Aslı Dadak, “Hem kabir, hem hortlak: Sinema”, Agos Kitap / Kirk, Aralık 2010

Çok Tuhaf Çok Tanıdık (Metis, 2005) adlı kitapta yer alan makalesinde Vesikalı Yarim (Lütfi Akad, 1968) filmine odaklanarak melodramların yapısını, Bu Kâbuslar Neden Cemil? başlıklı çalışmasında ise (Metis, 2005) Yeşilçam’ın vurdulu kırdılı filmlerindeki eril iktidar söylemini inceleyen Umut Tümay Arslan’ın Mazi Kabrinin Hortlakları: Türklük, Melankoli ve Sinema adlı kitabı geçtiğimiz Haziran ayında yayımlandı. Arslan, bu kitapta,Yeşilçam filmlerinin kendileri kadar, bu filmleri izleyenlerin hissiyatını da ele alıyor ve söylem analizinden ziyade bir tür seyir analizi yaparak filmlerle kurduğumuz ilişkiyi deşifre etmeye çalışıyor.

Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion [Duyguların Kültürel Politikası, 2004] adlı kitabında duyguyu nesnenin kendisinin değil, nesneyi nasıl karşıladığımızın ya da nesneye nasıl yaklaştığımızın belirlediğini; feminist antropolog ve aktivist Nükhet Sirman ise, aynı çerçevede, nesnenin nasıl bir duygu uyandırdığının, o nesnenin ve o duygunun nasıl dolaşıma sokulduğu ile ilgili olduğunu, duyguların bedenler arasında dolaşıma girip bazı bedenlere yapıştığını söyler (“Kıskançlığın Ekonomisine Doğru”, Amargi 16, Güz 2010). Arslan da, Mazi Kabrinin Hortlakları’nda, akılcılığın eleştirisinin yanına koyduğu ‘hissiyat bütünlüğü’nün toplumsal iktidarla kucaklaşmamıza mı, yoksa ondan kopmamıza mı yol açtığı sorusuna yanıt arıyor.

‘Ulus’ denen topluluğun kurulması ve güçlendirilmesi için yaratılan ortak imgeler, sesler, hikâyeler, ‘biz’ duygusunun oluşmasında belirleyici bir rol oynar. Arslan, ‘biz’i yaratan hikâyelerin oluşumu ve kaybı bağlamında toplumsal iktidarın kudretinin sonuçlarını veyahut sınırlarını irdelerken, bu yaratıları topyekûn inkâr etmek yerine, filmlere odaklanarak, bu hikâyelerle kurulmuş olan bağın nasıl koparılabileceğine dair fikirler üretiyor; ‘biz’ dediğimiz şeyin eksiklerini kapatmaya koyulduğumuzda bu ‘biz’in bir parçası olduğumuzu göstermeye çalışıyor.

İnsanın kendiyle, ötekiyle, toplumla ilişkisinde hikâyelerin yüzeyinin altını; kendimize ait olduğunu sandığımız, en mahrem, en bize özel olması gereken yerlerde ‘toplumsal’ın taşıdığı kudreti görmenin önemine dikkat çeken Arslan, iyi filmlerin “fazlalıkları ya da eksiklikleri, gündelik hayatın içinde gömülenleri, bastırılanları, reddedilenleri bize hatırlatmaya muktedir” olduğunu belirtiyor. Arslan’a göre, gündelik gerçekliğe ait olanla halının altına itilmiş olanın yan yana durabildiği duygusal bileşim sinemada karşımıza çıkar. Bu yüzden de, “sinema hem bir kabir gibidir, hem de hortlağın ta kendisidir.”

Arslan, Yeşilçam sinemasını bir ‘bütün hikâye’ olarak okumaya, Sevmek Zamanı’nı, Vesikalı Yarim’i, Gelin’i ve Umut’u diğer Yeşilçam filmlerinden farklı kılanın ne olduğunu da bu büyük hikâyeyle ilişkileri çerçevesinde anlamaya çalışıyor. Bu dört filmde, bizi toplumsal iktidara bağlayan hikâyelerin gücünün nasıl zayıflatıldığını ortaya koyarken, mazlumluğu zalimliğin diline bulaşmadan anlatabilmenin mümkünatına, biricik olmadığımızın göstergelerine, var olmaya çalıştığımız yerlerde duyguların karşımıza çoğu kez saf halleriyle çıkmadığına işaret ediyor. Ulusal hikâyenin kuruluşunda karşılaşılan ‘Ya Batı’yı taklitten öteye geçemezsek?’ korkusunun, bunun yarattığı tereddütlerin ve ipin hangi ucunu tutmak gerektiği sorusunun filmler üzerindeki yansımalarını da ele alan Arslan, ‘bayağı’ ve ‘taklit’ olma, sesini kaybetme korkusu gibi bedene dair imgeleri, üretilmeye çalışılan ‘ulusal aidiyet’ imgeleriyle ilişkilendiriyor. Arslan, bu bağlamda, Doğu-Batı, taşralı-züppe, alaturka-alafranga gibi ikiliklerle hareket eden toplumsal iktidarın seferber ettiği duyguların Yeşilçam melodramlarındaki yerine odaklanırken, örneğin, eril iktidar üzerine inşa edilen modern ulus imgesinin kullanıldığı filmlerin kahramanı olarak Zeki Müren gibi toplumsal cinsiyet açısından sınırda konumlanan bir figürün tercih edilmiş olmasının nedenlerini sunuyor.

‘Sıcak’ ve ‘samimi’ oldukları, ve ‘biz’e yakın hissedildikleri için yüceltilen melodramlar bir yandan da gülünç bulunur, eksiklikleri ve yetersizlikleriyle alay konusu olurlar. Kendinden olandan utanma arzusu ile ondan kaçma isteği – ve sonrasında kendini nostaljiye bırakan duygulanımlar – arasındaki ikilemi, “altmetnin her daim kapitalizm ve modernlik deneyimi olmuş melodramik muhayyileden” yola çıkarak sorgulayan yazar, bu duygusal aşırılıkları reddetmeden, mazlumun iç çekişini anlatmanın bir yolu olup olmadığı sorusunun cevabını arıyor.

Arslan bir yandan da, Türkiye’nin geçmişiyle kurduğu ilişkiyi anlamak için ulusal melankolinin dinamiklerine bakıyor ve bu ilişkiyi “yerli olanı bayağı gösteren yabancı ideallerle yabancı olana kapılma, taklit ve iğretiliğe dönüştüren bir yerlilik arasındaki yayılma, ulusal benliğin ta kendisi” olarak görüyor. Bunu takip ederek, ulusal sinemayı; Yeşilçam’da, kurulan dilin kaybedilmiş olması korkusuna tekabül eden nostaljiyi, özentiliğe duyulan öfkeyi, toplumsal iktidara dönüp bakmadan öfkenin sadece Batı temsili olarak karşımıza çıkmasını ve matem sürecine dönüşmeyen bir melankolik hâlin varlığını bize en çok hissettirenlerden, yönetmen Halit Refiğ, senarist Ayşe Saşa ve sinema tarihçisi Nijat Özön’ün eserlerini inceleyerek anlatıyor.

Bir doktora tezinden yola çıkılarak hazırlanmış olan bu kitap, kuramsal bir dilin yanı sıra edebi bir boyut da barındırıyor. Arslan, seyir sürecine ve ruhsal tahlillere ağırlık veren ve edebi dokunun öne çıktığı bu incelemeyle, duyguların es geçilmeye çok teşne olduğu bir alanda kendine bir kapı aralamış.