Giriş, s. 13-16

Uzak (2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ve Kış Uykusu (2014) gibi uluslararası başarıların sahibi çağdaş Türkiyeli yönetmen Nuri Bilge Ceylan (İstanbul, 1959) dünya çapında, sinemaseverler kadar eleştirmenlerin de övgüsünü kazanıp, yirmi birinci yüzyılın en özgün ve provokatif sinemacılarından biri olarak kendini kabul ettirdi. [1] Dolayısıyla bugüne kadar film ve medya araştırmacılarının, Ceylan’ın filmlerinin oldukça kendine has üslubu, havası ve tematik meselelerini keşfetme girişimlerinin görece az sayıda olması tuhaf sayılabilir. [2] Elinizdeki kitap bu anlaşılmaz ihmali telafi etmeyi amaçlıyor. İlerleyen sayfalarda, farklı bölümlerde Ceylan’a böyle bir küresel ün ve prestij kazandıran filmleri eleştirel olarak inceliyoruz. Bu amaçla Ceylan’ın sinema eserlerindeki başlıca temaları tespit ediyor, filmlerinin ne kadar kendine has olduğu açıkça görülen estetiğinin hatlarını çıkartıyor ve bunları ulusötesi bir bağlama yerleştiriyoruz.

Ceylan’ın filmleri, en iyi şekilde diyalektik etkileşim anları olarak anlaşılabilecek bir dizi keskin gerilim ve uzlaşmaz gibi görünen paradoksu, zıt ve çelişkili eğilimleri ortaya koyuyor. Hepsinden önemlisi Ceylan’ın eserlerinin, ilişkiler ve bağlantıların varlığı /yokluğu, ilişki ve ilişkisizlik biçimleri ve örüntüleri çerçevesinde anlaşılabileceğini öne sürüyoruz. Ceylan’ın filmleri modern kentsel yaşamı yabancılaşma ve tecritle dolu bir yaşam olarak sunar. Filmleri, anlamlı ve kalıcı toplumsal ve cinsel ilişkiler kurmaktan acizliklerine bir çare veya buna karşı bir tedbir olarak, ironik bir şekilde yalnızlık peşinde koşan yabancılaşmış karakterlerle doludur. Metropoliten modernliğin ve çağdaş kent kimliklerinin atomistik niteliklerine dair tespitleri, Ceylan sinemasının ayrılmaz bir parçasıdır. Bunlar, şehir sosyolojisinin uzun bir geçmişe sahip, alışıldık temalarıdır; kökleri Ferdinand Tönnies’in (1888) çalışmasına kadar uzanır ve şüphesiz en iyi şekilde Georg Simmel’in “Metropol ve Zihinsel Hayat” (1903) başlıklı ufuk açıcı denemesindeki kentsel kayıtsızlık ve bezgin kişilik nosyonlarıyla temsil edilirler. Ne var ki köy veya kasaba, hiçbir şekilde mahremiyet, karşılıklılık ve topluluğa olanak veren ve bunları muhafaza eden bir tür sığınak olarak imtiyazlı veya kıymetli değildir. Ceylan’ın filmlerinde, metropoliten olmayan bu mahaller daha ziyade can sıkıntısı, hüsran ve hasret kaplıdır. Yersiz yurtsuzluğun, arada kalmışlığın, askıda kalma ve belirlenmemişliğin arafının sinemasıdır bu, “ne / ne de”nin sineması. Bu filmler eşikte olanın muğlak uzamında ikamet eder ve yabancı ve dışlanmışın çiftdeğerli varoluşunu tahayyül eder.

Açıkça görülen bir başka paradoks daha var: Oldukça kendine has bir üslup, haleti ruhiye ve tekrarlanan bir dizi motifle işlenmiş olan Ceylan’ın filmleri, yönetmenin auteur olduğu örnek durumlardan biri olarak görülebilir – özel bir sinemasal ruha ve benzersiz bir estetik vizyona sahip bir birey olarak auteur. Nuri Bilge Ceylan, bir sanatçı ve vizyoner olarak film yönetmeninin çağdaş dünyada mükemmel bir cisimleşmesi gibidir. Aslına bakılırsa bizzat kitabımızın Nuri Bilge Ceylan Sineması olan başlığının da prodüksiyon sürecinde yönetmenin rolüne ayrıcalık tanıdığı görülecektir. Bunlar onun filmleridir. Bununla beraber sinemanın kişiler arasında bağlantı kurucu veya ortaklaşmacı ontolojisinin de kanıtlarıdırlar; yani film yapma sürecinin kendisinin, insanın karmaşık bir teknik işbölümüne dayanan karşılıklı bağımlılıklarıyla birlikte, katılımcı ve ilişkisel bir çaba olarak tanınmasının kanıtları. Ayrıca bu filmlerin kastına göz atmak, belirli oyuncuların farklı rolleri nasıl oynadığını veya tekrar tekrar oynadığını görmek için yeterlidir. Mayıs Sıkıntısı’nda parodisi yapıldığı gibi, Ceylan kendi hısımını, gerçek akrabalarını oyuncu yerine veya oyuncu olarak kullanmaya karşı değildir. Bu bir ilişkiler sineması’dır. Dolayısıyla enteresan bir şekilde, filmlerindeki karakterler sıklıkla toplumsal ilişkiler kurmaya yanaşmayan, karşılıklı bağımlılıkları hor gören, kural tanımayan, atomist şahsiyetler olarak belirir; filmlerin kendisi, auteur kuramının aksine, “filmler asla bir bireyin ürünü değildir” [3] düsturunu dile getirmektedir. Gerçekten de bu filmler bir ortaklaşma ve bağlantı kurma ruhunu dışavurur, sürekli olarak görünüşte zıt ve heterojen fikirlerin özgür birliğine açılır, farklı sanatsal türleri ve mecraları kateder, ayrı ayrı mekânları ve uzak zaman manzaralarını bir araya getirir, fiili görme tarzlarında bir kısa devreye neden olurlar. Film mecrasının kendisi gibi, Ceylan’ın filmleri de zaman-mekân ile bedenlerin birbirine bağlanışını sunar.

Son bir paradoks: Yalnız karakterler, başarısız ilişkiler, istenmeyen ve yersiz yakınlıklar garip sessizliklere doğru ilerler. Dolayısıyla Ceylan’ın filmlerinde, en önemli olan şey çoğu zaman söylenmez veya muhtemelen söylenemez olarak kalacaktır. Her şeyi kuşatan bir konuşma acizliği veya isteksizliği görürüz perdede, iletişimin iflasını görürüz; ama istisnai bir suskunluk hali gibi sözceler arasında bir boşluk veya duraklama değildir bu; ara sıra ortaya çıkan seslerle delinen ve vurgulanan kalıcı bir iletişimsizlik halidir. Bu bir sessizlik sinemasıdır. Bazen. Başka bazı durumlarda ise Ceylan’ın filmleri diyalog ve anlatım açısından çok zengin de olabilmektedir. Kasaba’da karlar altındaki sınıfın taş gibi sessizliği, örneğin daha sonra ateş başındaki aile sohbetiyle ve anlatılan hikâyelerin akışıyla çarpıcı bir zıtlık oluşturur. Kış Uykusu’nda da diyaloğa nasıl öncelik ve ayrıcalık tanındığını görürüz; o kadar ki bizzat Ceylan sinema, tiyatro ve edebiyat arasındaki arayüzü yeniden gözden geçiriyor gibidir. Andığımız filmler hareketten durağanlığa ve söz /diyalogdan sessizliğe sürekli olarak kayma ve geçişleri ifade eder ve sunar. Bazen “film”dir bunlar, bazen “sözlü film”, bazen de hiçbiri. Perde eylemle bozulmamış, gevezelikle bölünmemiş, başka bir şey için boş bırakılmıştır: süre, askıya alınma olarak zaman, aradalık olarak zaman. İşler haldeki değil, durağan haldeki diyalektik. Durgun diyalektik. Ceylan’ın sinemasının bize sunduğu, her şeyden önce bu donmuş an, “canlı tablo” (tableau vivant) veya “jest”tir – Walter Benjamin’in unutulmaz bir şekilde “diyalektik imge” olarak adlandırdığı şey.

Notlar