Arata Isozaki, Giriş: Krizler Haritası, s. 9-16

Kojin Karatani, kariyerine Japonya'da, bir edebiyat eleştirmeni olarak başladı; bugüne dek İngilizceye çevrilmiş olan iki eseri; Modern Japon Edebiyatının Kökenleri ve bu kitap, Metafor olarak Mimari, ilk olarak edebiyat dergilerinde yayımlanmıştı. Karatani bir keresinde alaycı bir gülümsemeyle, bu kitabın ilk baskılarının bazı kitapevlerinin bilim/mühendislik bölümlerinde sergilendiğini ve edebiyat/felsefe bölümlerine taşınmasının hayli zaman aldığını anlatmıştı bana. Karatani, resmi olarak "edebiyat eleştirmeni" konumunda olsa da felsefe, mantık, siyasal iktisat, kültürel antropoloji, sosyoloji ve kent çalışmaları da dahil olmak üzere geniş bir alanlar yelpazesi içindeki sorunlarla uğraşır. Metafor olarak Mimari'yi bir kategoriye sokmakta güçlük çeken kitapçılar kitabı başlığına göre yerleştirmişler herhalde; Japonya'da mimari (kültürden ziyade) bilim/mühendislik bölümüne dahil edilir çünkü.

Bu olay, dolaylı bir biçimde de olsa, Karatani'nin kendine özgü duruşunu aydınlatıyor. Bugün üniversitelerde alanların birbirinden kesin çizgilerle ayrılmasına karşı bütünüyle umursamaz bir tavır takınır Karatani; söz konusu alanlar, keyfi olarak kategorileştirilmiş olmalarına rağmen, sonunda kendi fildişi kulelerini inşa etmiş ve değişmez, geçilmez sınırlar oluşturmuşlardır. Karatani'nin yazıları bu sınırları adeta hiç var olmamışlar gibi kat eder. Yatay katmanlarda gezen çoğu çok-disiplinli genellemecinin aksine Karatani, o sorgulayıcı tavrıyla bir yandan her bir alanın içinde kalırken bir yandan da söz konusu alanı dikey olarak kazarak, kategorileri çiğner. İzlediği usul şiddetli denecek ölçüde tutarlıdır; arı bir radikalizm pratiği gibidir. Onun, derinlerde bir yerde, bir tür orijinalin var olduğuna inandığını düşünmeden edemiyorum. Karatani, Modern Japon Edebiyatının Kökenleri'nde Japonya denen modern ulus-devletin edebiyat vasıtasıyla nasıl estetik bir kurgu olarak inşa edilmiş olduğunu ortaya sermeye çalışır; "Japonya"yı manzara, içsellik, günah çıkartma, hastalık, çocukluk ve kompozisyon gibi kavramsal aygıtlar geliştirerek gözler önüne serer. Aynı şekilde Metafor olarak Mimari'de de mimariyi kazarak, orijinalin bulunduğu derinliklere inmeye çalışır gibidir. Karatani'nin bu "mimari"sinin, mimarları ilgilendiren somut-bina-olarak-inşaat ile ilgisi yoktur ve kitap kuşkusuz, taşıdığı başlığa rağmen, bilim/mühendislik bölümüne konulamaz. Ne var ki, tam da bu kategorileştirilemezliği sayesinde, Karatani'nin mimarisinin, mimarları, mimariyi alternatif bir biçimde yeniden düşünmeye özendireceğine ve özellikle de mimari söylemlerin her cephede ciddi krizlerle karşılaştığı günümüz ikliminde, doğrudan mimarlarla da güçlü bir ilişki kuracağına inanıyorum. Bu giriş yazısında, söz konusu krizlerin haritasını çıkarmaya girişirken, mimarinin Karatani'nin özetlediği rolünün daha öte nasıl bağlamsallaştırılabileceğinin haritasını çıkarmayı da umuyorum.

Karatani, mimariyi —yani inşa etme iradesini— bir metafor olarak, çeşitli biçimselleştirmelerin gerçekleştiği bir sistem olarak ele alır. Bu anlamda mimari, Batı düşüncesini temellendiren metafiziği kaçınılmaz olarak meydana getiren mekanizmanın adıdır. En dipte yatan bu kavrama erişmek için, Platonculuğu ve Marksizm'i eleştirmeye girişir ve bu vülgarize edilmiş "izmler"i söküp parçalayarak onları kendi orijinal olay parçacıklarına dek ufaltır. Bu işlem gerçekleştirilirken Gödel ve Wittgenstein sahneye çıkar ve kavramsal bir parçalama aygıtı rolü oynarlar. Sonunda Platon ve Marx çırılçıplak soyulmuş, hülasaları çıkarılmış bir hale gelir: Kafasını "zayıflara atfedilen... inşa etme iradesi"ne takmış bir Platon ile, durmaksızın o "ölümcül sıçramalarını" tekrarlamakta olan metalara âşık bir Marx görürüz karşımızda. Bu noktada Karatani'nin, sürekli olarak ötekiyle umutsuz bir iletişime girmeye zorlanan varlıklara duyduğu derin sempatiyi seziyorum ben. Karatani'nin bu yönü bana Gianni Vattimo'nun "zayıf düşünce"si ve Massimo Cacciari'nin "negatif düşünce"si ile ilişkili gibi geliyor. Bu bağlantıdan damıtılacak bir mimari söylemin, mimarlığın dünya çapındaki krizleri bağlamına sokulduğu zaman önemli bir rol oynayacağına yürekten inanıyorum.

Mimarinin şu anda krizde olduğunu söylemektense, "modern mimari" adını aldığından beri sürekli bir krizde olduğunu söylemek daha doğru olacak. Benim gözlemime göre, krizler yüzer yıllık aralarla daha büyük dalgalar halinde tekrarlanmaktadır ve biz de şimdi üçüncü dalganın başlarındayız. İlk dalga, on sekizinci yüzyılın sonlarında ortaya çıktı. O zamana dek bütün mimari söylemler, Vitrivius'un Mimari Üzerine On Kitap'ına dayalıydı; mimarlardan o sıralar beklenen şeyin, [Temel] Kitap konumunu edinmiş olan Vitrivius yazılarına dipnotlar düşmekten ibaret olduğunu söylersek çok ileri gitmiş olmayız. Bu Kitap'ın, klasikçiliğin dilinde mimari düşünce için bir temel sunduğuna inanılıyordu — İncil'in dinsel düşüncede oynadığı role benzer bir roldü bu.

Krizin başlangıcının ilk işareti, mimarların Kitap'a olan inancının sarsılmaya başlaması oldu. Dünya seyahati çağı gelmişti ve Doğu uygarlığı gibi farklı uygarlıklardaki farklı mimari üsluplar konusunda bilgi edinilmeye başlamıştı. Arkeolojik bilgi genişledikçe, tarihöncesi mimarinin özellikleri görülmeye başladı yavaş yavaş. Zamanın mimarlarını en fazla şaşkınlığa uğratan şey, antik Yunan'ın gerçek mimarisinin Vitrivius'un Kitap'ında prototip olarak betimlenen ve kabul edilenden farklı olduğunu görmeleri olmuştu. Klasik dünyanın, aslında kapalı bir kendilik olduğu ve bu dünyanın dışında farklı zaman ve mekân duygularına sahip çok sayıda dünyanın mevcut olduğu ortaya çıktı. Bu aynı zamanda, Vitrivius'un getirdiği mimari normun tek ve biricik evrensel ilke olmadığı, birçok mimariden sadece biri olduğu anlamına da geliyordu: Klasik mimari dili, bu şekilde, kaçınılmaz olarak göreli bir hale geldi. Mimarlar, bu durumla başa çıkabilmek için, Kitap'ı bir zamanlar işgal etmiş olduğu mevkiden indirdiler ve orada boş bir konum bıraktılar. Ardından, çeşitli mimari dilleri alarak, Kitap'ın sınırlarını yeniden yazacak ve fiilen bir "eklenti" oluşturacak yeni bir "projeler" —hem tasarım hem kuram projeleri— paradigması oluşturdular. Bu eklenti —ki buna "mimari yazı" adı verilebilir— boş konumu dolduracak proje sayısı kadar "tek ve biricik" imge üretti; fakat bu imgelerden hiçbiri belirleyici imge haline gelemedi. İşin paradoksal yanı şu ki, insan ancak böyle bir projeyi yerine getirdiği zaman mimar kabul ediliyordu. Daha sonra, bu boş konum kurumsallaştı ve Sanat olarak adlandırılır hale geldi. On dokuzuncu yüzyılda bu kurumun güvencesi, devletti. Hegel mimariye bütün sanatların anası diyordu; mimarinin özerk olduğu ve müzik, güzel sanatlar ve tiyatro gösterisi gibi bütün diğer alanları içerdiği kabul ediliyordu. Öte yandan, devlet desteğiyle kurulan bu Sanat, neredeyse bu ayrımların ötesinde bir meta-kavram oluşturdu ve üstün bir toplumsal kurum haline geldi. Bundan sonradır ki tek tek her mimarın projesi sanat kavramına atıfla tanınmak zorunda kaldı: Mimari, "Sanat olarak Mimari" haline geldi. Sanatçıların kendi çalışmalarını durmaksızın o boş konuma yansıttıkları pratiklerin kalıbı, modern dönemde henüz yeni oluşturulmuştu. Karatani'nin düşüncesine göre, bu kavramsal sanat hareketi sermayenin hareketine benzemektedir: Ancak kendi sonunu/hesabın kapatılmasını süresiz olarak erteleyerek sürdürebilir varlığını. Ve tüm bunlar, sonuç olarak, küçük dalgalar üreterek ve onları manipüle ederek büyük dalgadan sakınma çabasıdır.

Gelgelelim, mimarların projelerini destekleyen Sanat kavramı kırılgandı ve Vitrivius'un Kitabı'na sürekli olarak başvurmak zorunda kalınıyordu. Dahası, Sanat kavramı bir devlet kurumu olduktan sonra baskıcı olmaya da başladı. İşte tam bu anda boş konuma yönelik olumlu bir olasılığa esin verebilecek bir şey, ütopya devreye sokuldu. Ütopya, sözcüğün düzanlamıyla, hiçbir yerin yeridir; fakat ideal imgeler ve ilerici hareketler ütopya üzerinde projelendirilebilir. Ütopyanın boş konuma yerleşmesini teşvik etmek için, bir zamanlar bu konumu işgal eden Sanat'ın ortadan kaldırılması gerekiyordu: Bu da, mimarinin on dokuzuncu yüzyılın sonlarındaki ikinci krizine işaret eder. Gottfried Semper, Otto Wagner ve Adolf Loos, krizin üstesinden gelmek için yeni bir strateji önerdiler — sanat kurumuna karşı mimari söylemlerle saldırıya geçmek ve sanatla mimarinin evliliğine son vermek. Onların benimsediği metodolojide, inşa etme süreci, analitik olarak dört öğeye parçalanır; bu öğeler de "zorunluluğa" göre yeniden organize edilir. Bu işlem, mimariyi bütün fazlalık süslemelerden yoksun bırakır ve mimarinin her şeyden önce sanatla hiçbir ilgisi olmadığını ve yalnızca inşaat olması gerektiğini ifade ederek onu iskelet niteliğinde bir yapıya indirger. Böylece ikinci krizin üstesinden gelmeyi sağlayacak yönelimin "İnşaat olarak Mimari" sorunsalı olduğu kabul edilmiş oldu.

Mimarlar, bu zorunluluk odaklı metodolojiyi bir ütopya inşa etme yolu olarak yeniden okudular. Burada, projeler olarak mimari yazı, mimariyi faydacı kendilikler olarak inşa etmeye ve ütopyaya doğru giden tedrici hareketi hızlandırmaya odaklanmıştı. Bu avangard hareketin içinde mantıksal bir çelişki vardı: Ütopya, teknik olarak hiçbir yerde var olmayan bir şey olmasına rağmen, yalnızca somut bir ütopya imgesi sunan projeler onaylanıyordu. Dahası, görselleştirilmiş bir imge sunulur sunulmaz, bu imge toplumsal olarak gerçek haline gelecek ve artık tanımı gereği ütopya adını alamayacaktır; ama yine de "ütopik"tir, çünkü toplumsal olarak inşa edilemez koşullar içerdiği için gerçekleştirilemeden kalır. Yirminci yüzyılın ortalarından sonra, modernizm dünyayı kuşatmaya, bir zamanlar ütopik görülen mimari ve kentsel imgeler gerçek mekânı doldurmaya başladı. Bu, 1960'larda bir doyum noktasına ulaştı; ütopya, ironik bir biçimde, gerçekleşmişti. Yani orijinal ütopya silindi ve o ütopyaya doğru ilerleyen avangard hareketler de kaçınılmaz olarak son buldu. 1968'deki kültürel devrimler bu tarihi işaret ediyordu; o zamandan bu yana mimarlar, "öznenin kaybı" ile —büyük anlatıların ortadan kaybolmasıyla— baş başa kaldılar. Bu, yeni bir kriz olarak kabul edilmeliydi; yani bizim bugün içinde yaşadığımız kriz — üçüncü dalga.

The Dissolution of Architecture (Mimarinin Çözünmesi, 1975) adlı kitabım, bu krizleri araştırmaya yönelik bir girişimdi ve bu son krizin yaklaştığını hissettiğim sıralarda planlanmıştı. Kitap, ütopyanın ortadan kaybolmasından sonra mimarların, onlara öznelerini sağlayan telos'larını yitirme sendromunu inceliyor ve gerçek öznenin(*) "öznenin yokluğu" olması gerektiğini öne sürüyordu. Böylece, bir yandan mimari tasarımı bir alıntılar dokusu olarak yeniden yapılandırmaya başlarken, bir yandan da alıntılara izin veren metinselliğin ardında bir yerlerde hâlâ büyük M'li Mimari kavramının bulunduğunu ve onun bağlayıcı gücünün yerini saptamanın şart olduğunu düşünmeye başlamıştım. Büyük S'li Sanat kavramının halihazırda kültürel alanların merkezi kategorisine yerleştirilmiş olduğu Batı'da Mimari de buna katılmaya teşvik ediliyordu. Nitekim Batı'da, bu ikisi —Sanat ve Mimari— bir zamanlar büyük ölçüde özdeşleşmişken, daha sonraları İnşaat olarak Mimari'nin —ütopik projenin— Sanat olarak Mimari'nin yerini almış olduğu ortaya çıkmaya başladı. Oysa Japonya'da mimari sorunsallar, asla aynı şekilde ortaya çıkamazdı. Sağlam köklere sahip bir gelenek, sanatı günlük yaşamın süslenmesinden öte bir şey olarak görmez. Bir binanın bir "proje" olarak inşa edildiği yönündeki modern inanç (orada) asla kabul görmemiştir. 1980'lerin kendine has postmodernizminin aniden serpilmesine olanak sağlayan da tam olarak bu eğilim oldu. Bir eleştirellik eksikliği vardı (hâlâ da var); binalar ve kentler pervasızca ve yalnızca öznesiz bir metinsellik tarafından oluşturuluyordu. Japonya'da, en baştan beri, büyük M'li bir Mimari hiç olmamıştır.

Karatani'nin Metafor Olarak Mimari'si Japonya'da yayımlandığı zaman, bu kitabın Mimari'nin, yani metinselliğin ardında olduğunu hissettiğim mevcudiyetin yerini saptamış olması çok ilgimi çekmişti; sonra da kitabın, mimarinin metafor olarak kullanıldığı süreçleri yapıbozuma uğratmak için kullandığı usuller çarpıcı gelmişti. Sanırım Metafor olarak Mimari yalnızca bir başlık olarak kalmayıp bugünkü mimari için çifte bir metafor işlevi görmeye başlayacak: Mimari günümüzde eski metaforik gücünü hâlâ sırtında taşırken, şimdi de yeni krizle yüzleşmekte ve öngörülmemiş sorunlu bir oluşuma doğru yönelmektedir. Bu kitapta, büyük M'li Mimari'nin yıkılabilmesine olanak sağlayan mantıksal şema, soluk kesici bir şekilde sahneleniyor.

"Kojin Karatani" adlı eser, Japonya'da, yalıtılmış bir adada, bu tekil varlık (der Einzige) tarafından üretilmeye devam ediyor. Japonya her zaman, Batı'nın koşullarından bütünüyle farklı kendine özgü koşullarla sarmalanmıştır. Japonya'da, Karatani'nin de söylediği gibi, tam olarak eleştirel olabilmek için ikili bir rol oynanmalıdır; benim hiç de yabancı olmadığım bir durum bu — benim çalışmamın çerçevesi de ikili bir kısıtlılıklar dizisi tarafından çizilmiştir. Bizler hem Japonya'nın eleştirisiyle hem de dışarıdaki dünyanın eleştirisiyle uğraşmak zorundayız. Böyle çift taraflı bir duruşu tam olarak inşa edemeyen birinin eseri, bu yalnız adanın hapishanesinden kaçmayı asla başaramayacaktır. Karatani'nin bu eserinde anahtar kavramlardan biri, dış mekânla ilişkidir, ki ben bunun, Karatani'nin Japonya denilen kuşatılmış bölgeyle sürekli bir mücadeleye girişme kararından kaynaklandığına inanıyorum.

Yirminci yüzyıl sona yaklaşırken, mimari krizin nerelerde yaşandığı giderek daha açık hale geliyor. Yani, ütopyanın ortadan kaybolmasıyla birlikte çırılçıplak soyulan mimari, daha önce ütopyanın bulunduğu yerde yeniden keşfediliyor. Şimdi, ütopya-sonrası mimarinin eleştirisi, sorunsalların farklı boyutlara doğru genişlemesinin yolunu açıyor. Denis Hollier'in Against Architecture'ını (Mimariye Karşı) ve Mark Wigley'in Derrida's Haunt: The Architecture of Deconstruction'ını (Derrida'nın Hayaleti: Yapıbozumun Mimarisi) bu yeni evreyle yüzleşen daha önceki çalışmaların arasında zikretmek mümkün. Bunlardan ilki, Bataille'dan hareketle, Mimariyi antropomorfik bir sistem olarak eleştirirken; ikincisi, Derrida'nın analizi üzerinden, gündelik düşünmenin ardına saklanan Mimari kavramını inceler. Karatani'nin Metafor olarak Mimari'si, bütünüyle farklı bir soydan gelse de, aynı krizin çekirdeğini doğrudan, yorulmak bilmeden geçmişteki kökene bakarak kavramaya çabalar. Yüz yıllık döngülerle gelen ilk iki dalga —ilki Sanat olarak Mimari, ikincisi İnşaat olarak Mimari— atlatıldıktan sonra, bana öyle geliyor ki Metafor olarak Mimari, halen içinde bulunduğumuz üçüncü krizin üstesinden gelme yolunu göstermektedir."

Notlar