Nurdan Gürbilek, "Yazı ve Arınma", s. 203-227

Bilge Karasu'nun öykülerini, masallarını, metinlerini okurken bir zorlukla karşı karşıya olduğumu düşündüm: Sert metinlerdi çünkü bunlar, sert bir malzemeden yapılmış metinler; su gibi akmıyor, dökülmüyorlardı. Okunurken en akıp giden anlatısında, bir denemesinde sözünü ettiği türden, "tutulmuş bir soluğun salı salıverilmesi gibi yazılmışa"(1) en çok benzeyen metninde, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'nda bile hissediliyordu bu. Sert bir malzemeden, uzun süre kazınarak, yontularak, yoğrularak yapılmıştı sanki bu metinler.

Bunun, dille kurulmuş belli bir ilişki biçiminden, bir işçilikten kaynaklandığını düşündüm önce: Çünkü bu metinlerde dil, arkasına dönüp bakmadan akıp giden, su gibi, soluk gibi doğal, saydam bir şey olmaktan çok, onu kurup biçimlendiren işçiliği gösterircesine koyulaşmış, katılaşmıştı. Karasu'nun genel olarak yazıyla ilişkisinde, malzemeyi ele alış tarzında da görülebiliyordu bu. İnce işçilik gerektiren, taslak üzerinde uzun süre çalışmayı gerektiren metinlerdi bunlar; hassas bir denge gözetilerek, kılı kırk yaran bir dikkatle kurulmuş, hesaplanmış, sımsıkı dokunmuşlardı. Kusursuz, belki de bu yüzden tedirgindiler: Bir iplik atıverse, dokunan kumaş da sökülüp gidiverecek sanki. Bir taşın yeri değişse, nice güçlüklerden sonra, büyük zahmetle kurulan duvar da yıkılıp gidecek. Metnin farklı bölgeleri arasında güçlükle kurulmuş denge birden bozuluverecek.

Metinlere daha yakından baktığımda ise, bana bir sertlik olarak görünen şeyin yalnızca bir işçilikle değil, işlenen malzemenin kendisiyle de ilgili olabileceğini düşündüm. Bir anda akıp dökülmeyecek kadar sert, bir solukta söylenemeyecek kadar ağır bir malzemeydi bu. Sevgi gibi, öfke gibi, suçluluk, utanç, korku gibi, insan hayatının temelinde yatan duyguları; dostluk gibi, baskı, inanç, kahramanlık gibi temel ilişki ya da durumları ele almakla kalmıyordu Karasu, bunları en ilksel, en unutulmuş biçimlerine geri götürüyor, varabilecekleri en uç, en yıkıcı, en yırtıcı noktalarda inceliyordu. Sevgi olsun dostluk olsun insanın başkasıyla kurduğu yakın ilişkileri efendi-köle, av-avcı, usta-çırak gibi arkaik denebilecek, bu yüzden de her zaman bir sertlik barındıran ilişki kiplerine geri götürerek anlatıyor, bu ilişkilerin uzlaşmaz, ölümcül karakterini araştırıyordu.

Tesadüf olmasa gerek: Birçok metninde anlatısını arkaik bir dünyanın içine yerleştirir Karasu. "Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı" ikonoklazm olarak bilinen baskı döneminde Bizans'ta geçer; inanç, kahramanlık, dostluk, suçluluk gibi zaten ağır denebilecek sorunlar çevresinde gelişen öyküsüne sert bir arka plan seçmiştir Karasu. Dahası, kahramanını yaşanabilecek en uç durumlardan biriyle karşı karşıya bırakmıştır: İoakim, inançları uğruna ölen dostu Andronikos'un dokuz gün boyunca yavaş yavaş ölmesine seyirci kalacak, konuşa konuşa tükenen adamın karşısında susacak, ömür boyu bu yükün altında ezilecektir.

Benzer arka planlar, benzer durumlar, imgeler başka metinlerde de tekrarlanır. Göçmüş Kediler Bahçesi'nde, masallar arasına yerleştirilen, hepsine "döşek" olan masal bir ortaçağ kentinde, ortaçağda değilse de "ortaçağda kalmakla onur duyan" bir kentte geçer; öykü, kentin en eski törelerinden biri olan kanlı bir ortaçağ oyununun çevresinde gelişir, ölümle son bulur. Karasu'nun çağdaş ortamlarda geçen anlatılarında bile arkaik bir geçmişe yapılmış göndermeler vardır. Kılavuz'da Uğur bir eskiçağ tiyatrosunda gördüğü bir düşle üç bin yıl öncesine, insanların keçilerle boğuşup çiftleştiği bir Baküs ayinine geri gider. "Bir Başka Tepe"de, sunaklarda kölelerin, tutsakların göğsünü yarıp ışığa açan, yüreğini güneşe sunan Aztekler'le karşılaşır okur; "uzak bir karanlıktan gelen" imgelerle, çocuk tekerlemeleriyle iç içe geçmiş bir eskiçağ savaşı imgesiyle. Troya'da Ölüm Vardı'nın Sarıkum öyküleri bile, başlığın Troya'sı aracılığıyla arkaik bir geçmişe bağlanmış gibidir. Eskiçağın at meydanları, kanlı oyunların oynandığı yerler, ya da yazarın "şimdi, öyle anlatmak istediği" yerler Gece'de de vardır. Gecenin kendisi bir geriye dönüştür: "Ancak, gece, ine dönüşür; ılık sularda yüzüş, yalanlardan pek çoğunun gerisine, öncesine dönüştür. Kendisi de bir yalana dayansa bile."

Uzak, karanlık, kanlı bir geçmişe dönüş: Kısmet Büfesi'ndeki bazı metinler için de geçerlidir bu. "Çapavulun Çattığı Çaparız", "Kısmet Büfesi": Katı törelerin buyruğundaki boylar, avlanan hayvanların kanıyla boyanmış mağara resimleri, kanlı oyunlar, yağmalar… Anlatısını ilkel bir dünyanın içine yerleştirmek, bu sahnede oluşmuş arkaik imgelere ulaşmak istemiştir sanki Karasu. "İlkel, temel ya da ana imgeler," diye tarif etmişti "Ertuğrul Oğuz Fırat'ın Resimleri Üzerine Akdeniz'den Uzak Bir Metin"de: "İlkel, temel ya da ana imgeler… Bilimsel birimler aramayalım şimdi. Bir doğa var karşımızda. Baktıkça baktıkça bizi ürkütmeye başlayan bir doğa; bütün karışıklığı, karanlığı, besleyiciliği, öldürücülüğü ile. İnsan, içinde erir bu doğanın; tel tel, ip ip sarmaşıklar boğazına, çevresine dolanır, bir koza gibi kapatır onu. İnsan bu kozayı delip kelebek olur çıkar mı ortalığa, köklerin boğuculuğundan kurtulur mu, bilinmez."

Besleyici ama aynı zamanda öldürücü olan bu doğa, Karasu'nun metinlerinin de ana motifidir. Dahası, yalnızca bir motif olmanın ötesinde, birçok başka motifin içine yerleştiği sahneyi oluşturur. "Ertuğrul Oğuz Fırat'ın Resimleri Üzerine"den aktardığım bölüm şöyle devam ediyordu: "Suyun gizlendiği, görünmediği bir doğadır bu. Su ancak değişik kılıklarda ortaya çıkar; bitki olarak, yıkanmış çamaşır olarak (bu bile var bir resimde), dalga ya da bulut örüntülerini andırarak, yağmurun çizgililiğine saklanarak."

Karasu'nun metinlerinde ise tersine, olabildiğince açık bir biçimde görünür su. Yine değişik kılıklarda belki, ama gizlenmeden, en dolaysız anlamlarıyla, en ilkel özellikleriyle ortaya çıkar: Dirimin kaynağı olarak, "yaradılışın anası" olarak, ama aynı zamanda ölüm gücüne sahip bir su olarak, tıpkı ana rahmi gibi besleyici ve öldürücü, kuşatıcı ve boğucu olabilen, arzunun olduğu kadar korkunun da kaynağı olan bir su olarak, her zaman dişil bir sahne olarak karşımıza çıkar.

"İncitmebeni"de ilerleyen, adamın durduğu yere hızla yaklaşan, çevresinde uzayıp giden "uçsuz bucaksız, neredeyse kımıltısız" sudur bu. "Avından El Alan"da sevdiğine "kucak açan", aynı zamanda "her acıyı boğan ölüm gücü"ne sahip deniz. Sevdiğini "dölyatağında tutup saklayacak" olan da denizdir sonunda; analar gibi, "bir daha doğurmamak üzere". Bir de "Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı"nı, tilkiciği hınçla suya daldıran İoakim'i düşünebiliriz burada. Tilkiciğin ölümü de sudan gelmez mi; onu seven, ona bakan, analık eden İoakim'in elinden gelmez mi; "deli gibi sevdiği, baktığı, büyüttüğü, başkalarından koruduğu, başkalarına karşı yaşattığı, belki de, başkalarına sevdirmeği başardığı tilkiciği" boğan İoakim değil midir sonunda: "Tuhaf değil mi, kurtarmak istediği şeyi kurtarmak için ne gerekiyorsa yaptığını sanan kişinin, ömrünün sonunda o şeyi boğmakta en büyük payı kendi eliyle getirmiş olduğunu anlaması?"

"Göçmüş Kediler Bahçesi"nde, ortaçağ oyununun erken bir hamleyle bitişini izleyen dizelerde, bir kez daha karşımıza çıkar su: "baygındım/ ölüydüm/ yüzüyordummorbirsuda." Gece'yle birlikte düşünelim bunu: "Ancak, gece, ine dönüştür; ılık sularda yüzüş, yalanlardan pek çoğunun gerisine, öncesine dönüştür. Kendisi de bir yalana dayansa bile." Bu ine dönüş, suya dönüş motifi Karasu'nun başka metinlerinde de karşımıza çıkar. "Boğaziçi Üzerine Bir Ön Metin"de Boğaziçi'nin,

kayaların da, karaların da geçitlerini, yutuculuğu da,

yeyiciliği de düşündüren

Boğaz'ın

yüz binlerce yıl önce doğuşunu

düşünmek ister Karasu; "o eskinin eskisi bitkisel dirim yığıntısı"nı, "Büyük Çöküntü"yü, "arkasından gelen korkunç su çatışması"nı, iki denizin çarpışmasıyla oluşan çukuru, onu izleyen kokuşmayı, "dirimin bedelini, dengini" düşünmek ister. Anlatısını bir kez daha ilkel bir sahneye taşımak, "yutuculuğu da, yeyiciliği de düşündüren" bir suya geri götürmek istemiştir sanki.

Troya'da Ölüm Vardı'da ısrarla tekrarladığı bir şey vardı Karasu'nun. "Erkek dünyasının katı yalnızlığı"ndan söz ediyordu, "Oda Oda Dünya"nın Aleko'su için önce. Ardından "Dönenen Bir"de tekrarlanıyordu bu: "yalnızlık vardı erkeklerin içinde." Bir de "Anahtar"da: "Hans bile erkek yalnızlığının içinden bakardı bana." Troya'nın anahtar cümleleriydi belki bunlar, Karasu'nun tekrarlamaktan, üst üste koymaktan kaçınmadığı, ısrarla üst üste koyduğu cümleler. Troya'nın erkeklerinin (Müşfik'in, Suat'ın, Aleko'nun, Talha ve Sadun'un, Bebekçi Osman'ın, Müşfik'in ölüm döşeğinde yalnız bıraktığı Reşit Börekçi'nin) dünyalarını açan anahtar.

Bunun karşısında dişiler vardı Troya'da. Besleyen, kucak açan, kuşatan; yapışan, yutan, boğan analar. Evinden hiç çıkmayan, çocuklara "kanlı masallar" anlatan, oğlu Müşfik'in kendinden uzaklaşmasına ("gitti benden uzaklaştı uzaklar girdi aramıza vücutlarımızın odalarımızın yemeklerimizin ısınmalarımızın arasına") dayanamayan Dilâver Hanım. Yalnızca o değil, Suat'ın annesi Nimet de ağır, nemli, dilenen bir sevginin, sevdiğine hak tanımayan, kıskanç bir sevginin örneğiydi Troya'da. Burada da karşımıza çıkar su; nem olarak, yapışkanlık olarak, yıvışıklık, boğuculuk olarak, yine dişil bir özellik olarak. En çok da "boğucu" kokularıyla yer etmişlerdir Troya'da kadınlar. Suat'ın annesi keskin, ekşi bir ispirto kokusuyla; Tijen Hanım yanık, yağlı saç boyası kokusuyla. Bir de "Kavruk"un Kör Meryem'i var. O da bir kokuyla, bir yanık kokusuyla, kekremsi, sıcak, pıhtılaşmış bir kokuyla, kanlı yanık et kokusuyla yerleşir Müşfik'in belleğine. "Anahtar" öyküsünde, babasının Tijen Hanım'ın "sıcak, yumuşak, yıvışık" yatağında yattığını düşünen Müşfik, gene o kokuyu, Kör Meryem'in günahkârlığıyla, bostanda bir adamla sevişirken oluşturduğu görüntüyle (birbirine kenetlenmiş, iç içe geçmiş kadın-erkek figürüyle) bütünleşmiş yanık kokusunu duyacaktır.(2)

Bunlara "Acı Kök Yağmurun Tadında"nın Rânâ ve Lerzan'ı eklenir sonra: Erkekler arasındaki sevgiyi kıskanan, çocuklarında doyum arayan kadınlar; onlar da boğucu, sahiplenici, yutucu sevgiyi doğrular, karı-koca ilişkisini ana-oğul ilişkisinin devamı kılarlar. Sadun'u, Talha'yı kıskanan, Müşfik'in ilgisini kazanma ile Sadun'u yitirme korkuları içinde kıvranan Rânâ, Müşfik'i unutmaya karar verdiğinde doğacak çocuğuyla avunacaktır: "Çocuğum var, her şeye karşı o koruyacak beni, bir oğlum olacak, olmalı, olur inşallah."

Köklerin boğuculuğundan yola çıkıyor o halde Karasu. Bir doğa var karşımızda: Doyuran ve yutan, çağıran ve kendine katan bir doğa. Sevgiye dayalı bütün ilişkilerin vazgeçilmez sahnesini oluşturan, hem sevginin kaynağı olan hem de sevdiğini kendi eliyle boğan bir doğa. "Yutuculuğu da, yeyiciliği de düşündüren", insanı bir koza gibi kapatan, boğazına, çevresine dolanan bir doğa. Bu doğayla bütünleşme arzusu kadar, onun tarafından yutulma kokusu da temel bir motif olarak karşımıza çıkar birçok metinde; suyu arayıp bulma arzusu, onun içinde boğulma, burulma, budanma korkusu. Deniz tutkusu, deniz korkusu; sevdiğini kendine katma, yeme arzusu; onun tarafından yenme, yutulma korkusu. Karasu'nun Ertuğrul Oğuz Fırat'ın resimlerinde de gördüğü bu değil mi zaten:

Bir sürekli başkalaşım içindeki bir petek görünümündedir

bu doğa, her gözünde ayrı bir işin

sık sık da kanlı bir işin, yemek gibi, yenmek gibi bir işin

görüldüğü bir petek.

Bu yüzden Karasu'nun metinlerinin ana temalarından biridir korku. Yine bu yüzden her zaman istekle, arzuyla bir arada var olur: Ölümün sevilenin elinden olacağı korkusu, öyle olması yollu bir gizli istekle birlikte vardır. Parçalanma korkusu, parçalanma, parçalama arzusuyla birlikte var olur:

Uçuru-

mun di-

bine

v a r a m a d ı m d a h a

parçalanıp, parça-

layıp kurtulacağım

yere.

Karasu'nun metinlerinde yalnızca bir tema olmanın ötesinde, anlatının dokusuna da sinmiştir korku. Birçok metinde kişiler, kurallarını bilmedikleri bir oyunun içinde buluverirler kendilerini. "Göçmüş Kediler Bahçesi"ndeki "göçme oyunu"nda olduğu gibi "kaygıyla oynanan", ölüm kalım savaşına dönüşen, av ile avcının sürekli yer değiştirdiği bir oyundur bu. Yaklaşmakta olan bir bela, içten içe gelişen bir tedirginlik, kendini birden başkasının tasarladığı, kurallarını koyduğu bir oyunun içinde, bir başkasının düşünde yaşıyor bulmak, başkasının yönettiği bir oyunun taşı olmak, birilerinin elinde oyuncak olduğunu fark etmek… "Göçmüş Kediler Bahçesi" kadar, Kılavuz'da, Gece'de de tekrarlanmaz mı bunlar?

Bir zorluktan söz edecektim, Karasu'nun metinlerini okurken karşılaştığım bir zorluktan. Şöyle özetleyebilirim: Bu metinlerde, tarif etmeye çalıştığım sertlikle bağdaşmadığını, bunun doğal sonucu olmadığını düşündüğüm bir yumuşaklık da var. Gece'ye düşülmüş bir dipnottan şu cümle: "Kestirip atmak güç ya, kimi yazarın dilinde söyleyişin en incesini sözcüklerin birer ok gibi art arda fırlatılması sağlar; kimininkinde ise bir karasu gibi akış. Benim dilim çiçek dermek üzere eğilip kalkan bir gövdenin yumuşaklığına, dalgalanışına ulaşmalı."

Sert, eğilip bükülmeyen, akıp dökülmeyen bir malzeme; katı, kanlı, ölümcül bir içerik var bir yanda. Bir de eğilip kalkan bir gövdenin yumuşaklığı; durulmuş, yumuşamış, yatışmış bir dil. Gece'yi düşünelim burada: "…kesen çarpan çürüten çökerten kanatan yırtan kıran yıkan her türlü nesnenin, yırtan delen parçalayan her türlü âletin peynir ekmek gibi satılıp alın(dığı)" gecede, "dövmeğe, yırtmağa, delmeğe, kıstırmağa, burmağa, koparmağa" yarayan âletlerle hazırlanan gecede, "tırnağın, yumruğun, kemiğin, kasın" yeniden saygı gördüğü, "içimizdeki hayvanı ürperten" gecede, çiçek dermek üzere eğilip kalkan bir gövdenin yumuşaklığını andıran bir dil niye? "Çeşitlemeli Korku"yu düşünelim: Parçalanmış, burulmuş bir gövdeyi resmeden yırtıcı imgelerle ("yarık", "yarılı", "yarılmış", "buruk", "burgun", "burulmuş", "budanan") kurulmuş bir metnin başındaki ve sonundaki yumuşaklık niye? Ölçülerek biçilerek elde edilmiş bu yumuşaklık niye?

Bir tüy,

bir telek

bir dal-

gın ku-

şun ar-

dında

bırakı-

verdiği

havadan o-

luşmuş gi-

bi yumu-

şak, düşen,

yere doğru;

"Avından El Alan"ı düşünelim sonra; bey ile karaca, tekboynuz ile delikanlı öykülerinin iç içe anlatıldığı bölümü:

Bey, karacanın ardından uçuyordu mahmuzlayıp durduğu Tekboynuz, kızoğlan kızlara düşkün. Koşar, koşar, onların atın sırtında. At, kanatlarını germiş, gölgesini karacanın üzerine kucağına atar kendini, yatar: Herkesin bildiği bir şey bu. Tekdeğdirdi değdirecek. Karaca birden taş gibi durdu kaldı. Dünya boynuzu yakalayıp yiğitlik göstermenin tek yolu da, güzel bir lar çarpıştı delice hızları içinde. Boynu kırılıp yüzü gözü kan delikanlının kız gibi giydirilip kıra salınmasıdır. Delikanlı kırıta içinde kalan Beyi gözyaşlarıyla diriltmeğe çalışan uzun saçlı, kırıta önden yürür; tekboynuz onu görür görmez koşar gelir, uzun parmaklı; güzeller güzeli delikanlının yok oluvermiş bir kucağına atılır, koynuna girer delikanlının. O zaman kat kat giy-karacanın yerinde durmakta olduğunu kim anlayabilir, kim bilesiler altına gizlenmiş mızraklar ortaya çıkar, tekboynuzun böğbilir bundan böyle?

rü delik deşik olur.

Karasu'nun ele aldığı malzemenin yabanıl, yırtıcı, kanlı niteliği ile dilinin yumuşaklığı, sakinliği arasındaki karşıtlığı nasıl anlamlandırmalı? Anlattığı öykünün tutkusu ile anlatısının dengesi, imgelerinin arkaikliği ile cümlelerinin ölçülmüş biçilmişliği, konularının çıplaklığı ile metinlerinin kat kat giydirilmişliği, dokunmuşluğu arasındaki karşıtlığı nasıl yorumlamalı?

Bilge Karasu'nun masalları ile denemeleri arasındaki karşıtlık üzerinde daha önce de durulmuştu. İskender Savaşır bir yazısında(3) Karasu'nun " 'Dostlarım Üzerine' Diye Söze Girişerek" adlı denemesinden yola çıkıyor, bu denemenin içeriğinin Göçmüş Kediler Bahçesi'ndeki masallarınkine aykırı düştüğünü söylüyordu. Gerçekten de öyle görünüyor, en azından ilk bakışta. Çünkü bu denemede Karasu, dostlarıyla kurduğu ilişkilerdeki dengeden, "denge oluşturma çabası"ndan, ilişkilerdeki "taşırılık"ın en aza indirilmesinden, dostluk ilişkilerinde serüvenden pek hoşlanmadığından söz açıyordu. Dengeli, ölçülü, hatta aklın, sağduyunun sesi diyebileceğimiz bir ses: "Kişi, yükümleri değil, ilişkiyi bir hüküm, bir ferman gibi boynunda taşıdığına inanıyorsa, öbür ilişkilerinde de çok başarısız, dengeyi bir türlü kuramayan biri olur."

Göçmüş Kediler Bahçesi'nde ise çok farklı bir Karasu ile karşı karşıyaydık. Bu masallar, bütün yaşamı bir tutku, saplantıya dönüşmüş bir tutku etrafında geçen kişileri anlatıyordu. Tutku duyanı başka her şeyden koparan, doyurulması olanaksız arzuları, yakıp kavuran bir öfkeyi, dostluk olsun sevgi olsun başkasıyla kurulabilecek bütün yakın ilişkilere damgasını vuran eşitsizliği, saldırganlığı, korkuyu anlatıyordu. Yazının başında "arkaik" bir içerikten söz ederken de benzer bir şeyi kastetmiştim: Tutkunun ancak nesnesini (ve kendini) yok ederek doyurulabildiği; avcı-av, efendi-köle, usta-çırak, ana-çocuk ilişkisi gibi mutlak eşitsizliğe dayalı ilişkilerin dünyası; sert, tahripkâr bir dünya. İster "Bir Ortaçağ Abdalı"nda olduğu gibi karşısındakini yavaş yavaş kemiren, yiyip bitiren bir hayvanda, isterse "Avından El Alan"da olduğu gibi yutup yok eden bir balıkta simgesini bulsun, tutku her zaman ölüme vardıracaktır kişiyi: Ya avının peşinde "boynu kırılıp yüzü gözü kan içinde kalan Bey" gibi ölüme koşacaktır, av olacaktır; ya da balıkçı gibi "gürültüye kulak ver(ip)" sevginin gereği olan ölüme gitme yürekliliğini gösteremediği için tükenip gidecektir. İnsan tutku uğruna kanlı oyunlara, gergin bir ipin üstünde sürdürülecek bir cambazlığa, inişi olmayan yüksekliklere, çıkışı olmayan dehlizlere, sonu ölümle bitecek ödeşmelere sürüklenir. "Alsemender"de olduğu gibi "bir gün gelip gündelik yaşamla örtüşecek" bir bilim uğruna çıldırmayı, ölümü göze alır. Bu yüzden umutsuz, mutsuz masallardır bunlar; ölümle biten, konu aldıkları tutkunun bu dünyada karşılığı olmadığı için zorunlu olarak ölüme varan, tutku duyanın kendinden geçmesini, vazgeçmesini gerektiren, gücünü de bundan alan masallar.

Göçmüş Kediler Bahçesi'nin ardından, dengeden söz eden bir Karasu'yla karşılaşmak şaşırtıyor insanı. Savaşır da yazısını bu karşıtlığı anlamlandırmak için yazmış zaten; masalların tutkusuyla denemenin dengesi arasındaki farkı tanımlamaya çalışıyor. Masaldan geçerek denemeye, tutkudan geçerek dengeye ulaşmanın yolunun ne olduğunu arıyor. Şu sonuca varıyordu yazının sonunda: Karasu'nun denemesinde sözünü ettiği dengeye ulaşabilmek, ancak masallarındaki tutkuyu sonuna kadar yaşamakla mümkündür; korkuyu, kaygıyı, tutkuyu yaşamadan "masalın da yırtılıverdiği yer"de yeşerecek umuda, dengeye ulaşmak olanaksızdır.

Tutku ile denge arasındaki karşıtlığı biraz daha genişleterek açmayı deneyelim. Bunun için de iki farklı Karasu'dan söz edelim: Biri "alışılagelmiş bir düzen içinde akıp giden yaşamın" yırtılıvermesiyle ortaya çıkanı, Karasu'nun bir denemesindeki(4) tarifiyle "gerçekliğin yırtılıverişi"yle sızan karanlık içeriği araştırıyor. Tutkuyu ve öfkeyi, arzuyu ve kaygıyı, hazzı ve korkuyu; sevdiğini kendi eliyle boğmaya varan bir sevgiyi, ölümünün efendisinin elinden gelmesini istemeye varan bir köleliği; insanın en temel, en arkaik duygularını, en uzlaşmaz yönelişlerini inceliyor. "Ertuğrul Oğuz Fırat'ın Resimleri Üzerine Akdeniz'den Uzak Bir Metin"de E.O.F. için söyledikleri, bu birinci Karasu için de geçerli: O da "bilincin en alt katlarında gezinen imgeler"e sesleniyor, "insan yüreğinin en kanlı işlerini" tartıp ölçüyor, "düşlerinin, korkularının, isteklerinin dilini" oluşturmaya çalışıyor masallarında. Neden masal yazdığını şöyle açıklamıştı, yukarıda sözünü ettiğimiz denemede: "Masallarımızın özgürlüğü, 'dünya' karşısında bir özgürlüktü her şeyden önce. 'Gerçeklik' deyiverdiğimizin, deyiverip belli biçimlerde dile getirilmesi gerektiğine inanmağa alıştığımızın karşısında… O yıllarda 'gerçekliğin bir noktada yırtılıverişi'nden çokça söz ettim. Bu yırtıktan, gündelik aşımız korkular, kaygılar sızıyordu. Bulanık, 'kirli' düşler, unutulmuş, unutturulmuş yönelişler kımıldıyordu bu sızıntının içinde."(5)

Masalların akıldışı, karanlık içeriği, kötücül, zalim doğası çokça vurgulanmıştır. Çoğu masal gibi Karasu'nun masalları da malzemesini karanlık bir içerikten, içimizdeki ilkel, hayvansı yandan, "bulanık, 'kirli' düşler, unutulmuş, unutturulmuş yönelişler"den alır. Bütün masallarda olduğu gibi orada da temel arketipler yinelenir. Orada da sevmek "simgesel olarak da, gerçek olarak da yemekten başka bir anlama" gelmez. Orada da korku, malzemesini insanın en ilkel, en eski yakınlıklarından toplar: Denizin sevgisi, tıpkı ana sevgisi gibi, yutup yok edicidir. Su, bu dipsiz, uçsuz bucaksız, ölçüsüz büyüklük, bu dirim kaynağı aynı zamanda da ölüm kapısıdır. Ana-oğul ilişkisindeki, bu ilksel sevgideki öldürücülük "Usta Beni Öldürsen E!"de de tekrarlanır. Usta ile çırağın ilişkisi bir baba-oğul ilişkisinden çok, bir ana-oğul ilişkisidir. Çırağı, "onu doğuran, emzirip büyüten, ona yaşamasını öğreten anasıyla bir tutar(dı) ustasını". Boğan, yutan ana bir kez daha karşımıza çıkacaktır burada: Çırağın ustasının iki kaşı arasında gördüğü, "oğultutmaz damarının yeşilimsi kaması"dır çünkü. Bütün masallarda olduğu gibi orada da us uykuda, düşler ayaktadır. Bunu daha sonra Kılavuz'da da göreceğiz: Düşler, insanın en arkaik, en "öncesiz" korkularının ayaklandığı yerlerdir. Yılmaz Bey'in Uğur'a armağan ettiği Goya resminde, "yarasalar, baykuşlar, kediler, gece karanlığının yaratıkları, güçsüzlük anlarımızın uğursuz düşmanları, öncesiz bir korkunun kapkara ışınlarıyla" çevreler uyuyan adamı. " 'Usun uykuya dalması…' (der) resmin altında Goya, '…canavarlar üretir' ".

Öteki Karasu'dan söz edecektik; öbür uçta yer alandan, "denge"den söz açan ötekinden. Düşten, geceden, karanlıktan değil, kapılıp sürüklendiğimiz, bizi "yerimizden oynatan", "kestirilemez" ilişkilerden değil, ilişkilerdeki "karşılıklılık"tan yana olandan; yaşamın içindeki "alışılmışlık dokusunun yırtılıvermesinden" söz edenden değil, sonunda masalı da yırtmak isteyenden. "Masalın Da Yırtılıverdiği Yer"de dengeden değilse bile öğrenmeden, eşitlikten söz açar çünkü; sevgi ilişkisinde kurulabilecek eşitlikten, "birlikte yaşamağı" öğrenmekten.

Bu çatışmayı şöyle tarif etmek mümkün öyleyse: Bir yanda masal var, masalda kişiye rehberlik eden kirli, karanlık, katı içerik var; hayvansı, ilkel bir doğa var; tutku ve öfke; düşler, istekler, korkular var, öbür yanda ise "Yeşil Gözlü Yontu" öyküsünün berisinde yatan eşitlik ve denge arayışı; ölçülülük ve denetime, yaşantıdan edinilmiş görgüye, öğrenilmiş ve eğitilmiş olana, başkasını anlamaya verilen önem var; yenilgiyi de içermiş daha olgun, daha bilgili, daha bilge bir dilin içinden konuşma isteği var; eksilerek, sakatlanarak da olsa dirimden yana olmak var. "Yeni bir günün umudu"nu taşıyacak olan mutlu masalın ancak karanlık iyice çöktükten sonra, "geceyarısına ulaşıldığında", eşitliğin ancak eşitsizlik gerçeğinin içinde, mutluluğun mutsuzluğun, umudun umutsuzluğun içinde bulunabileceğini, arzuların doyurulamayacağını, "mutluluğun, acıyı, sevinci art arda, ayrım yapmaksızın yaşamak olabileceğini" kabul etmek var. "Eksik yaşanmışın insanı yaraladığı(nı) ama umudun yitirilmesinin daha da eksik bir yaşama götüreceği(ni)"(6) inancı var. "Korkusuz Kirpiye Övgü"de olduğu gibi, "bir gece, yuvasından çıkıp dünyayı öğrenmeye kalktığı için delice yürekli olan", yaşadıklarının, gördüklerinin heyecanıyla konuşan kirpinin değil de, yurduna geri dönmüş, "dikenlerinin ucu ağarmış", "düşmanlara meydan okuyarak" çıktığı yolda "arkadaş da bulunabileceğini" öğrenmiş yaşlı kirpinin sesini bulma isteği. "Heyecanı yatıştıktan sonra, duygularının tortusu içinde" düşünen, yenilmiş ama yatışmış bir ses tonuyla konuşma isteği. Bir şeyi dengelemek, onarmak istiyor sanki Karasu: Hazzın, yıkıcılığın, yırtıcılığın alanını terk etmek, ötekini yalnızca haz, yalnızca korku kaynağı olarak değil, aynı zamanda kendinden farklı biri olarak görmek, onunla dengeye ulaşmak istiyor sanki – yazı aracılığıyla.

Karasu'da ikincisine, birincisinden geçilerek varılacağını söylüyordu Savaşır. Bu, doğru. Yalnız, şurada ayrılacağız: Karasu'da bu iki yöneliş arasındaki çatışmadan söz etmek için denemelerine başvurmak, masallarının içeriğiyle denemelerininkini karşılaştırmak gerekmiyor. Hatta, böyle yapıldığında, denge yalnızca Karasu'nun denemelerine özgü bir özellikmiş gibi görünüyor. Oysa, öyle değil, masallarında da var bu. İnsanın ışığa yaptığı yolculuğu, bu yolculuğun tehlikeleri kadar ödüllerini de anlatır masallar. İnsanın kendi içindeki karanlıkla yüzleşmesinin, büyümesinin, olgunlaşmasının da öyküleridir. "Masalın Da Yırtılıverdiği Yer"de içerik düzeyinde hissedilir bu. Ama daha önemlisi, Karasu'da bir denge arayışından, bir yatışma ânından söz edeceksek eğer, esas olarak dilinde aramamız gerekir bunu. Çünkü, denemelerinde, "Masalın Da Yırtılıverdiği Yer"de içerik düzeyinde fark edilen bu arayış, esas olarak Karasu'nun dilinde var eder kendini.

Nasıl bir dil Karasu'nun dili? Daha önce de değinmiştim: İşlenmiş, üzerinde çok çalışılmış, oynanmış bir dil. Ritm düşünülerek, ses düşünülerek, görsellik düşünülerek kurulmuş, kurgulanmış, kusursuz olması istenmiş bir dil. Bu kusursuzluk isteğinde de bir haz arayışı, bir süsleme çabası görülebilir. Ama bu işçilikte, aynı zamanda tam tersi bir yöneliş, metnini ele aldığı malzemenin sertliğinden, tutkusundan arıtmak, arındırmak isteği de hissedilmez mi?(7) Masallarındaki onca tutkuya rağmen, Karasu'nun malzemesiyle ilişkisi bir tutulma, bir kapılma, bir kendinden geçme üzerinde yükselmez çünkü. Tersine, yalnızca masallarında değil, hemen hemen bütün metinlerinde dengeli olması istenmiş bir dille karşılaşırız; "tutulmuş bir soluğun salı salıverilmesiyle" oluşmuş bir dil değil, ölçülmüş biçilmiş, hesaplanmış bir dil. Ele aldığı yırtıcı içeriğin bir solukta dışarı atılmasına dayanan; arzuların, korkuların kendiliğinden ya da dolaysız dili değil, çalışarak varılmış, sanki durulması, yatışması, olması, olgunlaşması beklenmiş bir dil. Üzerinde düşündüğü konuya kapılmayan, geride duran, okurunu da kendisine yaklaştırmayan, uzakta tutan, hatta geri iten, özdeşlikler kurmasını engelleyen; tutkudan söz etse de tutkulu olmayan, ölümden söz etse de bunu yazının iç meselesi olarak sunan, konusuyla olduğu kadar okuruyla da arasında mesafe bırakan bir dil.(8) Yazıyı uzun süre dinlendirerek, eskiterek, kendisinden yapılmış olduğu malzemeden uzaklaştırarak, üzerinde ısrarla oynayarak ulaşılmış olduğunu düşünebildiğim bir dil. Bunu kendisi de birçok yerde belirtir zaten: "Oysa yazı, bizim için, eskiyip yıpranıp silkelenip biçilip bir daha bir daha biçimlenmedikçe bitmiş sayılmaz; yazıyla bir arada yaşamak, uzunca bir süre iç içe yaşamak isteriz."(9) "Masalın da Yırtılıverdiği Yer"de de söylediği bu değil mi: "Yazı ise, çok söylemişimdir, acılarımı, öfkelerimi kusmak için kullanmak isteyeceğim bir araç değil benim gözümde. Yazıyı araç diye görenlere saygı duyabilirim; ama ben, kalemi elime aldığımda, –acıların, öfkelerin tortusuyla doldursam da yazımı– dolaysız acımı, dolaysız öfkemi dökmeyeceğim diye karar verdim."

Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'nın İoakim'i, tepeye çıkarken "koyulan bir şerbet" getirmişti gözünün önüne; "gül yapraklarının, rengini yitirdiği halde, incelip saydamlaştığı halde, o şerbetin içerisinde güllükten, yapraklıktan, salt tatlılıktan öte bir nesne oluvermelerini" düşünmüştü. "Koyulan, olgunlaşan", aradığı söz buydu: Olgunlaşan yemişler düşünmüştü ardından, "olgunlaşan, derileri incelen, çatlayan, içlerindeki yumuşaklığı, tatlılığı, artık kapalı, örtülü tutamazmış gibi çatlayan yemişler". "Masalın Da Yırtılıverdiği Yer"de de "bir yemişin, hamlığından kurtulması süreci"nden söz ediyordu Karasu, bu süreci "insancaya" çevirmekten. Demek ki bir olgunlaşma var, hedeflenmiş, ulaşılmak istenmiş bir olgunlaşma; iniş yolunu başlatan, hazzın da korkunun da geride bırakıldığı, yenilginin kabul edildiği, tıpkı İoakim'in ömrünün kitabını tamamlarken hissedeceği gibi "şansız, şerefsiz" bir sona razı olunulan an. Metinlerindeki onca kanlı içerikten sonra, Karasu'nun kitabının bitmesini istediği an bu sanki. Kahramanları için olduğu kadar; İoakim için, Uğur için, "Göçmüş Kediler Bahçesi"nin anlatıcısı için olduğu kadar, yazısının kendisi için de geçerli olsun istiyor bu olgunlaşma. Metinlerinde olgunlaşmayı konu almakla kalmıyor çünkü, aynı zamanda yazının kendisinin de bir olgunlaşma olup olamayacağını, insanın hayatında bir türlü bir araya getiremediği uzlaşmaz içeriklerin, her zaman korku kaynağı olan yırtıcı içeriklerin yazıda bir dengeye ulaşıp ulaşamayacağını anlamak istiyor sanki. Öyküleri, "bir yemişin, hamlığından kurtulması süreci"nin, bir insanın olgunluğa adım atmasının olduğu kadar, bir yazının yıpranıp yumuşamasının, bekleyip yatışmasının öyküleri olarak okunmalı bu yüzden. Belki o zaman daha iyi anlayabiliriz: Dilindeki yumuşaklık tam da bir sertlikle yüzleşmek zorunda olmaktan, yazı aracılığıyla ondan arınmak istemekten kaynaklanmış olabilir. Varılmış, ölçüp biçerek ulaşılmış, tedirgin bir yumuşaklık çünkü bu:

Bir tüy,

bir telek

gibi, bir

güz

yaprağı

gibi

k o p m a l ı

kuştan, ağaçtan,

yeğnilikle, incele-

rek,

bağırmadan korkudan.

Bilge Karasu denince Troya'da Ölüm Vardı'yı, Göçmüş Kediler Bahçesi'ni, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'nı, Kısmet Büfesi'ni anmak isteyen, yalnızca bunları anmak isteyen insanlar var. Gece bir düş kırıklığı oldu onlar için; Karasu'nun çizgisindeki bir kopuşun, bir sapmanın, bir dağılmanın ifadesi olarak göründü. Gerçekten de farklı bir metindi Gece; her an kendisinden kuşkuya düşen, parçalanmış, belirsiz, kaygan; Karasu'nun kendi deyişiyle "her yanı delik deşik" bir metin.

Neydi Gece'nin önceki metinlerden farkı? Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'ndan, "Tepe"den farkı? Metinlere adını veren imgeler aracılığıyla düşünelim bunu: Her şeyin ışık içinde, "hiçbir gölgeyle kararmamış" olarak, bir öğle vakti parlaklığında, "hiç erimeyecek bir buz parçasının keskin aydınlığı içinde" göründüğü tepe duruyor bir yanda; bir de karanlığın çöktüğü, kararsız, bulanık gece. Tüm ömrün aydınlandığı, kopuk kopuk anılarla birlikte yazının da ölümsüzleştiği doruk noktası var bir yanda. Bir de ağır ağır ovaya yayılan, sonra tepeleri de boğan, insanlarla birlikte yazının da parçalandığı, yitip gittiği gece: "Gece yavaş yavaş geliyor. İniyor. Çukur yerlere dolmağa başladı bile. Oraları doldurup ovaya yayılmağa başlar başlamaz, her yer boza dönüşecek. Işıklar yanmayacak bir süre. Ne çukurda ne düzde. Tepelerin aydınlığı, bir süre, yeter gibi görünecek herkese. Sonra tepeler de karanlıkta kalacak."

Bu iki imge, yalnızca "Tepe" ile Gece arasındaki değil, Karasu'nun hemen hemen bütün metinlerinde var olduğunu düşündüğüm bir gerilimi, bu metinlerin arasında gidip geldiği iki kutbu dile getiriyormuş gibi göründü bana. Karasu bir yanda öyküsüne bir aydınlanma ânı, bir bütünlenme ânı, anlatılan öyküyle birlikte yazının kendisini de anlamlı kılacak bir tepe noktası arıyordu sanki; bir yandan da onu gece gibi karanlık, kararsız, kaygan kılmak istiyor, bir doruğa tırmanmasını engelliyor, parçalayıp dağıtmak istiyordu. Bunu açmak için, Karasu'nun metinlerinde aynı anda var olduğunu düşündüğüm iki farklı yönelişten, iki ayrı Karasu'dan söz edelim yine.

Biri, öykü anlatıcısı: Her öykü anlatıcısı gibi onun da anlatacak bir öyküsü, anlaşılsın istediği bir derdi var; mutluluk üzerine, umut üzerine, sevgi, inanç, eşitlik üzerine söyleyecekleri var. Okuruna aktaracağı bir hissesi, vereceği aklı var. Her öykü anlatıcısı gibi o da öykülerine onları öykü yapacak bir doruk noktası, bir aydınlanma ânı arıyor. Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı, Göçmüş Kediler Bahçesi'nin masalları, özellikle de "Avından El Alan", "Usta Beni Öldürsen E!", "Bir Ortaçağ Abdalı", gücünü bilgelikten beslenmiş bu tür bir öykü anlatıcılığından alır büyük ölçüde. Görmüş geçirmiş, tepeye varmış, ömrüne oradan bakmış, orada ulaştığı bilgiyi okuruyla paylaşmak isteyen bir anlatıcıyla karşılaşırız bu metinlerde:

Güneşli, ılık, ilkyaz koktu kokacak bir kış günüyle, onun dört gün ardından gelecek tipili, kürtünlerin iki üç karışı bulduğu bir kış günü arasındaki ikircik... Masalımı bu günlerden hangisine yerleştireceğimi düşünüyorum.

Düşündüğüm bir şey daha var:

Sevmenin simgesel olarak da, gerçek olarak da yemekten başka bir anlama gelmediği... ("Avından El Alan")

Ya da:

İnsan, soyuna soyuna deriye varır, onura, öz saygısına varır. Bunları yüzmek, koparıp atmak, güçtür ya, soyunmayı yürekten benimsemiş kişi, sırası geldiğinde, bu son adımı atmağı değer bellediğinde, ölmesini bilir. Ne ki, bir tek kez yapılabilecek bu işi, böyle bir eylemin değerini anlayacak kişiler karşısında yapmak ister. Yanılır da, sırası geldi diyerek, olmayacak yerde girişirseniz bu işe, acı bir masal olur çıkarsınız. ("İncitmebeni")

İnsanın yaşamı üzerine ulaşabileceği belki de en sert bilgiyi olabilecek en sakin ses tonuyla, en ilkel arzuları, en arkaik korkuları bir erişkinin ses tonuyla anlatan bir anlatıcı bu. Şu da var bu ses tonunda: "Bilinecek her şeyin" bilindiği, ölümün bile bilgisini içeren bir tamlığa, bilgeliğe ulaşma isteği: "Ölüler her şeyi bilir; öğrenmenin yolu da ölmektir. Ölüp yok olan, ölülere karışan, yerin, suyun altına inip onlardan salık alan, gökyüzüne, onun da ötesine çıkıp ışığı, aydınlığı, bilgeliği oradan, çiçek derer gibi, yanına alıp gövdesinin dağılmış parçalarını yeniden bir araya getirerek, tazelenip yeniden doğmuş gibi yeryüzüne dönerek insan arasına karışandır ki bilinecek her şeyi bilir."

"Çiçek derer gibi." Daha önce de sözünü etmiştik, Gece'de de geçiyordu bu imge: "Benim dilim çiçek dermek üzere eğilip kalkan bir gövdenin yumuşaklığına, dalgalanışına ulaşmalı." Demek ki, Karasu'nun metinlerinde (ben'in "binlerce parça"ya, "artık ben de olmayan yüzbinlerce parça"ya bölündüğü Gece'de bile) bir derlenme isteği var; gövdenin dağılmış parçalarını bir araya getirme, ölüp dirilme, her şeyin bilgisini içerdiği için eksiksiz, ölümden geçtiği için yatışmış, yumuşak bir ses tonuna ulaşma isteği var. Ya da dilden, yazıdan beklenen bu: Öyle bir yerden konuşacak ki yazı, öyle bir doruğa ulaşacak, öyle "örneği olmayan bir kumaş" dokunacak ki, ışığı, aydınlığı, bilgeliği yanına alıp bütünlenecek, yumuşayacak.

Öteki Karasu var bir de: Öyküsünü parçalamadan, anlatısını bölmeden edemeyen, ses tonunu, bakış açısını sürekli değiştiren, adeta ayna karşısında makyaj değiştiren, söyleyeceğini sürekli erteleyen, cümleleri yarım bırakan öteki. Öykü anlatıcısının bilgece ses tonuna karşı çalışıyor bu ikinci. Öykünün akıp gitmesine razı olmayan, metnin akışını iç içe, yan yana, alt alta getirdiği öykülerle bölen, öykü içine öykü yerleştiren, bir cümleyi başka bir cümleyle, bir öyküyü başka bir öyküyle dengelemek isteyen; metni yan notlar, dipnotlar, ara notlarla parçalayan, dipnot düşen, dipnota dipnot düşen, tırnak içine alan, parantez açan, geriye dönen, araya giren Karasu; üzerinde ne kadar çok çalışmış olursa olsun, yazdıklarını hep bir taslakmış gibi, bitmemiş gibi, hiç bitmeyecekmiş gibi sunan Karasu. Elimizde bir metin var şimdi: Sürekli yeni baştan kurgulanmak, bozulup yeniden yapılmak, yeniden yontulup biçilmek istenen bir metin. Bunun en uç örneği Gece. Ama yalnızca Gece için değil, Kısmet Büfesi'ndeki metinler için, Karasu'nun en öykülü, hatta en hisseli anlatılarını içeren Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı ve Göçmüş Kediler Bahçesi için de geçerli bu; "Avından El Alan" için, "Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam", "İncitmebeni", "Yengece Övgü" için, elbette "Masalın Da Yırtılıverdiği Yer" için.

Bu kararsızlık, bu kuşku Karasu'nun anlatılarının yalnızca kurgusunda değil, tek tek cümlelerinde, bu cümlelerdeki ses tonunda da fark edilir. "Şöyle diyebilirdim": "Yengece Övgü" masalı bu cümleyle başlıyor, giriş bölümünün ardından şöyle devam ediyordu: "Değişik bir şey olurdu, bakarsın. Üstelik, böylesi bir anlatışın geçer akça olduğu günlerden bu yana yüz yıl geçmesine karşın, bugün bile, herhangi bir şey 'anlatan' yazının tek olabilir biçimi budur diye düşünen pek çok okuru, sevindirirdim. Ama eski bardaklar çam olur mu bir daha?" Yengeç biçimli maden kutunun içindeki kısacın öyküsünü anlatacak yazar, ama seçtiği sözcüklerin doğru yere yerleştiğinden, elinden çıkan metnin doğru yere ulaştığından emin olamıyor sanki. Bir şey anlatının akıp gitmesini engelliyor: "Şöyle diyebilirdim", "Ancak şöyle de olabilir", "Öyle de diyebilirdim".

Karasu'nun başka metinlerinde de görülür bu kararsızlık: "Olmadı, öyle değil, şöyle demeli." Bir türlü giderilemeyen bir eksiklik, "öykünün böylece anlatılışında kaynayıp giden bir şey var" duygusu ağır basıyor. Öyküsünü alıp bir başka öykünün içine yerleştirmek, anlatısına her an başka dayanak noktaları aramak, metnini başka öncüllerle yeniden kurmak, yıkıp yeniden kurmak ister gibi: "Şimdi, bunu yırtmalı, güneşin battığını kabul ederek yazmağa yeniden başlamalı."(10) Kılavuz'da da, ses tonunda değilse de, kurgu düzeyinde kendini hissettirir bu: Anlatının sonuna geldiğimizde, ortada üç ayrı öykü olduğunu anlarız; Uğur'un İhsan'a okuttuğu günce, Mümtaz Bey'e okuttuğu "törpülenmiş" günce, kazadan sonra yeniden kaleme alınmış, bu iki günceyi içeren öykü. Yazıda tamlığa, keskin bir aydınlığa ulaşma isteği tam karşıtını doğurmuştur sanki: Kusursuz olabilmek, daha ötedeki bir tamlığa ulaşabilmek için anlatı sürekli parçalanmak, yeniden kurgulanmak, kendisine yeni dayanaklar aramak zorunda kalacaktır.

Karasu'nun okurunun önünde iki yol birden açılır bu yüzden. Hem bir öykü vardır; hem de bu öykü kendisinden kuşkuya düşer, yazıya olan inancın kendisini sorun eder, bu yüzden de kesintiye uğrar, yitip gitme tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Kılavuz'a bir aşk romanı olarak, kahramanın kendi iç dünyasını olduğu kadar başkalarıyla bir arada yaşamayı da öğrendiği bir oluşum romanı, bir olgunlaşma öyküsü, bir eve dönüş öyküsü olarak bakılabilir: "Bugün çarşamba. Aylar sürmüş bir yolculuktan dönmüş gibiyim. Her şey geride kalmış, karşı kıyıya varmışım. Evime dönmüş olmam bir şey değiştirmez. Yepyeni bir ülkeye varmış gibiyim." Ama aynı zamanda yazının, iş işten geçtikten sonra yazılan yazının, düşlerin ele verdiği onca korkunun, suçluluk duygusunun ardından yazılan yazının, kişiyi bütün bunlardan arıtıp arıtamayacağının sorgulandığı bir metin olarak da. "Masalın Da Yırtılıverdiği Yer", sevgide gerçek eşitliğe ulaşmayı başarmış sevgililerle ilgili mutlu bir masal anlatma, korkudan dokunmuş bir masallar kitabını bir peri masalıyla noktalama arzusunun ürünü olarak görülebilir. Ama aynı zamanda, yazıyı çizgisellikten kurtarabilecek bir anlatı biçiminin araştırıldığı, yazar ile yapıtı arasındaki eşitliğin sorun edildiği bir metin olarak da. Bazıları Gece'de bir imgenin öyküsünü bulur; birçok başka imgenin üst üste bindiği, iç içe geçtiği karanlık, ele geçirilmez bir imgenin, "uzak, tehlikeli" gecenin, "büyük, kuşatıcı" gecenin öyküsünü bulur. Başkaları, bir metnin yazarın elinden çıkışının, yoldan çıkışının, yazıya "bir başka el"in katılmasının öyküsü olarak okuyabilir aynı metni. "Tepe" öyküsünü batan bir gün, biten bir yaz, sona eren güneşli akşamlarla birlikte biten bir ömür, yenik düşmüş bir yaşam üzerine bir iç hesaplaşma olarak okuyabiliriz. Ama öykü, bitmek zorunda olan bir kitabın da muhasebesi değil midir aynı zamanda?

O güne kadar yaşadıklarını, o güne kadar öğrendiklerini tartarak ağır ağır tepeye; ömrün tümünün, ülkenin tümünün, "bütün gelmişi, geçmişi, geleceğiyle" göründüğü tepeye tırmanan adam. Bu imge, Karasu'nun birkaç metninde tekrarlanır. "Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı"nda Andronikos inanç, İoakim kahramanlık sorunuyla bir tepe yolculuğunda yüzleşir. İoakim'in, ömrünün yarım kalmış sorularına cevap aradığı, yaşamının eksik parçasını araştırdığı doruğa, onu ölüme hazırlayan erinç noktasına ulaşmasının öyküsüdür "Tepe". Ama Karasu'nun öyküsü de kendi aydınlanma ânına, bütünlenme noktasına ulaşmak için çabalamaz mı bu tepe yolculuğunda? İoakim'in bilincini yaşamının artıkları üzerine geviş getirmekten kurtaran bu tepe yolculuğu ise, Karasu'nun öyküsünü de ufalanıp gitmekten kurtarabilecek yer bu tepe noktası değil midir? Bu an, bu ışıma olmadan öykünün de tamamlanamayacağını anlarız. Tıpkı Göçmüş Kediler Bahçesi'ndeki "Bir Başka Tepe" masalında olduğu gibi. Orada da öykü, adamın tepeye çıkışı boyunca gelişir; imgeler birikir, iç içe geçer, kümeler oluşturur, birbirine dolaşır, düğümlenir. Tepeye varıldığı an, öykü de doruğuna ulaşmıştır: Bütün bir yaşam nasıl bir imgede birden ışığa boğulursa, öykü de birden kendisini öykü yapan aydınlığa, ışıma ânına kavuşuverir. Bu an olmadan, bu bilgiye ulaşmadan ("Usa sığmaz bir şey bu. Kimse erişmemişti bu bilgiye, bu görgüye, yıllar yılı"), başka tepeleri görmek, kendimize dönüp bakmak imkânsızdır. Ömrün tümünün, dolayısıyla sınırlarının görüldüğü; ölümlülüğün, eksikliğin, yalnızlığın, yenikliğin kabul edildiği andır bu. Tam da bu yüzden yazıya; bu eksikliği, yokluğu katlanılır kılacak, ölünün ardından yapılan bir dizi ayin gibi kurulmuş, eksiksiz, kusursuz bir yazıya inanılan an: Bir kumaş dokunduğuna, bir ip örüldüğüne, saçılan yumakların, kopuk kopuk imgelerin birleştirilebileceğine, yarım kalmış cümlelerin tamamlanabileceğine inanılan, metni gevezelikten kurtarabilecek an. Kitabın bitebileceği, susulması gereken an: "Bütün tümceler belki burada biter, bitmeli."

Ama gerçekten kurtulabilir mi metin gevezelikten? Yazının böyle bir doluluğa, tamlığa ulaşabileceğine inanabilir mi yazar? Şöyle söylemek gerekir belki: Hem fazla inanır, her şeyin ışık içinde, bilgi içinde göründüğü tepeye ulaşmak ister; hem de bir türlü inanamaz, gece insin, metin kararsın, çözülüp gitsin ister: "Gecenin çoktan bastırdığını bildiğim halde daha yeni yeni akşam oluyormuş gibi yazı yazmaklığım, kolaylıkla, yapıntının özel özgürlüğünden dem vurarak açıklanabilir; öykücü, öyküsüne istediği yerden başlayabilir demek, güç olmasa gerek. Ama bu başlangıcı seçerken kendimi hâlâ birtakım umutlara, boş avuntulara salmış olmuyor muyum?" Yazıda kusursuzluğa ulaşma isteğinin bedelidir sanki Gece. Uçsuz bucaksız, tehlikeli, kararsız gece, doğurduğu düş düzeniyle, yalnızca metnin izleği olan imgeyi vermekle kalmaz, anlatının düzenini de belirler sonunda. Aydınlanma ânını, tepe noktasını çoktan yitirmiş anlatıdır Gece. "Tepe"de olduğu gibi orada da "kitabın bitmesi"nden söz eder Karasu, ama parça parça anıların birleştiği, bir hesabın yapıldığı, son söz söylenip susulabilecek bir bilgelik ânı yoktur artık burada; tersine bir inançsızlık vardır: "Yazmış olmak için yazmak; eli durmamak için yazmak; söyleyeceğini kararlaştırmamış olsan da yazmak… Yazmak gerek. Bu kitabın bitmesi gerek."

O zaman da şunu fark eder okur: Yazıya olan kölece bağlılık, onun taleplerine boyun eğmek, yazıya bu kadar çok yüklenmek sonunda okunmaz bir metne de götürebilir yazanı. Kusursuz bir yapıt yaratma arzusu, "bilinebilecek bütün şeylerin" bilindiği bir doluluk hayali, buna yazıda ulaşma isteğinin doğurduğu huzursuzluk metnin kendisini de yiyip bitirir, içinden çıkılmaz bir yumağa dönüştürebilir. Yazıya olan inancın sarsıldığı andır bu: "Yazı yazmak, kitap yazmak, bu iletimin bir parçası. Bunu unutuyoruz da, kusursuz yapıtlarla, yontulu biçili yazılarla sanıyoruz ki sözcüklere eşi görülmemiş bir düzen kurduracak, ölüme karşı insanın utkusunu tazeleyeceğiz… yazı yoluyla dünyanın karışıklığına, insanın karmaşıklığına düzen getirme sanısı, daha ötesini niye söylemeyeyim, sabukluğu, çoğumuza, belki de hepimize, bir utku gibi geliyor; bizleri avutuyor; bir sonraki yazımızla bu utkuyu sürdüreceğimize, büyüteceğimize güveniyoruz. Ne zaman vazgeçeceğiz, kendimizi, birbirimizi böyle aldatmaktan?" Gece'nin son sözleri de karışık, karanlık, düzensiz bir dünyada yazıya olan inancı bir kez daha gündeme getirmez mi zaten: "Bunları yazmakla çıldırmaktan kurtulunur mu?"

"Göçmüş Kediler Bahçesi"ni düşünelim, "Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı"nı, Kılavuz'u. Bu üç metinde de tekrarlanan bir şey vardır: Yazı, bir biçimde ölümün ardından gelir. Sevilen yitirilmiştir; seven, onun ölümüne yol açmamışsa bile, buna engel olmamıştır. Hepsinde de yazı sevilenin ölümüyle, onun ölümüne seyirci kalındığı duygusuyla baş etme çabası olarak çıkar karşımıza. Kılavuz'dan şu bölüm: "Hepsi yakınınız; hepsi sevdiğiniz insanlar. Ara ara sevginizin yeğinliğine ya da tutsak ediciliğine dayanamayıp öldüklerini, kurdunuz, düşündünüz. Onları belki de öldürdüğünüzü, öldürttüğünüzü düşlediniz. Hiçbiri sizin elinizden ölmedi. Tersine, ulaşamadığınız bir ikisi dışında, baktınız onlara; öleceklerini belki bilerek, bekleyerek, belki de bilmeyerek, paralandınız acılarını biraz olsun hafifletmek için… Ama hepsini bir arada düşündüğünüzde, içinizi yiyen kurt, yeterince çırpınmadığınızı, daha birçok şey yapabilecekken yapmadığınızı söylüyor. Babanız, anneniz, iki kediniz… Birinin elini, ötekinin başını, elleriniz arasında biraz daha tutabilirdiniz. Uykunuzdan uyandırmalarına, bir an da olsa, sinirlenmeyebilirdiniz…" Zaten Kılavuz'da anlatılan öykü, Uğur'un geride bıraktığı bir ölümün yüküyle, Bülent'in ölümünden duyduğu suçlulukla, "bizden başkalarının okuyacağı bir öykü" yazma çabasının ürünü değil midir? "Göçmüş Kediler Bahçesi"nde de, öykünün sonuna geldiğimizde anlarız: Ölen yazarın öyküsünü, onun ağzından anlatan, ötekidir; seven, sevdiğini yitiren, onun ölümüne yol açmamış olsa da engel olmamış olan, "ben hangimizim, gömülen hangimiz?" diye sorandır. "Tepe"ye gelince: İoakim'in, Andronikos' un gözü önünde tükenmesine seyirci kalan İoakim'in, yılların suçluluğu ile Aventinus'un eteğine tırmanışı da bir tür yazmaktır; tüm bir ömrü gözden geçirmeyi, anıları birleştirmeyi, yarım kalmış cümleleri bitirmeyi gerektirir. O da "kapanan bir tecimevinin, bir ömrün, bir kitabın hesabını" yapmaktadır: "Kitap bitti. Dükkân kapandı. Barış kuruldu." Demek ki, her şey olup bittikten sonra, iş işten geçtikten sonra yazılıyor yazı, ölünün ardından konuşuyor. Andronikos, Bülent ya da başkası. Ortada hep bir ölü var çünkü: "Kollarımda can verdi. Şimdi, ardından yaşayıp gitmek neye yarar?" "Göçmüş Kediler Bahçesi"nin bu son sözleri, şöyle de anlaşılamaz mı: "Kollarımda can verdi. Şimdi, ardından yazmak neye yarar?"

"Yazı, kendini söyler, söylemediğini yok eder." Böyle diyordu Karasu, bir denemesinde: "Bir de, ara bir yol olarak, yok ettiklerinin bir bölüğünü sezdirebilir. Sezdirdikleri 'var' değildir ama 'yok' da değildir. Yazının alacakaranlığı, çok üretici olabilir…"(11) Karasu, denemesine neden konuyla çok da ilgili gibi durmayan bir giriş yazdığını açıklamak, dostları üzerine bir deneme yazma isteğini duyduktan sonra "nerelere uzanıp nerelerden dolandığı(nı) sezdirebilmek için" söylemişti bu sözleri. Şöyle de yorumlanamaz mı bu sözler: Karasu'nun metinlerinde, metnin içi ile dışı arasında, metne giren ile giremeyen arasında hep bir gerilim vardır. Şunu hisseder okur: Bütün bunlar birer metindir, yazıdır; ama aynı zamanda yazıda var edilemeyen bir şeyler hep kalacaktır. Bir dış vardır çünkü; yazının söylemediği, anlatılamayan, metne giremeyen, girdiği an metinselleşen, metnin içine ancak bir yokluk olarak taşınabilen şeyler. Yazarın kendi yaşamı olabilir bu; "Masalın Da Yırtılıverdiği Yer"de bunu hissettirir zaten: "'Sanatçıların yaşamı değil, yaptıkları önemlidir' deriz kolaycacık." Başka şeyler de olabilir: "Yengece Övgü"de kara boyalı, yengeç biçimli maden kutunun içindeki kısaçtır, örneğin. "İki Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin"de resimdeki pencerenin boz çizgisi ile resmin çerçevesi arasındaki daracık, karanlık alandır. "Turan Erol'un Bir Gençlik Resmi Üzerine Akdeniz'i A/n/r/ar Bir Metin"de resimdeki yüzün üstüne düşen gölgedir, yüzün üstüne gölgesi düşen güldür. Yazara, bu resimle birlikte yaşadıktan yıllar sonra bu yazıyı yazdıran da bu gölge değil midir? Bir de "Çeşitlemeli Korku"dan söz edilebilir burada. Karasu, yazıda bir türlü dile gelmeyen, yazının söylediğinden farklı bir "dış"ı aramaktan vazgeçmemiş, "Çeşitlemeli Korku"ya bu yüzden bir "seslendirme metni" yazmıştır sanki; sözcüklerle, gözle, "göz yazıları"yla yapılamayanı bir de sesle denemek ister gibi.

Karasu'nun metinlerinin neden hep iki uzak, uzlaşmaz nokta arasında gerildiğini daha iyi anlayabiliriz belki şimdi: Tutkuyla denge, yabanıllıkla bilgelik, yırtıcı bir içerikle yumuşak bir ses tonu arasında; tepeyle gece, inançla inançsızlık, yazının içi ile dışı arasında gidip geldiğini. Bu metinleri kusursuz kılan da bu sanırım. Uzlaşmaz içerikleri yazıda bir araya getirme, "doruktaki adam"ın gördüğü eksikliği yazıyla tamamlama, tamlığa yazıyla ulaşma isteği. Ama metinleri, bunun mümkün olamayacağını da söylemiyor mu bize? Doruğa çıkmak, "bilgisiyle, kocamanlığıyla" her şeyin üstünde durmak, aynı zamanda eksikliği de görmek demek değil mi? Yazıda kusursuzluğa ulaşınca, yazının sınırlarını, yenildiği yeri de görmez mi yazan? Gece'nin söylediği bu değil mi: "Bir yapıt yaratmak, büyük bir iş başarmak, iyi, dolu, güzel bir yaşam yaşamasını bilmiş olmaktan, başarmış olmaktan daha önemli sayılabilir mi hiç?"

Notlar