Soner Sert, "Nuri Bilge Ceylan Sineması", Sanat Dünyamız İki Aylık Kültür ve Sanat Dergisi, Sayı: 167, Kasım - Aralık 2018

Türkiye Sineması’nın adından sıkça söz ettiren, filmleri; en prestijli uluslararası festivallerde ödüllerle karşılanan, Amerika’da ve Avrupa’da vizyon şansı bulmakla yetinmeyip yüz binlerce kişi tarafından izlenen Nuri Bilge Ceylan, son olarak 43. Toronto Uluslararası Film Festivali Masters 2018 bölümünde Jean Luc Godard, Carlos Reygadas, Paolo Sorrentino, Jafar Panahi, Mike Leigh, Christian Petzold gibi isimlerle birlikte onur listesinde kendine yer buldu.

Ceylan sineması hakkında, gerek Türkiye’de gerek Avrupa ve Amerika’da pek çok şey yazıldı, çizildi. The New York Times ve Guardian gibi gazetelerin sinema yazarları başta olmak üzere, dünyaca ünlü pek çok sanat eleştirmeni Ceylan’ın filmleri hususunda eleştiri kalem aldı, değerlendirme yazısı yazdı. Türkiye sinema dünyasının duayen kalemleri Ceylan sinemasını tanımlamaya, birtakım kültürel ve sanatsal kodlarla açıklamaya girişti. Ceylan sinemasının belli başlı göstergelerini bir araya getiren ve başka disiplinlerle ortaklık kurarak açıklamaya çalışan birden çok akademik tez oluşturuldu. Ancak ortaya çıkan çoğu çalışmanın niteliği sınırlı etkiye sahip oldu.

Geçtiğimiz günlerde Metis Yayınları’ndan Nuri Bilge Ceylan Sineması ismiyle ve Graeme Gilloch, Craig Hammond ve Bülent Diken imzasıyla yayımlanan kitap, bugüne değin yönetmenin sineması hakkında yazılmış en derli toplu metin olma özelliğini taşıyor. Ceylan filmlerini, Türkiye Sineması’nın kapsama alanından çıkarıp, klasik Avrupa düşünce hayatı ve sanatsal üretimleri ile açıklamaya çalışan kitap, sosyolojik ve eleştirel bakış açısını metin altı ederek; sanatçıyı, evrensel bir noktaya oturtmayı amaç ediniyor. Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü alt başlığıyla ve A. Nüvit Bingöl çevirisiyle okurla buluşan kitap, yönetmenin sinemasını beş temel mefhum üzerinden açıklamaya girişiyor: Evrensellik, modernlik, melankoli ve can sıkıntısı, hiçlik ve yokluk duygusu, yersiz yurtsuzluk, göç ve nostalji kavramları kitabın temel izleğini oluşturuyor.

Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean Baudrillard, Walter Benjamin, Slavoj Zizek ve Ernst Bloch gibi saygın düşünce insanlarının yazılarından yola çıkarak tanımlanmaya çalışılan Ceylan sineması, sanatçının filmlerinin genel değerlendirmesini eleştirel bir gözle yapıyor ve sanatçının kendine has üslup ve estetik anlayışını irdelemeye girişiyor. Bu noktada, sanatçının sinemasının ortak kodlarını çıkarmayı hedefleyen yazarlar, filmleri derinlemesine inceliyor, yukarıda ismi geçen pek çok düşünce insanının katkısıyla tanımlamaya girişiyor ve bu sayede kavramsallaştırıyor.

Ceylan, her ne kadar röportaj vermeyi sevmese de –röportaj verirken pek çok kere bu durumu itiraf etmiştir-, Amerika’da, Avrupa’da ve Türkiye’de filmleri üzerine eleştirmenlerle ve gazetecilerle konuşmuş, seyircinin yoğun katılım gösterdiği salonlarda detaylı söyleşiler yapmıştır.

Bu makale Nuri Bilge Ceylan Sineması kitabı yazarlarının, Ceylan sineması ile ilgili ortaya koyduğu kavramları, Ceylan’ın röportajlarında ve söyleşilerinde kurduğu cümleler ile açıklamaya çalışırken, sanatçının konu edilen kavramlara dair düşüncelerini ve bakış açısını sunmayı amaçlamaktadır. Bu sebeple makale, kavramların başlıkları oluşturacağı ve konu edilen kavramlara dair sanatçının düşüncelerini açıkladığı bölümlerden oluşacaktır.

Nuri Bilge Ceylan ve Koza

Konu edilen beş temel kavramı açıklamaya ve Ceylan’ın filmlerinin özünü oluşturan bu kavramlara dair düşüncelerini açıklamadan önce, sanatçının filmlerinin ortak noktasını oluşturan bu mefhumların yaşam öyküsüyle olan ilişkisine değinmek istiyorum. Yönetmenin 1994 yapımı kısa filmi Koza’ya kadar, yaşamının belli başlı dönüm noktalarını şu şekilde özetleyebiliriz:

Nuri Bilge Ceylan 1959 yılında İstanbul’un Bakırköy ilçesinde hayata gözlerini açar. Henüz iki yaşındayken ziraat mühendisliği yapan idealist babasının doğup büyüdüğü Yenice’ye dönmek istemesi üzerine aile, Yenice’ye göçer. Ceylan, çok sonradan filmlerine konu alan “kasaba”yla o günlerde tanışır. 1969’a kadar bu kasabada kalırlar. Babası tayinini aldıramadığı için Yenice’de kalır, ailenin geri kalanı İstanbul’a geri döner.

16 yaşından itibaren fotoğraf çekmeye başlayan Ceylan, Boğaziçi Üniversitesi Elektrik Mühendisliği Bölümü’ne kaydolunca, üniversitenin fotoğraf ve sinema kulüplerine kayıt olur. 1985 yılında Boğaziçi Üniversitesi’nden mezun olana kadar bu ilgisini korur. Taksim’de Sinematek’in düzenlediği film gösterimlerine katılır. Fotoğraf ve sinema üzerine kafa yormaya devam eder.

Okulu bitirince Londra’ya gitmeye karar verir. “Gerçek yüzünü göstermiyordu bize Batı. Kendi ruhumuzun ona uygun olup olmadığını da hissettirmeyen bir ilişkiydi. Daha ziyade dönünce anlatılacak maceralar zinciri gibiydi…” Orada bulaşıkçılık yapar. Parası bitince marketlerden hırsızlık yapar. Hatta birkaç kere yakalanır. Bir gün kitapçıda Himalayalar üzerine yazılmış bir kitap görür. Çok ilgisini çeker.

“Batı’yı bir daha dönmemecesine terk etmeye karar verdim. O zamanki duygum buydu. İçimdeki boşluk ve anlamsızlık duygusu iyice büyümüş durumdaydı. Çok yalnızdım. İnsan ilişkileri çok zor gelmeye başlamıştı. Batı’yla aramda çok büyük bir mesafe olduğunu hissetmeye başladım. Atina üzerinden Nepal’e uçtum. Himalayalar üzerinde 400 kilometre yürüyüş yaptım bir iki ay içinde. Fakat aradığım anlam bir türlü gelmiyordu.”

Ardından Türkiye’ye dönmeye karar veren Ceylan askerliğini yapar. “Askerlik, bu anarşist hayat içinde çok iyi geldi. Bir amaç, yapılması zorunlu olan bir şey… Ankara’da yaptım. Yeni bir şeyi keşfetmemi sağladı askerlik. Uzun süredir Boğaziçi Üniversitesi yüzünden kendimi yalıttığım, yalıtmak zorunda kaldığım Türk toplumunun her kesiminden insanlardan zengin bir mozaikle karşılaştım. Çocukluk ve gençliğimden hatırladığım, ama bir süredir unutmak durumunda olduğum bir mozaikti bu. Yeniden yurduma karşı bir sevgi oluşturdu içimde bu. Ait olduğum yeri bulmuşum gibi bir duygu yaşadım.” Bu duygu o günlerde Ceylan’a yepyeni bir kapı açar: Sinema. “Fotoğrafa göre, hayatın derinliğini daha içinde barındırabilecek, daha muktedir bir sanat olarak göründü gözüme.”

Askerlik bitince Mimar Sinan Üniversitesi Sinema- TV Bölümü’ne girer. Çok geçmeden orayı bırakır. Artık 30’lu yaşların başındadır ve daha fazla vakit kaybetmek istemez. Ancak “…bir türlü bir senaryo yazmayı beceremiyordum.” Aradan yıllar geçer. 1993 yılında bir kısmını Rusya’dan valizinde getirdiği, bir kısmını da TRT’nin verdiği son kullanma tarihi geçmiş filmleri kullanarak Koza isimli kısa filmini yapar.

“Sonra bir şekilde 20 dakikalık kısa filmim Koza ortaya çıktı. Koza, artık film üretemeyişim konusunda kendime ettiğim işkenceleri sona erdirmek için giriştiğim bir deneme gibiydi. Çekimler bir yıl sürdü. Senaryo yoktu. El yordamıyla sezgilerimle, algılarımla yakalayabildiğim bir dünyayı elle tutulur hale getirmeye çalışıyordum. Diyalog yoktu. Kendimi fırlatır gibi başladım ilk filmimi çekmeye. Neye benzediği konusunda hiçbir fikrim yoktu. Çünkü seyrettiğim filmlere benzemiyordu. Fakat Cannes Film Festivali’ne kabul edilince biraz kendime güven geldi. Öğrenmeye çalıştığım sinema tekniğini en çok bu filmin çekimi sırasında öğrendim.”

Sanatçının Filmografisi

Koza – 1995, Kasaba – 1997, Mayıs Sıkıntısı – 1999, Uzak – 2002, İklimler – 2006, Üç Maymun – 2008, Bir Zamanlar Anadolu’da – 2011, Kış Uykusu – 2014, Ahlat Ağacı – 2018

1- Yersiz Yurtsuzluk, Nostalji ve Göç

Kitabın yazarları Ceylan sinemasının başlıkta nitelenen kavramlarla olan ilişkisini, “Yersiz yurtsuzluk, nostalji, göç, yer değiştirme ve süre deneyimlerinde yoğunlaşan tikel zaman ve mekan biçimlenimleri. Ceylan’ın karakterleri kasabadan büyükşehre göçer (Uzak) veya kırsal kökenlerine geri döner (Mayıs Sıkıntısı), yabancı topraklara uzun süreli keşif gezileri yapmaya kalkışır (Bir Zamanlar Anadolu’da) veya uzak yerlere yerleşirler (İklimler, Kış Uykusu) fakat nerede olurlarsa olsunlar, kendilerini nerede bulurlarsa bulsunlar memnuniyetsiz, inançsız, hayal kırıklığına uğramış, yerinden edilmiş bir haldedirler ve her zaman olduklarından başka bir yerde olmayı arzularlar. Öyleyse bu bir başka yer sinemasıdır.” cümleleriyle açıklıyor.

Ceylan, Kasaba(1997) filminde babasını ve annesini oynatır. Çocukluğunun geçtiği, ailesinin memleketi olan Çanakkale’nin Yenice ilçesinde geçen filmin Ceylan için ayrı bir değeri vardır. “Ben o kasabada büyüdüm. Aslında bir memur ailesinin çocuğu olarak İstanbul’da doğdum. Ailem Çanakkale’nin Yenice kasabasında, yani filmdeki kasabada doğmuş, büyümüş. Babam o yörenin okumuş tek kişisi. Son derece yokluklar içinde okumuş. O zaman Yenice’de ilkokul bile yokmuş. Babam İstanbul’da ziraat mühendisliği yapıyordu fakat ben iki yaşındayken öğrendiği bilgileri uygulamak için son derece idealist amaçlarla doğup büyüdüğü topraklara tayinini çıkarttı ve oraya yerleşmeye karar verdi. Dolayısıyla benim çocukluğum Yenice’de geçti.” Ceylan’ın doğup büyüdüğü kasabaya, yıllar sonra film çekmek için dönmesi ve yaşamının büyük çoğunluğunun bir yere ait olamayarak geçmesi, onun çocukluğuna duyduğu özlem ve ruhunun göç yollarında sürüklendiğine dair bir işaret taşır.

Ceylan 1997 yılında Sevin Okyay’ın TRT 2’de yayımlanan “Ve Sinema” programına katılmış ve programda filmi siyah-beyaz çekmesinin sebeplerinden birini, “Siyah-beyazın geçmişi çağrıştıran yanı vardır.” cümlesiyle açıklarken, bir başka röportajda ise “Annemi, babamı ve ölesiye sevdiği bazı insanları ve geçmişimi bir şekilde kalıcı kılmak, ölümsüzleştirmek arzusu vardı.” diyerek düşüncelerini açıklıyor.

Nuri Bilge Ceylan 2011 yılında verdiği bir röportajda yönetmenliği şu sözlerle tarif eder: “Sinema yapmak, eninde sonunda biraz kolaj. Binlerce etkiye maruz kalıyorsunuz; yaşadıklarınız, gözlemledikleriniz, binlerce detay kafanızda uçuşuyor. Tüm bunlar bir şekilde bir araya gelmek zorunda. Zaten yönetmenliğin yarısı da bu: oradan buradan aldığınız bütün detayları eklektik olmayacak şekilde bir araya getirebilme sanatı.” Ceylan’ın bu sözleri bile, sanatçının yaşamının, o ait olamama hissinin filmleri üzerine ne denli etki ettiğini kanıtlıyor.

Senaryosunu eşi Ebru Ceylan ile birlikte yazdığı, yönetmenliği tek başına üstlendiği Kış Uykusu filmini anımsayalım. “Aydın” karakteri, ömrünü tiyatro adamış, bu alan üzerinden var olmaya çalışmış, ununu eleyip eleğini asınca ise bir kasabaya dönmüştür. Keza ardından karısını ve kız kardeşini de getirmiştir. Ceylan sinemasının karakterleri sürekli hareket halindedir.

2- Yokluk Duygusu

Nuri Bilge Ceylan Sineması yazarları, Ceylan’ın filmlerindeki hiçlik ve yokluk duygusunu, “Sürekli bir yokluk duygusuyla meşgul olma. Bu film anlatıları kurtarıcı bir çözülme ve kapanış sunmaktan ziyade, ıstıraplı yokluklar etrafında döner – kayıp çocukların namevcudiyeti (Koza, Kasaba, Üç Maymun); aşk, duygudaşlık ve karşılıklılık kapasitesinin yokluğu (Mayıs Sıkıntısı, Uzak, İklimler); samimiyet ve dürüstlük olasılığının olmayışı (Kış Uykusu); gerçekleştirilmemiş ve artık gerçekleştirilemez olan eski umut ve özlemlerin namevcudiyeti (Uzak). Mahrumiyet ve mahrum kalan, boşluk ve yitik olan – bu kayıp ve eksik biçimleri Ceylan’ın filmlerinde perdeye musallat olur.” cümleleriyle açıklamaya çalışıyor.

Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba’dan hemen sonra yaptığı ve bir nevi Kasaba filminin çekiliş sürecini ele alan hikâyeyi konu edindiği Mayıs Sıkıntısı filmini, babasıyla kurduğu ilişki üzerinden tanımlamaya girişir. “Amerika’dan, doğup büyüdüğü topraklara faydalı olabilmek, orada öğrendiklerini uygulamak, insanları eğitmek için dönmüştü. Sürekli verdiği için ödülünü alamamış, karşılık bulamamış gibi bir duyguya saplandı. Babam gibi okumuş bir insanın, köylülerin kafasında belli davranışlara sahip olması gerekiyor. Bunlara sahip değilse hemen aşağılamaya başlıyorlar. Eğer köylülere yukarıdan bakmıyorsa, iyi giyinmiyor, herkes arabayla giderken o, tarlaya bisikletle gidiyorsa bunlara alay konusu oluyor. Bütün dünyada köylüler böyle herhalde. Çehov’un hikâyelerinde de çok rastlıyorum böyle şeylere…” Ceylan’ın bu sözleri babasının düştüğü yokluk duygusunun en bariz özelliklerinden birini oluştururken, filmde de karakterin bu çıkmazlığını sık sık görürüz. Keza Ceylan’ın bu sözleri kitapta sözü geçen yönetmenin, filmlerinin bütünü için de söz konusudur. Bu sözlerde, göç ve yurtsuzluk, melankoli ve can sıkıntısı, metropoliten modernliği ve ulusötesilik de vardır.

Ceylan, Uzak filmi ile ilgili verdiği bir röportajda yokluk duygusunu, “Bazen hayret ediyorum. Mesela Uzak’taki bir sahneyi, yabancı eleştirmenler dâhil herkes niyetlerimden farklı okudu. Ben de tekrar tekrar baktım sahneye ve öyle okunmasının sebebini anlayamadım. Herkes adamın Tarkovski izlemesini taşradan gelen akrabasını uyutmak için bir numara olarak algıladı. Bu bana çok saçma geliyor, hayatta karşılığı yok böyle bir şeyin. Hâlbuki adam arkadaşlarının evinden dönüyor; orada aşağılanmış, suçlanmış, denmiş ki sen ideallerinden vazgeçtin vs. O konuşmaların etkisiyle, idealleriyle yeniden ilişki kurmayı deniyor. Bu amaçla Tarkosvki seyrediyor.” kelimeleriyle anlatır.

2014 yılında, Kış Uykusu ile Altın Palmiye aldıktan hemen sonra, Guardian gazetesinin film eleştirmenlerinden Peter Bradshaw ile yaptığı röportajda, o sahneyi şu sözlerle tarif eder: “Tarkovsky ve porno arasında o kadar uzun bir yol yok. İkisi de ihtiyaçlarımızdan gelir. Bir adam kaybolan idealleriyle bağlantı kuramıyor, bu yüzden mastürbasyon yapıyor. Bazen mastürbasyon dünyayı unutmak demektir.” Bu sahne Ceylan’ın filmlerindeki yokluk ve hiçlik duygusuna net sahnelerden biridir.

Yokluk duygusuna dair Ceylan’ın Altın Palmiye alan filmi, Kış Uykusu’ndaki Aydın karakterini anlatışı son derece önemlidir: “Aydın’ı tümüyle negatif görmüyorum, hepimizden izler taşıdığını düşünüyorum. Kendimden taşıdığı izleri de inkâr etmiyorum. İklimler’de de benzer bir şey olmuştu, İsa bence hak ettiğinden fazla ötekileştirilmişti. Herkesin yapabileceği şeyler bunlar ama insanlar kendi hayatlarında böyle şeyler yaptıkları zaman yeterince gerçekçi değerlendirmiyorlar olan biteni. Fazla korunaklı davranıyorlar. Aydın’la ilgili gerçekten kötü olan şey nedir, söylerseniz, ben o konuda muhtemelen Aydın’ı savunabilir, onun avukatlığını yapabilirim. Yaptığı çoğu şeyi, uygun şartlar oluştuğunda benim de, sizin de yapabileceğinizi savunabilir, hatta kanıtlayabilirim belki… Henüz hayatında öyle bir durumda kalmamış olman bunu yapmayacağın anlamına gelmez. Bir kere kız kardeşine karşı oldukça anlayışlı; bıçak kemiğe dayanana kadar çok sert tepkiler göstermediğini, ağır eleştirilere karşın onu idare etmeye çalıştığını görüyoruz. Ona mesafeli davranan, onu düzenlediği toplantıdan bile açıkça kovan karısına karşı, yine de anlayışlı, fazla sert değil; yine de mantıklı görünen çözümler üretmeye çalışıyor… Ya da sen sanki bir kiracın var da kirasını ödemeyince ‘durumun uygun değil, önemli değil, ne zaman istersen o zaman ödersin’ deme fedakârlığını gösterdin de mi hemen Aydın’ın bu tavrını acımasızlığının ve bencilliğinin bir kanıtı gibi görüyorsun?” Şüphesiz Ceylan, bu karakter üzerinden samimiyet, dürüstlük gibi kavramları da ele alırken, onun içinde bulunduğu yokluk duygusunu da ifade ediyor. Anlaşılamamanın, düşüncelerinden ve eylemlerinden dolayı sürekli sorguya alınmanın ve bu sayede yalnızlaştırılmanın etkisinde kalan Aydın karakteri, Ceylan’ın diğer filmlerinin başat karakterlerini fazlasıyla andırıyor.

3- Yas, Melankoli ve Can Sıkıntısı

Ceylan’ın filmlerinde yer alan karakterlerin büyük çoğunluğunun ortak özelliği yoğun bir can sıkıntısından muzdarip oluşudur, desek yanılmış olmayız. Kitabın yazarları Ceylan sinemasının bu özelliğini, “Böyle yerinden oluşlar, zamansal kopmalar ve olmayışlar bakımından, Ceylan’ın duygusal açıdan yoğun filmlerinin tamamında ısrarcı ve her şeye nüfuz eden bir yas, melankoli ve can sıkıntısı hâkimdir; ve bunlar anlamlı ve önemli eylem olana(ksızlı)ğı etrafında şekillenir. Durağanlığı, durgunluğu, devinimsizliği vurgulayan “eylemsizlik filmleri”dir bunlar. Geçmişteki talihsizlikler üstüne kara kara düşünen, başkalarının vaziyetini önemsemeyen karakterleri, kendine acıma, hınç ve kinizmden bir koza örerler kendilerine.” cümleleriyle tarif ederler.

Nuri Bilge Ceylan, Kasaba filminden hemen sonra verdiği bir röportajında konu melankoli ve sinemadan açıldığında, “Aslında anlamsızlık ve melankoli gibi durumlar, sadece aşkın bir değer içinde eritilebiliyor. Sanat da bu değerlerden biri… Nevrotik duygular diyebileceğimiz şeyleri, yani insan farklılıkları ancak böyle aşkın bir değer içinde eritilebiliyor. Zannediyorum sanat çok iyi geldi bu tarafıma, melankolik yapıma. Bir terapi etkisi gösterdi.” cümleleriyle düşüncelerini açıklıyor.

Ceylan, Mayıs Sıkıntısı filminde başrolü oynayan –akrabası- Mehmet Emin Toprak’ı, filmindeki karakteri tam olarak yansıtması için, onun kendi gerçekliğinden faydalanarak, tercih eder. “Ben üniversite çağında Yenice’de değildim. Ama o rolü oynayan Emin’in yaşadığı bir şeydi. Kasabada şöyle olur: Liseden sonraki ilk sene, mezunların yarısı bir okulu kazanıp gider. İkinci sene diğer yarısı gider. Üç sene üst üste kazanamayan yalnız kalır. Emin’in yaşıtı kalmamıştı kasabada, bu yüzden ekstra bir yalnızlık çekiyordu.”

Hiç kuşku yok ki Nuri Bilge Ceylan filmleri içinde can sıkıntısının en görünür olduğu filmi Uzak’tır. Ceylan, filmin başrol oyuncularından Muzaffer Özdemir’i kast çalışması yaparken, şu sözlerle tarif eder: “Kendisinde zaten var olan o sıkıntı, melankolik hali, o bezgin duruşu hiçbir şey yapmasa da zaten karaktere uygun düşüyordu.”

Ceylan’ın, Bir Zamanlar Anadolu’da filmi ile ilgili verdiği bir röportaj, melankoli, yas ve can sıkıntısına dair verdiği örnek son derece önemlidir: “Bir gün bir emniyet amiri bize şöyle bir şey anlattı: ‘Bazen bir suçluya suçunu itiraf ettirmek için 3 gün dayak atarsın tek kelime söylemez ama sonra oradan mesela bir kadın görür ya da bir çocuk sesi duyar ve birden ağlayarak suçunu itiraf eder.’ Hayat, çok daha küçük ayrıntıların büyük roller üstlenebileceği şaşırtıcı ayrıntılarla doludur. Karanlık, boğucu ve toz toprak içinde geçen karamsar bir yolculuğun ardından ortaya çıkan masum küçük bir kızın varlığı insanın ruhunda şaşırtıcı dönüşümlere neden olabilir.”

Ceylan’ın Altın Palmiye ödüllü Kış Uykusu filminde de Aydın karakterinin, taşraya döndükten sonra “aydın” refleksleriymiş gibi görünen ülke insanının sorunlara dair yazdığı yazılar, film içinde yer alan diyaloglardan anlaşıldığı kadarıyla onun melankolik ruhundan ve can sıkıntısından kaynaklanıyor.

4- Metropoliten Modernliği

Ceylan sinemasının bir diğer özelliği ise modernliğin açmazlığını ve karakterlerde yarattığı çıkışsızlığı resmetmesidir. Kitabın yazarları, “Yerinden edilmiş ‘sürgünler’ ve dışlanmışlar olarak Ceylan’ın karakterleri, metropoliten modernliğin gerilim ve çelişkilerini, hızla kentleşen ve varoşlaşan bir toplumda geleneklerin ve genel çevrenin yeniden şekillenişlerini deneyimler ve bunlara maruz kalırlar. Bu karakterler negatif özgürlüklerin, sadece Öteki’nin taciz ve müdahalesinden kaçış olarak kavranan otonominin örnek figürleridir. Bir yabancılar ve yabancılaşma sinemasıdır bu; etkileşimlerin araçsal olduğu ve duygusal yaşamın iyice zayıfladığı, yüzeylerin ve yüzeyselliğin sineması.” cümleleriyle bu kavramları açıklamaya girişir.

Nuri Bilge Ceylan, babasını Yenice’de bırakarak tekrar İstanbul’a göç eden ailesinin hikâyesini çocukluğunun gözünden “…çocuk ruhu kendini çok farklı hissetmek istemiyor zaten. Diğer insanlara benzemek istiyor ve farklılıklarını suç olarak algılıyor çocukken insan. Çocukluğumda ben r’leri söyleyemezdim. O yüzden Nuri adımı söylemez, Bilge’yi söylerdim. Ama Bilge de kız ismiydi. Bir edebiyat öğretmeni vardı. Sözlüde adımı Bilge olarak söyledim. ‘Nasıl söylersin böyle kız ismini’ dedi bana. Herkesin önünde alay etti. O gece ‘r’ çalışıp bu işi çözdüm. Hayatta en nefret ettiğim şey aşağılanmaktır.” sözleriyle anlatıyor. Keza aynı dönemde, babası uzakta olduğu için, yoğun bir yoksulluk yaşadıklarını ve büyük şehrin üzerinde bıraktığı hisleri, “Annemde faranjit bırakan o tüten sobayı hiç unutmam. Devamlı öksürür ve bugün hâlâ ne zaman öksürdüğünü duysam o günleri hatırlıyorum.” cümleleriyle açıklar.

Ceylan, bürokrasinin sinemasına sirayet edişini, yoksulluğu ve kentlileşmenin verdiği o garip hissi şu sözlerle aktarır: “O hiyerarşiyi çok iyi bilirim, babam memurdu orada, ziraat mühendisiydi. O ilişkileri, hükümet konağındaki hiyerarşiyi çok iyi hatırlıyorum... O hep beni rahatsız etmiştir. Bir üst basamaktaki her zaman bir alttakini aşağılama hakkına sahiptir. Bir sahneyi hiç unutmuyorum. O zaman çok fakirlik vardı, memurlar da daha zengin değildi halktan; hepimiz yamalı pantalonlarla gezerdik, çoraplar yamanırdı, ayakkabılara pençe yaptırılırdı, kesinlikle birden fazla ayakkabımız olmazdı. Daha ucuz olsun diye babam bir tıraş makinesi almıştı, bizi o tıraş etmeye başlamıştı...”

Metropoliten modernliği aynı zamanda, bir taşralılık karşıtı anlamına gelir. Ceylan bir röportajında, “Türkiye’nin dünyanın taşrasında olduğu kesinlikle doğru... Ben Avrupa’ya 17 yaşımda gitmeye başladım, oraların farklılığı insanı bir irkiltiyor... Türkiye’yi ne kadar taşra gibi gördüklerini de hissettiriyorlar size bir biçimde. Ürettiklerimize nasıl bakıyorlar bilmiyorum açıkçası, ama ben şahsen bir eziklik duymuyorum. Yurtdışına gidip, sahnelere çıkıp filmlerimle ilgili sorulara cevap verdiğimde garip oluyordum başta. Ne olduğunu bilmediğim bir eksiklik, bir tehlike duygusu vardı, ama artık o da geçti.” cümleleriyle modernliğe dair hissettiği duyguları dile getirir.

Sözü edilen kavramın en yoğun hissedildiği film Kış Uykusu’dur, diyebiliriz. Aydın karakteri, taşrada yaşayan, orada var olan insanlarla kurduğu ilişkilerde deneyimlediği modernliğin verdiği kibri tüm gücüyle temsil eder. Kısır ve küçük ilişkilerde ayrıksı ve öteki olarak var olur. Kendine taşraya sürülmüş bir aydın dünyası yaratır. Yüzeyselliğin dünyasından, vicdanını rahatlatan eylemleriyle daha da yüzeysel bir evren yaratılmasına katkıda bulunur. Tavır ve düşünceleri hem onu hem seyirciyi yabancılaştırır. Aydın göründüğünde ve konuştuğunda, onun o dâhil olduğu dünyanın yeniden sorgulamaya başlarız.

5- Ulusötesilik

Nuri Bilge Ceylan filmleri, özellikle Cannes Film Festivali’ndeki üst üste başarılarından sonra, tüm dünyada ilgiyle karşılanmış, filmleri üzerine sayısız yazı kaleme alınmıştır. Kitabın yazarları Ceylan’ın bu başarısını klasik Avrupa düşüncesi ekseninde okuyarak, sanatının ulusötesi kimliğine, “Şimdiye kadar Ceylan’ın filmleri üstüne yapılan tartışmalar genelde yönetmenin filizlenmekte olan bir ‘Yeni Türk Sineması’yla ilişkisi çerçevesinde gerçekleşirken, bizim okumamız bu filmleri klasik Avrupa (özellikle Fransız, Alman ve Rus) düşüncesi, edebiyatı ve filmleriyle desteklenen ulusötesi bir muhayyile bağlamına yerleştiriyor. Bu açıdan bakıldığında, filmlerinin uluslararası başarısı hem aydınlatılmış olur hem de aydınlatıcıdır.” cümleleriyle vurgu yapıyor.

Ceylan, sinemasının ulusötesi bir özellik taşıyıp taşımadığına ve Türkiyeli diğer yönetmenler ile bir ortaklaşma olup olmadığı sorusuna, “Filmlerimiz benzemiyor ama onların da kendi aralarında filmleri benzemiyor. Onları tanıyorum. Aramızda sevgi ilişkisi olduğu bile söylenebilir. Dayanışma olduğu. Üretim koşullarını kendimiz yaratmamız açısından bir benzerlik var. Her şeyi feda ederek, kayıtsız şartsız sinema yapma arzusu yönünden benzerlik var. Tabii ki ruhlarımız, dünyalarımız ve filmlerimiz farklı.” cümleleriyle yanıt verirken, hemen her filminde Çehov’dan alıntı yapmayı da ihmal etmiyor.

Mayıs Sıkıntısı vizyona girdikten sonra 1999 yılında NTV’de yayımlanan Kritik Programı’na konuk olan Ceylan, filmde yer alan yönetmenin annesini ve babasını filminde oynatmak isteyişini ve onların ise “şöhret vaat eden” filmciliği reddedişini; “Asıl anlam orada var gibi geliyor bana. Hayatın tipikliğinde… Belki de bu yüzden Çehov’u çok seviyorum. Hayat hakkında daha çok bilgi taşıyor.” diyerek hayatta yer alan karaktere vurgu yapıyor.

2002 tarihinde Uzak filmini bitirdikten hemen sonra ise Turkish Time Dergisi’nden Pınar Öğünç’e verdiği röportajda, ulusötesi anlayışını edebiyatı ve sinemayı harmanlayarak açıklar: “Oscar Wilde’ın bir lafı var: ‘Doğa sanat eserini taklit eder’, sonra da diyor ki: ‘Farkında mısınız, son günlerde doğa koronun peyzajlarına ne kadar da benzemeye başladı.’ Hakikaten de sanatçı dünyanın yeni bir görünüşünü sunduğu zaman, başta izleyiciye aykırı görünür. Zamanla doğa bu sanat eserinin etkisinde biçim değiştirir ve ağaçlara, dış dünyaya, mahallemize öyle bakmaya başlarız. Çehov hikâyelerini okuduktan sonra insanlara ve gerçek hayata da başka bakarsınız. Çehov, Sait Faik gibi şahsiyetler sayesinde son derece basit insan ilişkileri bana çok renkli görünmeye başladı. Çehov filtresi de öyle bir şey işte. Bazen insana bir arkadaşı da böyle bir gözlük verebilir.”

Ceylan, Çehov’u öylesine sever ki, Mayıs Sıkıntısı filmini ona ithaf eder. Duygu ve düşüncelerini, “Bir şey yaşayıp da onun hikâyesini Çehov'da bulamayacağınız durum neredeyse yok gibidir. Muhakkak ki gözlemlerimi bile Çehov etkiliyor, bunun da farkındayım. Bir sahne yazarım, sonra bir bakarım ‘Ulan bu Çehov'un şey hikâyesi, ondan esinlendim galiba!’ derim. Mayıs Sıkıntısı’nı Çehov'a adamak biraz borç gibi göründü bana...” cümleleriyle tarif eder. Ceylan Bir Zamanlar Anadolu’da ve Kış Uykusu filmlerinde de Çehov’a sık sık atıfta bulunur.

Ceylan’ın Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı filmleri, belgesel sinemaya olan yakınlığı ve gerçeklik ile olan ilişkisi dolayısıyla tür tartışmasının sık sık odağında olmuştur. Yine aynı programda sinemasının estetik yönüne dair, “Dünyada böyle örnek var. İran Sineması bunun ilk örneklerinin çıktığı yer. Özellikle Abbas Kiyarüstami’de bunu görüyoruz. Yeni Gerçekçiliği hayata çok yakın bulmuyorum. İranlıların yaptığı kadar… İran Sineması ile Yeni Gerçekçilik arasında bir paralellik kurulur, o yüzden bunu söyledim. Hayatın o güne kadar belki de hiç bakılmayan detaylarına bakışlarını çevirdiler ve orada çok büyük zenginlikler olduğunu ortaya çıkardılar. Ve bunu dünyaya armağan ettiler.” cümleleriyle açıklamada bulunurken, sinemasının evrensel kökenlerine dair de işaretler sunar.

Ceylan, Altyazı Dergisi’nden Fırat Yücel, Senem Aytaç ve Berke Göl’e, Kış Uykusu filmi hususunda verdiği röportajda, filmlerinin ulusötesi yönünü en bariz yönü ile açıklar: “…100-150 yıl öncesinden, başka kültürlerden olayları ve diyalogları bugüne ve bu topraklara uyarlamak belki o kadar da zor olmuyor. Eğer ruh birliği yoksa anlatılan şeyleri ruhunun derinliklerinde hissedemiyorsan, bırak kendi ülkenden bir yazarı, kardeşinden bile uyarlasan kendini yabancı topraklarda hissedebilirsin. Ama ruh birliği varsa, sezgiler idareyi ele alır, her şey reflekslerle, adeta kendiliğinden gelişir gider.”

Sonuç

Bülent Diken, Graeme Gilloch ve Craig Hammond’un Nuri Bilge Ceylan Sineması kitabını, yazarlarının Ceylan sineması hususunda ortaya koyduğu beş temel kavramı, sanatçının görüşleri doğrultusunda açıklamaya çalıştım. Yazarlar, düşünce insanlarının ve sosyal bilimcilerin görüşleri ışığında Ceylan sinemasını tanımlamaya çalışırken, onların öne sürdükleri görüşleri, Ceylan’ın defalarca verdiği röportaj ve gerek yurtiçinde gerek yurtdışında yaptığı söyleşilerde, yaşam öyküsü ve filmleri üzerine söyledikleri ile birleştirmeye, bütünleştirmeye çalıştım.

Yazarların; sinema – felsefe, sinema – sosyoloji, sinema – psikoloji karşılaştırmalarının Ceylan sinemasının özüne dair bugüne değin yapılan en kapsamlı çalışma olduğunu bir kez daha belirtmek isterim. Makalenin amacı, kitap üzerine bir değerlendirme yazısı yazmak ya da Ceylan sineması ile ilgili yeni düşünceler ortaya atmak değildi. Kitabın yazarlarının Ceylan sineması ile öne sürdüğü kavramları onun düşünceleri ile ortaklaştırmaya çalışmaktı. Yazarların ortaya koyduğu kavramların eksikliği ya da fazlalığı, yeterliliği ya da yetersizliği başka bir araştırmanın konusudur. Dolayısıyla yukarıda da belirttiğim gibi öne sürülen kavramlar ile Ceylan’ın düşüncelerinin uyuşup uyuşmadığını kanıtlamaya çalıştım.

Şüphesiz ki sanatçı hayattayken, onun eserlerinin ortak noktalarını çıkarmak, filmlerindeki tema ve göstergeleri kavramsallaştırmak son derece zor, diye düşünüyorum. Ancak, kitapta öne sürülen kavramların Ceylan’ın yaptıkları ve yapmak istedikleri ile, Ceylan’ın cümlelerini ele alarak, denk düştüğünü gördüm. Ceylan, kendine ve hayata dair farkındalıklarını, insan ve kültür ile olan ilişkisini ustalıkla sinemasına yansıtırken, çoğu yönetmenin aksine filmlerini üzerine görüşlerini, hayata ve sanata bakış açısını sakınmıyor, düşündüklerini sıklıkla dile getiriyor, deneyimlediklerini göstergelere döküyor.

Görülmektedir ki Ceylan, diyalogsuz kısa filmi Koza’dan serpilip gelişenleri kavramsallaştırıyor, yer yer diyaloglara döküyor; hiçlik ve yokluk duygusu, yersiz yurtsuzluk, nostalji ve göç, yas, melankoli ve can sıkıntısı, metropoliten modernlik, ulusötesilik mefhumlarını odağına alarak seyirciye sunuyor.

Kaynakça

Norgunk Yayıncılık – Söyleşiler – 2012 / Nuri Bilge Ceylan

Guardian – 2014 / Peter Bradshaw

Radikal gazetesi – 21.12.1997 / Güldal Kızıldemir

TRT 2 – Ve Sinema Programı / 1997 – Hazırlayan: Sevin Okyay

Altyazı dergisi – 09.07.2014 / Fırat Yücel, Senem Aytaç, Berke Göl

NTV – Kritik Programı / 1999 – Hazırlayan: Nilüfer Kuyaş

Turkish Time dergisi – 2003 / Pınar Öğünç

Oradaydım Belgeseli – 2004/ Hazırlayan: Soner Yalçın

Sabah gazetesi – 15.04.2012 / Olkan Özyurt