Aynı filmden devam edelim. Kış Uykusu'nun Cannes'da yarıştığı yıl jüri başkanı olan Jane Campion, "Filmin asıl sürprizi dürüstlüğü" der ve "acımasız" (ruthless) ifadesini kullanır film için. Ceylan sineması hakkında yazarken bizim de ihtiyacımız olan şey Campion'ın bahsettiği acımasızlık olmalı.

Kitabın ilginç bir noktası da akademisyenlerin bu kitabı hazırlama sürecinde aldıkları destekler. Kitabın “Teşekkür” bölümünde yazarlar filmler üzerine çalışmaya alan açan ve burs sağlayan Busan Uluslararası Film Festivali'ne, Kore Ulusal Sanat Üniversitesi'ne ve Kore Vakfı'na teşekkür ediyorlar. Türkiye'de akademisyenlerin işten atıldığı, sinema dergilerinin kapandığı bir dönemde böyle uzak diyarlardan bir destek kendi yönetmenimize sahip çıkmada ne kadar geride kaldığımızın göstergelerinden sadece biri.

Devamını görmek için bkz.

Aynur Kulak, "Nuri Bilge Ceylan Sineması: Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü", arakatsanat.com, 24 Aralık 2018

Nuri Bilge Ceylan’ı bağımsız bir cumhuriyet olarak algılamam Uzak filmine kadar dayanır. Bağımsız ve Uzak bir cumhuriyet aslında Nuri Bilge Ceylan benim için. Tüm filmlerini izlediğim, tüm fotoğraflarına tek tek baktığım, kendisi ve sineması üzerine yazılmış olan çoğu kitabını okuduğum bu adamla aramda adlandırıp, çözemediğim, ismini koyamadığım bir mesafe var. Nuri Bilge Ceylan sinema anlayışından bahsetmeniz için öncelikle her bir filmini izlemeniz; bunları yapmadan önce de artık (Ceylan’ın geldiği noktayı düşünürsek) üç isim olan Nuri, Bilge ve Ceylan’ı da atlatmış olmanız gerekiyor ki sinemasına ulaşabilesiniz, yaptığı filmlerden bahsedebilesiniz. Görünmeyen, göremediğimiz fakat varlığından da şüphe etmediğimiz bir mesafesi var aslında; sizce de öyle değil mi? Şehirlere uzak bir kasabada büyüyüp, o kasabadan hayallerinin peşinde yola çıkma zamanından tutun da Ahlat Ağacı’na kadarki geçen sürede ne kadar çok övgü, ödül, bağımsızlık ve küresel hayal gücü unvanı kazansa da uzaklığını omuzlarında bir palto gibi taşımış bir adamdan bahsedebilmek olası mı sorusu ile başlayacağım bu yazıya.

Gelişme

Üç akademisyen ve araştırmacı yazar Bülent Diken, Graeme Gilloch ve Craig Hammond tarafından yazılan Nuri Bilge Ceylan Sineması: Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü kitabı Mayıs 2018 yılında kitap raflarındaki yerini aldığında heyecanlandık. Heyecanımızın sebebi Türkiyeli bir sanatçı için ‘küresel hayal gücü’ tanımlamasına gidilmiş olmasıydı. Hatta heyecanımızın yanı sıra biraz da korktuk; tanımın ideası ve büyüklüğü karşısında. Mütevazi kasabasından hayallerinin peşinde yola çıkan bu adamın geldiği nokta saygıya şayandı ve Nuri Bilge Ceylan’ın yaradılışından gelen uzaklığı (mesafesi) da buna eklenince saygıya çokça heyecan, biraz korku ve -onunla konuşanların anlattıkları doğrultusuna yazarsam- karşısında düşünerek konuşma eğilimine doğru giden bir davranış şekli (Saygının en üst noktasında önünü iliklemeye benzer bir şekilde) ortaya çıkmış oldu. Çünkü aslında çektiği yedi filmde de (Ahlat Ağacı’nı henüz yazamıyorum. Kitabın yazılma sürecinde Ahlat Ağacı henüz yoktu) Koza (1995), Kasaba (1997), Uzak (2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011), Kış Uykusu (2014) sinema dili olarak maskülen bir tarzı benimsemiş; aynı zamanda bir otorite, bir Tanrı yönetmen olarak Türkiye’nin sanat alanındaki küresel hayal gücü oluvermişti. Bir hedef değildi belki ama bir sonuçtu bu işte. Nuri Bilge Ceylan; ne yaptığını bilen ve büyük tutkuyla yapan bir adamla karşı karşıya bırakmıştı bizi.

“Ben bunu (X bir olayı, X bir duyguyu, X bir durumu) böyle anlatırım” diyen bir yönetmen olarak karşımıza çıkmıştı. Genele bakmayan ve genel ol(a)mayan bir yönetmenden, Nuri Bilge Ceylan Sineması’ndan ve tabii ki üç akademisyenin titiz araştırmaları ve tartışmaları sonucu ortaya çıkan kitaptan bahsedeceğiz şimdi. Yirmi birinci yüzyılın en özgün ve provokatif sinemacılarından biri olarak kendini kabul ettiren Ceylan’ı tüm filmleriyle birlikte ulus ötesi olmuş kimliğinin iç içe geçmiş olmasını göz önünde bulundurarak yazılan kitabın 28 sayfalık Giriş bölümünde şu kısacık cümle bu kitabın neden yazıldığı ile ilgili bize net bir bilgi vermekte.

“Bunlar onun filmleridir.”

Yukarıda da bahsettiğim gibi ‘ben böyle anlatırım’ demek yönetmenliğin doğasıyla uyuşmak demektir ve bu o kadar önemli bir şeydir ki; yalnız karakterler, başarısız ilişkiler, istenmeyen ve yersiz yakınlıklar, garip hiç bitmeyen sessizlikler hiç bitmeyen uzun sekanslar eşliğinde anlatıldığında bile her bir film için kazanılan başarı uluslararası olmasının temellerini atmıştır bu yüzden.

Bu aşamada kitabın üç yazarı Nuri Bilge Ceylan Sineması ile ilgili yapmak istedikleri kitabın içeriğini netleştirmek adına şu cümleleri kurmuşlardır.

“Edebiyattan çok etkilendiğini özellikle Çehov’dan filmlerini yapma sürecinde her zaman çokça beslendiğini her fırsatta dile getiren Ceylan’ın sineması hakkındaki tartışmayı zaman-imgeler veya anlatı öyküleriyle kısıtlamak istemiyoruz. Bizim için en önemli olan sinemanın fikirlerle ilişki kurma tarzı”

Fikirlerle ilişki kuran yedi Ceylan filmi sinemanın inceleme alanına girebilirdi.

Bölümler

Kitap anlatılacak olan yedi filme istinaden yedi bölümden oluşmakta.

İmagoların Kökeni: Açılan Koza isimli ilk bölüm sözsüz, siyah-beyaz ve 18 dakika süren kısa film Koza’yı masaya yatırmakta. Ceylan kitabının yazarları Koza’yı minyatür bir şaheser olarak tanımlamakta. Bu tanımlamayı Koza için şu sözleri söyleyerek sağlamlaştırmaktalar:

“Koza şüphesiz Ceylan’ın sonraki tüm filmlerinde göreceğimiz temaları takdim eder ve özetler. Örneğin bu bölümden anlaşılacağı gibi, bizzat yoruma açıklığı, muğlaklığı ve müphemliği yoluyla, anlam oluşturma ve öykü anlatma faaliyetleri olarak film yapma ve izleme süreçlerini ısrarla sorgular. (…) Koza için Ceylan’ın özgün sinematik hayal gücünün mütevazi kökeni de diyebiliriz.”

Ceylan’ın ilk filmi olana Koza gelecek olan diğer filmlere doğru bir koza misali açılmakta; bir ağaç gibi düşünürsek eğer, Ahlat Ağacı da dahil on üç yıl içerisinde izleyeceğimiz filmlerin kökünü oluşturmaktadır.

Kasabamız: Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’nda Sıla Hasreti isimli ikinci bölüm Ceylan’ın ilk uzun metrajlı filmi olan Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’nı ele alacak olsa da kitabın üç yazarı tarafın Ceylan’ın dört filmi olan Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak bir dörtleme olarak ele alınmakta. Bu dörtlemeden ikinci olan Kasaba’nın olağanüstü uzunluktaki üçüncü sahnesinde izleyiciye, ufak ufak tepelerin orta yerinde, mısır tarlalarına bitişik ağaçlık alanda, ılıman bir akşamda yavaştan hava kararırken ateş başında toplanan taşralı bir ailenin üç nesli takdim edilmekte. Kasaba için şu tespitler yapılmakta:

“Filmin etkileyici tarafı filmi sessizce ama ısrarla kaplayan değişken ruh halleri veya atmosferleridir. Birbirine karışıp bulanıklaşan, izleyiciyi değişen duygu ve duygulanım kalıplarına zarifçe daldıran en az üç ruh hali manzarası tespit etmek mümkündür: Sessizliğin kendisi, özlem ve melankoli”

Kasaba nostaljinin sıla hasreti ve bulantısıdır.

Ve Kasaba’nın içinden Mayıs Sıkıntısı doğar. Bu durum şöyle tarif edilir:

“Nefes kesici derecede cesur bir hamleyle Mayıs Sıkıntısı yavaş yavaş kendisini başka bir filmin, bizzat Kasaba’nın yapım sürecinin kurmaca anlatısı olarak gösterir”

Kasabadaki bazı karakterler ayrılmış, Kasaba’nın boğuculuğundan kaçarak şehre gidenler geri dönmüş, varlık denen şey anlam kazanmış, var olma süreçleri yer değiştirmiştir. Bu durum şöyle anlatılır:

“Kasaba’nın sahnelerini geriye dönük bir şekilde Mayıs Sıkıntısı’ndaki film çekiminin parçaları olarak tekrar sahneleyerek, Ceylan ilk filmini yapı bozuma uğratıp sarsar. Bir andan Kasaba’nın yapay bir beleşim, karmaşık ve kurulmuş bir temsil olduğunu göstererek her türlü natüralizm eğilimini veya ideasını çürütür; diğer yandan filmin kasvetli havasını komedi ve oyunbozanlıkla dağıtır. Son derece iyi kotarılmış keskin ironilerdir bunlar.”

Sonuçta kışa girecek olan Ekim’in değil yaza girilecek olan Mayıs’ın sıkıntılarıdır mevzuu bahis olan

Uzak: Kış Masalı isimli üçüncü bölümde Ceylan’ın dördüncü filmi Uzak’tan bahsedilmekte. Uzak birbirinden çok farklı iki adamın, her ne kadar yakın olmak zorundaysalar da duygusal açıdan birbirine mesafeli, uzak kalan iki bireyin yalnızlığı mahzunluğu ve başarısızlığı hakkında bir filmdir. Filmin sözsüz, uzun kış sahneleri Ceylan’ın dönüm noktası sayılan Uzak’ın başını ve sonunu oluşturur. Yazarlar Uzak ile ilgili şu tespitlerde bulunur:

“Uzak hiç kuşkusuz şehir ve seyircilik üstüne sinemasal bir tezdir ama sadece bundan ibaret değildir. Mayıs Sıkıntısı bağlamında daha önce görmüş olduğumuz gibi, Ceylan ustalıkla bir ruh hali veya atmosferden diğerine geçmekte, sessiz tefekkür anları ile hicve dayalı absürd sahneler arasında pürüzsüzce, rahatlıkla gidip gelmektedir.”

İklimler ve Nihilizm Sorunu: Eksik Mevsim isimli dördüncü bölüm Ceylan’ın beşinci filmi olan İklimler’e odaklanıyor. İklimler nihilizmin pençesinde iki küçük burjuva olan İsa ile Bahar’ın korkularına ve hüsranlarına odaklanıyor. çiftin askıda kalan yaşamları Ceylan tarafından ustalıkla dramatize ediliyor. İklimler’de yaz, kış, güz olarak geçen sonbahar da vardır. Fakat ilkbahar? Filmin kadın karakteri Bahar hangi bahardır acaba? Şöyle yazılmakta:

“İsa’nın durumunda Tanrı ölmüştür. ‘Dünyanın olması gereken hali diye bir şey’ yoktur. Bahar’ın negatif nihilizmi hala bir istençtir.; öteki ‘hakiki’ dünyaya ait daha yüksek değerler uğruna bu dünyayı değersizleştiren bir istenç olsa bile.”

Üç Maymun ve Hayaletsi Dördüncünün Unutuluşu Ceylan’ın altıncı filmi Üç Maymun incelenir. Film gece sekansıyla başlar. Bir kaza olur. Arabayı kurnaz ve hırslı politikacı Servet kullanmaktadır ve şoförünü arayarak buluşmak ister. Şoförünü ve ailesini olmadık işlere bulaştıran Servet’in bu konuşmasında sonra iki maymun ortaya çıkar. “Görmedim” ve “Bilmiyorum” maymunları. Gelişen olaylarla “Duymadım” maymunu da devreye girer.

“Filmdeki baskın, canlı karakterler kendilerini katılaşmış, şekillendirilebilir olmayan özellikler, terbiye edilmiş ve yolunu kaybeden bir yazgıcılık gemisi biçiminde ifade edilmiş öznellikler olarak sunarken, gizli ve alternatif bir olasılık onlara musallat olur”

Bir Zamanlar Anadolu’da: Ante Rem, Öç, Hinterlant ve Dedektif Keşfi bölümü Ceylan’ın yedinci filmine odaklanır. Bir Zamanlar Anadolu’da yönetmenin janr sinemasına en çok yaklaştığı filmidir. Bir Zamanlar Anadolu’da filminin açılış sahnesinde, henüz tam çökmemiş bir akşamın alacakaranlığına buyur edilirken, dağınık bir atölyenin pervazı leke içinde, camı zamanın izini bıraktığı bir kir tabakasıyla kaplı olan penceresinden içeri bakarız; uzakta gürleyen bir fırtınanın uyarısı duyulur. Bir cinayet söz konusudur. Polisiye çeşitlemesi olan bu yavaş, uzun filmde bir ceset bulmak için yola çıkan suçlu ve polisler yol boyunca nasıl sonlanacağı bilinmeyen bir sürece başlamışlardır.

Yedinci bölüm olan Kış Uykusu: Toplumsal Topoloji Olarak Kayboluş sekizinci film olan Kış Uykusu’nu incelemekte. Cannes ödüllü film bir entelektüelin (Aydın) yaşamına ve karısı Nihal ile tahripkar, boğucu ilişkisine değinir. Filmin başarısı, toplumsal olanın tasfiyesini resmedebilmesidir. Filmde karakterlerden biri; “Biz yaşamıyoruz yani… Tiyatroda yangın sahnesi oynuyoruz.” Bu repliğe karşılık yazarlar bu filmle ilgili şu yorumu getirirler: “Setirlik sahnelerini çerçeveleyen tüm kar, buz ve rüzgara karşın, Kış Uykusu müthiş bir ateş incelemesidir.”

Sonuç olarak Nuri Bilge Ceylan sineması Türk sineması adına tartışmasız bir şekilde yeni bir dönemi başlatmıştır. Bu uzak ve mesafeli adam ısrarla ve inatla ve ne yaptığını biliyor olmanın gücüyle ilerlemekte. Bu kitaba Ahlat Ağacı da eklenseydi çok daha büyük bir perspektif çıkacaktı ortaya hiç şüphesiz fakat bu haliyle de kitap son derece önemli bir kaynak niteliğinde.

Devamını görmek için bkz.

Soner Sert, "Nuri Bilge Ceylan Sineması", Sanat Dünyamız İki Aylık Kültür ve Sanat Dergisi, Sayı: 167, Kasım - Aralık 2018

Türkiye Sineması’nın adından sıkça söz ettiren, filmleri; en prestijli uluslararası festivallerde ödüllerle karşılanan, Amerika’da ve Avrupa’da vizyon şansı bulmakla yetinmeyip yüz binlerce kişi tarafından izlenen Nuri Bilge Ceylan, son olarak 43. Toronto Uluslararası Film Festivali Masters 2018 bölümünde Jean Luc Godard, Carlos Reygadas, Paolo Sorrentino, Jafar Panahi, Mike Leigh, Christian Petzold gibi isimlerle birlikte onur listesinde kendine yer buldu.

Ceylan sineması hakkında, gerek Türkiye’de gerek Avrupa ve Amerika’da pek çok şey yazıldı, çizildi. The New York Times ve Guardian gibi gazetelerin sinema yazarları başta olmak üzere, dünyaca ünlü pek çok sanat eleştirmeni Ceylan’ın filmleri hususunda eleştiri kalem aldı, değerlendirme yazısı yazdı. Türkiye sinema dünyasının duayen kalemleri Ceylan sinemasını tanımlamaya, birtakım kültürel ve sanatsal kodlarla açıklamaya girişti. Ceylan sinemasının belli başlı göstergelerini bir araya getiren ve başka disiplinlerle ortaklık kurarak açıklamaya çalışan birden çok akademik tez oluşturuldu. Ancak ortaya çıkan çoğu çalışmanın niteliği sınırlı etkiye sahip oldu.

Geçtiğimiz günlerde Metis Yayınları’ndan Nuri Bilge Ceylan Sineması ismiyle ve Graeme Gilloch, Craig Hammond ve Bülent Diken imzasıyla yayımlanan kitap, bugüne değin yönetmenin sineması hakkında yazılmış en derli toplu metin olma özelliğini taşıyor. Ceylan filmlerini, Türkiye Sineması’nın kapsama alanından çıkarıp, klasik Avrupa düşünce hayatı ve sanatsal üretimleri ile açıklamaya çalışan kitap, sosyolojik ve eleştirel bakış açısını metin altı ederek; sanatçıyı, evrensel bir noktaya oturtmayı amaç ediniyor. Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü alt başlığıyla ve A. Nüvit Bingöl çevirisiyle okurla buluşan kitap, yönetmenin sinemasını beş temel mefhum üzerinden açıklamaya girişiyor: Evrensellik, modernlik, melankoli ve can sıkıntısı, hiçlik ve yokluk duygusu, yersiz yurtsuzluk, göç ve nostalji kavramları kitabın temel izleğini oluşturuyor.

Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean Baudrillard, Walter Benjamin, Slavoj Zizek ve Ernst Bloch gibi saygın düşünce insanlarının yazılarından yola çıkarak tanımlanmaya çalışılan Ceylan sineması, sanatçının filmlerinin genel değerlendirmesini eleştirel bir gözle yapıyor ve sanatçının kendine has üslup ve estetik anlayışını irdelemeye girişiyor. Bu noktada, sanatçının sinemasının ortak kodlarını çıkarmayı hedefleyen yazarlar, filmleri derinlemesine inceliyor, yukarıda ismi geçen pek çok düşünce insanının katkısıyla tanımlamaya girişiyor ve bu sayede kavramsallaştırıyor.

Ceylan, her ne kadar röportaj vermeyi sevmese de –röportaj verirken pek çok kere bu durumu itiraf etmiştir-, Amerika’da, Avrupa’da ve Türkiye’de filmleri üzerine eleştirmenlerle ve gazetecilerle konuşmuş, seyircinin yoğun katılım gösterdiği salonlarda detaylı söyleşiler yapmıştır.

Bu makale Nuri Bilge Ceylan Sineması kitabı yazarlarının, Ceylan sineması ile ilgili ortaya koyduğu kavramları, Ceylan’ın röportajlarında ve söyleşilerinde kurduğu cümleler ile açıklamaya çalışırken, sanatçının konu edilen kavramlara dair düşüncelerini ve bakış açısını sunmayı amaçlamaktadır. Bu sebeple makale, kavramların başlıkları oluşturacağı ve konu edilen kavramlara dair sanatçının düşüncelerini açıkladığı bölümlerden oluşacaktır.

Nuri Bilge Ceylan ve Koza

Konu edilen beş temel kavramı açıklamaya ve Ceylan’ın filmlerinin özünü oluşturan bu kavramlara dair düşüncelerini açıklamadan önce, sanatçının filmlerinin ortak noktasını oluşturan bu mefhumların yaşam öyküsüyle olan ilişkisine değinmek istiyorum. Yönetmenin 1994 yapımı kısa filmi Koza’ya kadar, yaşamının belli başlı dönüm noktalarını şu şekilde özetleyebiliriz:

Nuri Bilge Ceylan 1959 yılında İstanbul’un Bakırköy ilçesinde hayata gözlerini açar. Henüz iki yaşındayken ziraat mühendisliği yapan idealist babasının doğup büyüdüğü Yenice’ye dönmek istemesi üzerine aile, Yenice’ye göçer. Ceylan, çok sonradan filmlerine konu alan “kasaba”yla o günlerde tanışır. 1969’a kadar bu kasabada kalırlar. Babası tayinini aldıramadığı için Yenice’de kalır, ailenin geri kalanı İstanbul’a geri döner.

16 yaşından itibaren fotoğraf çekmeye başlayan Ceylan, Boğaziçi Üniversitesi Elektrik Mühendisliği Bölümü’ne kaydolunca, üniversitenin fotoğraf ve sinema kulüplerine kayıt olur. 1985 yılında Boğaziçi Üniversitesi’nden mezun olana kadar bu ilgisini korur. Taksim’de Sinematek’in düzenlediği film gösterimlerine katılır. Fotoğraf ve sinema üzerine kafa yormaya devam eder.

Okulu bitirince Londra’ya gitmeye karar verir. “Gerçek yüzünü göstermiyordu bize Batı. Kendi ruhumuzun ona uygun olup olmadığını da hissettirmeyen bir ilişkiydi. Daha ziyade dönünce anlatılacak maceralar zinciri gibiydi…” Orada bulaşıkçılık yapar. Parası bitince marketlerden hırsızlık yapar. Hatta birkaç kere yakalanır. Bir gün kitapçıda Himalayalar üzerine yazılmış bir kitap görür. Çok ilgisini çeker.

“Batı’yı bir daha dönmemecesine terk etmeye karar verdim. O zamanki duygum buydu. İçimdeki boşluk ve anlamsızlık duygusu iyice büyümüş durumdaydı. Çok yalnızdım. İnsan ilişkileri çok zor gelmeye başlamıştı. Batı’yla aramda çok büyük bir mesafe olduğunu hissetmeye başladım. Atina üzerinden Nepal’e uçtum. Himalayalar üzerinde 400 kilometre yürüyüş yaptım bir iki ay içinde. Fakat aradığım anlam bir türlü gelmiyordu.”

Ardından Türkiye’ye dönmeye karar veren Ceylan askerliğini yapar. “Askerlik, bu anarşist hayat içinde çok iyi geldi. Bir amaç, yapılması zorunlu olan bir şey… Ankara’da yaptım. Yeni bir şeyi keşfetmemi sağladı askerlik. Uzun süredir Boğaziçi Üniversitesi yüzünden kendimi yalıttığım, yalıtmak zorunda kaldığım Türk toplumunun her kesiminden insanlardan zengin bir mozaikle karşılaştım. Çocukluk ve gençliğimden hatırladığım, ama bir süredir unutmak durumunda olduğum bir mozaikti bu. Yeniden yurduma karşı bir sevgi oluşturdu içimde bu. Ait olduğum yeri bulmuşum gibi bir duygu yaşadım.” Bu duygu o günlerde Ceylan’a yepyeni bir kapı açar: Sinema. “Fotoğrafa göre, hayatın derinliğini daha içinde barındırabilecek, daha muktedir bir sanat olarak göründü gözüme.”

Askerlik bitince Mimar Sinan Üniversitesi Sinema- TV Bölümü’ne girer. Çok geçmeden orayı bırakır. Artık 30’lu yaşların başındadır ve daha fazla vakit kaybetmek istemez. Ancak “…bir türlü bir senaryo yazmayı beceremiyordum.” Aradan yıllar geçer. 1993 yılında bir kısmını Rusya’dan valizinde getirdiği, bir kısmını da TRT’nin verdiği son kullanma tarihi geçmiş filmleri kullanarak Koza isimli kısa filmini yapar.

“Sonra bir şekilde 20 dakikalık kısa filmim Koza ortaya çıktı. Koza, artık film üretemeyişim konusunda kendime ettiğim işkenceleri sona erdirmek için giriştiğim bir deneme gibiydi. Çekimler bir yıl sürdü. Senaryo yoktu. El yordamıyla sezgilerimle, algılarımla yakalayabildiğim bir dünyayı elle tutulur hale getirmeye çalışıyordum. Diyalog yoktu. Kendimi fırlatır gibi başladım ilk filmimi çekmeye. Neye benzediği konusunda hiçbir fikrim yoktu. Çünkü seyrettiğim filmlere benzemiyordu. Fakat Cannes Film Festivali’ne kabul edilince biraz kendime güven geldi. Öğrenmeye çalıştığım sinema tekniğini en çok bu filmin çekimi sırasında öğrendim.”

Sanatçının Filmografisi

Koza – 1995, Kasaba – 1997, Mayıs Sıkıntısı – 1999, Uzak – 2002, İklimler – 2006, Üç Maymun – 2008, Bir Zamanlar Anadolu’da – 2011, Kış Uykusu – 2014, Ahlat Ağacı – 2018

1- Yersiz Yurtsuzluk, Nostalji ve Göç

Kitabın yazarları Ceylan sinemasının başlıkta nitelenen kavramlarla olan ilişkisini, “Yersiz yurtsuzluk, nostalji, göç, yer değiştirme ve süre deneyimlerinde yoğunlaşan tikel zaman ve mekan biçimlenimleri. Ceylan’ın karakterleri kasabadan büyükşehre göçer (Uzak) veya kırsal kökenlerine geri döner (Mayıs Sıkıntısı), yabancı topraklara uzun süreli keşif gezileri yapmaya kalkışır (Bir Zamanlar Anadolu’da) veya uzak yerlere yerleşirler (İklimler, Kış Uykusu) fakat nerede olurlarsa olsunlar, kendilerini nerede bulurlarsa bulsunlar memnuniyetsiz, inançsız, hayal kırıklığına uğramış, yerinden edilmiş bir haldedirler ve her zaman olduklarından başka bir yerde olmayı arzularlar. Öyleyse bu bir başka yer sinemasıdır.” cümleleriyle açıklıyor.

Ceylan, Kasaba(1997) filminde babasını ve annesini oynatır. Çocukluğunun geçtiği, ailesinin memleketi olan Çanakkale’nin Yenice ilçesinde geçen filmin Ceylan için ayrı bir değeri vardır. “Ben o kasabada büyüdüm. Aslında bir memur ailesinin çocuğu olarak İstanbul’da doğdum. Ailem Çanakkale’nin Yenice kasabasında, yani filmdeki kasabada doğmuş, büyümüş. Babam o yörenin okumuş tek kişisi. Son derece yokluklar içinde okumuş. O zaman Yenice’de ilkokul bile yokmuş. Babam İstanbul’da ziraat mühendisliği yapıyordu fakat ben iki yaşındayken öğrendiği bilgileri uygulamak için son derece idealist amaçlarla doğup büyüdüğü topraklara tayinini çıkarttı ve oraya yerleşmeye karar verdi. Dolayısıyla benim çocukluğum Yenice’de geçti.” Ceylan’ın doğup büyüdüğü kasabaya, yıllar sonra film çekmek için dönmesi ve yaşamının büyük çoğunluğunun bir yere ait olamayarak geçmesi, onun çocukluğuna duyduğu özlem ve ruhunun göç yollarında sürüklendiğine dair bir işaret taşır.

Ceylan 1997 yılında Sevin Okyay’ın TRT 2’de yayımlanan “Ve Sinema” programına katılmış ve programda filmi siyah-beyaz çekmesinin sebeplerinden birini, “Siyah-beyazın geçmişi çağrıştıran yanı vardır.” cümlesiyle açıklarken, bir başka röportajda ise “Annemi, babamı ve ölesiye sevdiği bazı insanları ve geçmişimi bir şekilde kalıcı kılmak, ölümsüzleştirmek arzusu vardı.” diyerek düşüncelerini açıklıyor.

Nuri Bilge Ceylan 2011 yılında verdiği bir röportajda yönetmenliği şu sözlerle tarif eder: “Sinema yapmak, eninde sonunda biraz kolaj. Binlerce etkiye maruz kalıyorsunuz; yaşadıklarınız, gözlemledikleriniz, binlerce detay kafanızda uçuşuyor. Tüm bunlar bir şekilde bir araya gelmek zorunda. Zaten yönetmenliğin yarısı da bu: oradan buradan aldığınız bütün detayları eklektik olmayacak şekilde bir araya getirebilme sanatı.” Ceylan’ın bu sözleri bile, sanatçının yaşamının, o ait olamama hissinin filmleri üzerine ne denli etki ettiğini kanıtlıyor.

Senaryosunu eşi Ebru Ceylan ile birlikte yazdığı, yönetmenliği tek başına üstlendiği Kış Uykusu filmini anımsayalım. “Aydın” karakteri, ömrünü tiyatro adamış, bu alan üzerinden var olmaya çalışmış, ununu eleyip eleğini asınca ise bir kasabaya dönmüştür. Keza ardından karısını ve kız kardeşini de getirmiştir. Ceylan sinemasının karakterleri sürekli hareket halindedir.

2- Yokluk Duygusu

Nuri Bilge Ceylan Sineması yazarları, Ceylan’ın filmlerindeki hiçlik ve yokluk duygusunu, “Sürekli bir yokluk duygusuyla meşgul olma. Bu film anlatıları kurtarıcı bir çözülme ve kapanış sunmaktan ziyade, ıstıraplı yokluklar etrafında döner – kayıp çocukların namevcudiyeti (Koza, Kasaba, Üç Maymun); aşk, duygudaşlık ve karşılıklılık kapasitesinin yokluğu (Mayıs Sıkıntısı, Uzak, İklimler); samimiyet ve dürüstlük olasılığının olmayışı (Kış Uykusu); gerçekleştirilmemiş ve artık gerçekleştirilemez olan eski umut ve özlemlerin namevcudiyeti (Uzak). Mahrumiyet ve mahrum kalan, boşluk ve yitik olan – bu kayıp ve eksik biçimleri Ceylan’ın filmlerinde perdeye musallat olur.” cümleleriyle açıklamaya çalışıyor.

Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba’dan hemen sonra yaptığı ve bir nevi Kasaba filminin çekiliş sürecini ele alan hikâyeyi konu edindiği Mayıs Sıkıntısı filmini, babasıyla kurduğu ilişki üzerinden tanımlamaya girişir. “Amerika’dan, doğup büyüdüğü topraklara faydalı olabilmek, orada öğrendiklerini uygulamak, insanları eğitmek için dönmüştü. Sürekli verdiği için ödülünü alamamış, karşılık bulamamış gibi bir duyguya saplandı. Babam gibi okumuş bir insanın, köylülerin kafasında belli davranışlara sahip olması gerekiyor. Bunlara sahip değilse hemen aşağılamaya başlıyorlar. Eğer köylülere yukarıdan bakmıyorsa, iyi giyinmiyor, herkes arabayla giderken o, tarlaya bisikletle gidiyorsa bunlara alay konusu oluyor. Bütün dünyada köylüler böyle herhalde. Çehov’un hikâyelerinde de çok rastlıyorum böyle şeylere…” Ceylan’ın bu sözleri babasının düştüğü yokluk duygusunun en bariz özelliklerinden birini oluştururken, filmde de karakterin bu çıkmazlığını sık sık görürüz. Keza Ceylan’ın bu sözleri kitapta sözü geçen yönetmenin, filmlerinin bütünü için de söz konusudur. Bu sözlerde, göç ve yurtsuzluk, melankoli ve can sıkıntısı, metropoliten modernliği ve ulusötesilik de vardır.

Ceylan, Uzak filmi ile ilgili verdiği bir röportajda yokluk duygusunu, “Bazen hayret ediyorum. Mesela Uzak’taki bir sahneyi, yabancı eleştirmenler dâhil herkes niyetlerimden farklı okudu. Ben de tekrar tekrar baktım sahneye ve öyle okunmasının sebebini anlayamadım. Herkes adamın Tarkovski izlemesini taşradan gelen akrabasını uyutmak için bir numara olarak algıladı. Bu bana çok saçma geliyor, hayatta karşılığı yok böyle bir şeyin. Hâlbuki adam arkadaşlarının evinden dönüyor; orada aşağılanmış, suçlanmış, denmiş ki sen ideallerinden vazgeçtin vs. O konuşmaların etkisiyle, idealleriyle yeniden ilişki kurmayı deniyor. Bu amaçla Tarkosvki seyrediyor.” kelimeleriyle anlatır.

2014 yılında, Kış Uykusu ile Altın Palmiye aldıktan hemen sonra, Guardian gazetesinin film eleştirmenlerinden Peter Bradshaw ile yaptığı röportajda, o sahneyi şu sözlerle tarif eder: “Tarkovsky ve porno arasında o kadar uzun bir yol yok. İkisi de ihtiyaçlarımızdan gelir. Bir adam kaybolan idealleriyle bağlantı kuramıyor, bu yüzden mastürbasyon yapıyor. Bazen mastürbasyon dünyayı unutmak demektir.” Bu sahne Ceylan’ın filmlerindeki yokluk ve hiçlik duygusuna net sahnelerden biridir.

Yokluk duygusuna dair Ceylan’ın Altın Palmiye alan filmi, Kış Uykusu’ndaki Aydın karakterini anlatışı son derece önemlidir: “Aydın’ı tümüyle negatif görmüyorum, hepimizden izler taşıdığını düşünüyorum. Kendimden taşıdığı izleri de inkâr etmiyorum. İklimler’de de benzer bir şey olmuştu, İsa bence hak ettiğinden fazla ötekileştirilmişti. Herkesin yapabileceği şeyler bunlar ama insanlar kendi hayatlarında böyle şeyler yaptıkları zaman yeterince gerçekçi değerlendirmiyorlar olan biteni. Fazla korunaklı davranıyorlar. Aydın’la ilgili gerçekten kötü olan şey nedir, söylerseniz, ben o konuda muhtemelen Aydın’ı savunabilir, onun avukatlığını yapabilirim. Yaptığı çoğu şeyi, uygun şartlar oluştuğunda benim de, sizin de yapabileceğinizi savunabilir, hatta kanıtlayabilirim belki… Henüz hayatında öyle bir durumda kalmamış olman bunu yapmayacağın anlamına gelmez. Bir kere kız kardeşine karşı oldukça anlayışlı; bıçak kemiğe dayanana kadar çok sert tepkiler göstermediğini, ağır eleştirilere karşın onu idare etmeye çalıştığını görüyoruz. Ona mesafeli davranan, onu düzenlediği toplantıdan bile açıkça kovan karısına karşı, yine de anlayışlı, fazla sert değil; yine de mantıklı görünen çözümler üretmeye çalışıyor… Ya da sen sanki bir kiracın var da kirasını ödemeyince ‘durumun uygun değil, önemli değil, ne zaman istersen o zaman ödersin’ deme fedakârlığını gösterdin de mi hemen Aydın’ın bu tavrını acımasızlığının ve bencilliğinin bir kanıtı gibi görüyorsun?” Şüphesiz Ceylan, bu karakter üzerinden samimiyet, dürüstlük gibi kavramları da ele alırken, onun içinde bulunduğu yokluk duygusunu da ifade ediyor. Anlaşılamamanın, düşüncelerinden ve eylemlerinden dolayı sürekli sorguya alınmanın ve bu sayede yalnızlaştırılmanın etkisinde kalan Aydın karakteri, Ceylan’ın diğer filmlerinin başat karakterlerini fazlasıyla andırıyor.

3- Yas, Melankoli ve Can Sıkıntısı

Ceylan’ın filmlerinde yer alan karakterlerin büyük çoğunluğunun ortak özelliği yoğun bir can sıkıntısından muzdarip oluşudur, desek yanılmış olmayız. Kitabın yazarları Ceylan sinemasının bu özelliğini, “Böyle yerinden oluşlar, zamansal kopmalar ve olmayışlar bakımından, Ceylan’ın duygusal açıdan yoğun filmlerinin tamamında ısrarcı ve her şeye nüfuz eden bir yas, melankoli ve can sıkıntısı hâkimdir; ve bunlar anlamlı ve önemli eylem olana(ksızlı)ğı etrafında şekillenir. Durağanlığı, durgunluğu, devinimsizliği vurgulayan “eylemsizlik filmleri”dir bunlar. Geçmişteki talihsizlikler üstüne kara kara düşünen, başkalarının vaziyetini önemsemeyen karakterleri, kendine acıma, hınç ve kinizmden bir koza örerler kendilerine.” cümleleriyle tarif ederler.

Nuri Bilge Ceylan, Kasaba filminden hemen sonra verdiği bir röportajında konu melankoli ve sinemadan açıldığında, “Aslında anlamsızlık ve melankoli gibi durumlar, sadece aşkın bir değer içinde eritilebiliyor. Sanat da bu değerlerden biri… Nevrotik duygular diyebileceğimiz şeyleri, yani insan farklılıkları ancak böyle aşkın bir değer içinde eritilebiliyor. Zannediyorum sanat çok iyi geldi bu tarafıma, melankolik yapıma. Bir terapi etkisi gösterdi.” cümleleriyle düşüncelerini açıklıyor.

Ceylan, Mayıs Sıkıntısı filminde başrolü oynayan –akrabası- Mehmet Emin Toprak’ı, filmindeki karakteri tam olarak yansıtması için, onun kendi gerçekliğinden faydalanarak, tercih eder. “Ben üniversite çağında Yenice’de değildim. Ama o rolü oynayan Emin’in yaşadığı bir şeydi. Kasabada şöyle olur: Liseden sonraki ilk sene, mezunların yarısı bir okulu kazanıp gider. İkinci sene diğer yarısı gider. Üç sene üst üste kazanamayan yalnız kalır. Emin’in yaşıtı kalmamıştı kasabada, bu yüzden ekstra bir yalnızlık çekiyordu.”

Hiç kuşku yok ki Nuri Bilge Ceylan filmleri içinde can sıkıntısının en görünür olduğu filmi Uzak’tır. Ceylan, filmin başrol oyuncularından Muzaffer Özdemir’i kast çalışması yaparken, şu sözlerle tarif eder: “Kendisinde zaten var olan o sıkıntı, melankolik hali, o bezgin duruşu hiçbir şey yapmasa da zaten karaktere uygun düşüyordu.”

Ceylan’ın, Bir Zamanlar Anadolu’da filmi ile ilgili verdiği bir röportaj, melankoli, yas ve can sıkıntısına dair verdiği örnek son derece önemlidir: “Bir gün bir emniyet amiri bize şöyle bir şey anlattı: ‘Bazen bir suçluya suçunu itiraf ettirmek için 3 gün dayak atarsın tek kelime söylemez ama sonra oradan mesela bir kadın görür ya da bir çocuk sesi duyar ve birden ağlayarak suçunu itiraf eder.’ Hayat, çok daha küçük ayrıntıların büyük roller üstlenebileceği şaşırtıcı ayrıntılarla doludur. Karanlık, boğucu ve toz toprak içinde geçen karamsar bir yolculuğun ardından ortaya çıkan masum küçük bir kızın varlığı insanın ruhunda şaşırtıcı dönüşümlere neden olabilir.”

Ceylan’ın Altın Palmiye ödüllü Kış Uykusu filminde de Aydın karakterinin, taşraya döndükten sonra “aydın” refleksleriymiş gibi görünen ülke insanının sorunlara dair yazdığı yazılar, film içinde yer alan diyaloglardan anlaşıldığı kadarıyla onun melankolik ruhundan ve can sıkıntısından kaynaklanıyor.

4- Metropoliten Modernliği

Ceylan sinemasının bir diğer özelliği ise modernliğin açmazlığını ve karakterlerde yarattığı çıkışsızlığı resmetmesidir. Kitabın yazarları, “Yerinden edilmiş ‘sürgünler’ ve dışlanmışlar olarak Ceylan’ın karakterleri, metropoliten modernliğin gerilim ve çelişkilerini, hızla kentleşen ve varoşlaşan bir toplumda geleneklerin ve genel çevrenin yeniden şekillenişlerini deneyimler ve bunlara maruz kalırlar. Bu karakterler negatif özgürlüklerin, sadece Öteki’nin taciz ve müdahalesinden kaçış olarak kavranan otonominin örnek figürleridir. Bir yabancılar ve yabancılaşma sinemasıdır bu; etkileşimlerin araçsal olduğu ve duygusal yaşamın iyice zayıfladığı, yüzeylerin ve yüzeyselliğin sineması.” cümleleriyle bu kavramları açıklamaya girişir.

Nuri Bilge Ceylan, babasını Yenice’de bırakarak tekrar İstanbul’a göç eden ailesinin hikâyesini çocukluğunun gözünden “…çocuk ruhu kendini çok farklı hissetmek istemiyor zaten. Diğer insanlara benzemek istiyor ve farklılıklarını suç olarak algılıyor çocukken insan. Çocukluğumda ben r’leri söyleyemezdim. O yüzden Nuri adımı söylemez, Bilge’yi söylerdim. Ama Bilge de kız ismiydi. Bir edebiyat öğretmeni vardı. Sözlüde adımı Bilge olarak söyledim. ‘Nasıl söylersin böyle kız ismini’ dedi bana. Herkesin önünde alay etti. O gece ‘r’ çalışıp bu işi çözdüm. Hayatta en nefret ettiğim şey aşağılanmaktır.” sözleriyle anlatıyor. Keza aynı dönemde, babası uzakta olduğu için, yoğun bir yoksulluk yaşadıklarını ve büyük şehrin üzerinde bıraktığı hisleri, “Annemde faranjit bırakan o tüten sobayı hiç unutmam. Devamlı öksürür ve bugün hâlâ ne zaman öksürdüğünü duysam o günleri hatırlıyorum.” cümleleriyle açıklar.

Ceylan, bürokrasinin sinemasına sirayet edişini, yoksulluğu ve kentlileşmenin verdiği o garip hissi şu sözlerle aktarır: “O hiyerarşiyi çok iyi bilirim, babam memurdu orada, ziraat mühendisiydi. O ilişkileri, hükümet konağındaki hiyerarşiyi çok iyi hatırlıyorum... O hep beni rahatsız etmiştir. Bir üst basamaktaki her zaman bir alttakini aşağılama hakkına sahiptir. Bir sahneyi hiç unutmuyorum. O zaman çok fakirlik vardı, memurlar da daha zengin değildi halktan; hepimiz yamalı pantalonlarla gezerdik, çoraplar yamanırdı, ayakkabılara pençe yaptırılırdı, kesinlikle birden fazla ayakkabımız olmazdı. Daha ucuz olsun diye babam bir tıraş makinesi almıştı, bizi o tıraş etmeye başlamıştı...”

Metropoliten modernliği aynı zamanda, bir taşralılık karşıtı anlamına gelir. Ceylan bir röportajında, “Türkiye’nin dünyanın taşrasında olduğu kesinlikle doğru... Ben Avrupa’ya 17 yaşımda gitmeye başladım, oraların farklılığı insanı bir irkiltiyor... Türkiye’yi ne kadar taşra gibi gördüklerini de hissettiriyorlar size bir biçimde. Ürettiklerimize nasıl bakıyorlar bilmiyorum açıkçası, ama ben şahsen bir eziklik duymuyorum. Yurtdışına gidip, sahnelere çıkıp filmlerimle ilgili sorulara cevap verdiğimde garip oluyordum başta. Ne olduğunu bilmediğim bir eksiklik, bir tehlike duygusu vardı, ama artık o da geçti.” cümleleriyle modernliğe dair hissettiği duyguları dile getirir.

Sözü edilen kavramın en yoğun hissedildiği film Kış Uykusu’dur, diyebiliriz. Aydın karakteri, taşrada yaşayan, orada var olan insanlarla kurduğu ilişkilerde deneyimlediği modernliğin verdiği kibri tüm gücüyle temsil eder. Kısır ve küçük ilişkilerde ayrıksı ve öteki olarak var olur. Kendine taşraya sürülmüş bir aydın dünyası yaratır. Yüzeyselliğin dünyasından, vicdanını rahatlatan eylemleriyle daha da yüzeysel bir evren yaratılmasına katkıda bulunur. Tavır ve düşünceleri hem onu hem seyirciyi yabancılaştırır. Aydın göründüğünde ve konuştuğunda, onun o dâhil olduğu dünyanın yeniden sorgulamaya başlarız.

5- Ulusötesilik

Nuri Bilge Ceylan filmleri, özellikle Cannes Film Festivali’ndeki üst üste başarılarından sonra, tüm dünyada ilgiyle karşılanmış, filmleri üzerine sayısız yazı kaleme alınmıştır. Kitabın yazarları Ceylan’ın bu başarısını klasik Avrupa düşüncesi ekseninde okuyarak, sanatının ulusötesi kimliğine, “Şimdiye kadar Ceylan’ın filmleri üstüne yapılan tartışmalar genelde yönetmenin filizlenmekte olan bir ‘Yeni Türk Sineması’yla ilişkisi çerçevesinde gerçekleşirken, bizim okumamız bu filmleri klasik Avrupa (özellikle Fransız, Alman ve Rus) düşüncesi, edebiyatı ve filmleriyle desteklenen ulusötesi bir muhayyile bağlamına yerleştiriyor. Bu açıdan bakıldığında, filmlerinin uluslararası başarısı hem aydınlatılmış olur hem de aydınlatıcıdır.” cümleleriyle vurgu yapıyor.

Ceylan, sinemasının ulusötesi bir özellik taşıyıp taşımadığına ve Türkiyeli diğer yönetmenler ile bir ortaklaşma olup olmadığı sorusuna, “Filmlerimiz benzemiyor ama onların da kendi aralarında filmleri benzemiyor. Onları tanıyorum. Aramızda sevgi ilişkisi olduğu bile söylenebilir. Dayanışma olduğu. Üretim koşullarını kendimiz yaratmamız açısından bir benzerlik var. Her şeyi feda ederek, kayıtsız şartsız sinema yapma arzusu yönünden benzerlik var. Tabii ki ruhlarımız, dünyalarımız ve filmlerimiz farklı.” cümleleriyle yanıt verirken, hemen her filminde Çehov’dan alıntı yapmayı da ihmal etmiyor.

Mayıs Sıkıntısı vizyona girdikten sonra 1999 yılında NTV’de yayımlanan Kritik Programı’na konuk olan Ceylan, filmde yer alan yönetmenin annesini ve babasını filminde oynatmak isteyişini ve onların ise “şöhret vaat eden” filmciliği reddedişini; “Asıl anlam orada var gibi geliyor bana. Hayatın tipikliğinde… Belki de bu yüzden Çehov’u çok seviyorum. Hayat hakkında daha çok bilgi taşıyor.” diyerek hayatta yer alan karaktere vurgu yapıyor.

2002 tarihinde Uzak filmini bitirdikten hemen sonra ise Turkish Time Dergisi’nden Pınar Öğünç’e verdiği röportajda, ulusötesi anlayışını edebiyatı ve sinemayı harmanlayarak açıklar: “Oscar Wilde’ın bir lafı var: ‘Doğa sanat eserini taklit eder’, sonra da diyor ki: ‘Farkında mısınız, son günlerde doğa koronun peyzajlarına ne kadar da benzemeye başladı.’ Hakikaten de sanatçı dünyanın yeni bir görünüşünü sunduğu zaman, başta izleyiciye aykırı görünür. Zamanla doğa bu sanat eserinin etkisinde biçim değiştirir ve ağaçlara, dış dünyaya, mahallemize öyle bakmaya başlarız. Çehov hikâyelerini okuduktan sonra insanlara ve gerçek hayata da başka bakarsınız. Çehov, Sait Faik gibi şahsiyetler sayesinde son derece basit insan ilişkileri bana çok renkli görünmeye başladı. Çehov filtresi de öyle bir şey işte. Bazen insana bir arkadaşı da böyle bir gözlük verebilir.”

Ceylan, Çehov’u öylesine sever ki, Mayıs Sıkıntısı filmini ona ithaf eder. Duygu ve düşüncelerini, “Bir şey yaşayıp da onun hikâyesini Çehov'da bulamayacağınız durum neredeyse yok gibidir. Muhakkak ki gözlemlerimi bile Çehov etkiliyor, bunun da farkındayım. Bir sahne yazarım, sonra bir bakarım ‘Ulan bu Çehov'un şey hikâyesi, ondan esinlendim galiba!’ derim. Mayıs Sıkıntısı’nı Çehov'a adamak biraz borç gibi göründü bana...” cümleleriyle tarif eder. Ceylan Bir Zamanlar Anadolu’da ve Kış Uykusu filmlerinde de Çehov’a sık sık atıfta bulunur.

Ceylan’ın Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı filmleri, belgesel sinemaya olan yakınlığı ve gerçeklik ile olan ilişkisi dolayısıyla tür tartışmasının sık sık odağında olmuştur. Yine aynı programda sinemasının estetik yönüne dair, “Dünyada böyle örnek var. İran Sineması bunun ilk örneklerinin çıktığı yer. Özellikle Abbas Kiyarüstami’de bunu görüyoruz. Yeni Gerçekçiliği hayata çok yakın bulmuyorum. İranlıların yaptığı kadar… İran Sineması ile Yeni Gerçekçilik arasında bir paralellik kurulur, o yüzden bunu söyledim. Hayatın o güne kadar belki de hiç bakılmayan detaylarına bakışlarını çevirdiler ve orada çok büyük zenginlikler olduğunu ortaya çıkardılar. Ve bunu dünyaya armağan ettiler.” cümleleriyle açıklamada bulunurken, sinemasının evrensel kökenlerine dair de işaretler sunar.

Ceylan, Altyazı Dergisi’nden Fırat Yücel, Senem Aytaç ve Berke Göl’e, Kış Uykusu filmi hususunda verdiği röportajda, filmlerinin ulusötesi yönünü en bariz yönü ile açıklar: “…100-150 yıl öncesinden, başka kültürlerden olayları ve diyalogları bugüne ve bu topraklara uyarlamak belki o kadar da zor olmuyor. Eğer ruh birliği yoksa anlatılan şeyleri ruhunun derinliklerinde hissedemiyorsan, bırak kendi ülkenden bir yazarı, kardeşinden bile uyarlasan kendini yabancı topraklarda hissedebilirsin. Ama ruh birliği varsa, sezgiler idareyi ele alır, her şey reflekslerle, adeta kendiliğinden gelişir gider.”

Sonuç

Bülent Diken, Graeme Gilloch ve Craig Hammond’un Nuri Bilge Ceylan Sineması kitabını, yazarlarının Ceylan sineması hususunda ortaya koyduğu beş temel kavramı, sanatçının görüşleri doğrultusunda açıklamaya çalıştım. Yazarlar, düşünce insanlarının ve sosyal bilimcilerin görüşleri ışığında Ceylan sinemasını tanımlamaya çalışırken, onların öne sürdükleri görüşleri, Ceylan’ın defalarca verdiği röportaj ve gerek yurtiçinde gerek yurtdışında yaptığı söyleşilerde, yaşam öyküsü ve filmleri üzerine söyledikleri ile birleştirmeye, bütünleştirmeye çalıştım.

Yazarların; sinema – felsefe, sinema – sosyoloji, sinema – psikoloji karşılaştırmalarının Ceylan sinemasının özüne dair bugüne değin yapılan en kapsamlı çalışma olduğunu bir kez daha belirtmek isterim. Makalenin amacı, kitap üzerine bir değerlendirme yazısı yazmak ya da Ceylan sineması ile ilgili yeni düşünceler ortaya atmak değildi. Kitabın yazarlarının Ceylan sineması ile öne sürdüğü kavramları onun düşünceleri ile ortaklaştırmaya çalışmaktı. Yazarların ortaya koyduğu kavramların eksikliği ya da fazlalığı, yeterliliği ya da yetersizliği başka bir araştırmanın konusudur. Dolayısıyla yukarıda da belirttiğim gibi öne sürülen kavramlar ile Ceylan’ın düşüncelerinin uyuşup uyuşmadığını kanıtlamaya çalıştım.

Şüphesiz ki sanatçı hayattayken, onun eserlerinin ortak noktalarını çıkarmak, filmlerindeki tema ve göstergeleri kavramsallaştırmak son derece zor, diye düşünüyorum. Ancak, kitapta öne sürülen kavramların Ceylan’ın yaptıkları ve yapmak istedikleri ile, Ceylan’ın cümlelerini ele alarak, denk düştüğünü gördüm. Ceylan, kendine ve hayata dair farkındalıklarını, insan ve kültür ile olan ilişkisini ustalıkla sinemasına yansıtırken, çoğu yönetmenin aksine filmlerini üzerine görüşlerini, hayata ve sanata bakış açısını sakınmıyor, düşündüklerini sıklıkla dile getiriyor, deneyimlediklerini göstergelere döküyor.

Görülmektedir ki Ceylan, diyalogsuz kısa filmi Koza’dan serpilip gelişenleri kavramsallaştırıyor, yer yer diyaloglara döküyor; hiçlik ve yokluk duygusu, yersiz yurtsuzluk, nostalji ve göç, yas, melankoli ve can sıkıntısı, metropoliten modernlik, ulusötesilik mefhumlarını odağına alarak seyirciye sunuyor.

Kaynakça

Norgunk Yayıncılık – Söyleşiler – 2012 / Nuri Bilge Ceylan

Guardian – 2014 / Peter Bradshaw

Radikal gazetesi – 21.12.1997 / Güldal Kızıldemir

TRT 2 – Ve Sinema Programı / 1997 – Hazırlayan: Sevin Okyay

Altyazı dergisi – 09.07.2014 / Fırat Yücel, Senem Aytaç, Berke Göl

NTV – Kritik Programı / 1999 – Hazırlayan: Nilüfer Kuyaş

Turkish Time dergisi – 2003 / Pınar Öğünç

Oradaydım Belgeseli – 2004/ Hazırlayan: Soner Yalçın

Sabah gazetesi – 15.04.2012 / Olkan Özyurt

Devamını görmek için bkz.
 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2020. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova