Kemal Varol, “Ulusun arzusu, erkeğin kâbusu”, Radikal Kitap Eki, 28 Ekim 2005

Hepimizin hafızasında mutlak yer edinmiştir: Kabadayı-baba, kanun adamı-komiser, müteahhit-işadamı olarak karşımıza çıkan kimi 'tipik' Yeşilçam kahramanları, tövbe edip silahlarını (iktidar araçlarını) savcı-polis kardeşlerine, sevgilililerine ya da geride bıraktıkları 'mücadele arkadaşlarına' teslim ederek tam da evlerine, dua ederek oğlunun bu 'kirli dünyadan' dönüşünü bekleyen annelerine ya da deniz kıyısında yol gözleyen sevgililerine kavuşacakken filmin 'kötü' adamı tarafından 'gaddarca' öldürülürler. Bu filmler, kavuşmanın imkânsızlığını, arzunun hep orada durduğunu ama ulaşmanın da mümkün olmadığını, 'kötüler' dünyasında yalnızca güç ve iktidarla ayakta kalınabileceğini fısıldarlar bize. Birçoğu 70'ler Türkiye'sinde çekilen bu türden filmler, kimi farklı özellikler taşımakla beraber, dönemin hâkim ruhunu taşımaları açısından gizli bir öneme sahipler. Ama ne yazık ki 70'ler Türkiye'sine yeterince önem atfedilmediği, bu dönem ürünlerinin dönemin ruhunu anlamak açısından yeterince incelenmediği de bir gerçek.

Ancak, bugün durduğumuz noktadan 70'ler Türkiye'sinin hâlâ bir 'anlama' muhtaç olarak göründüğünü, bu yüzden, sınırlı olmakla birlikte söz konusu dönemin bazı yazarlar için hâlâ bir çekim alanı olduğunu da belirtmek gerek. Murat Belge'nin çeşitli alanlarla ilgili çalışmaları, Nurdan Gürbilek'in 70'ler Türkiye'si ile edebiyat arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmeye davet ettiği denemeleri, Meral Özbek'in, Orhan Gencebay bağlamında ele aldığı 'arabesk' müzikle ilgili incelemeleri, söz konusu dönemi aydınlatma ve bu dönemin 80'lere olan etkisini göz önüne serme anlamında büyük öneme sahipler. Umut Tümay Arslan'ın yazdığı Bu Kâbuslar Neden Cemil? de yukarıda adını andığımız kültürel çalışmalara bir yenisini ekleyerek, 70'ler Türkiye'sinde çekilmiş dört filmi, 'Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk' alt başlığı altında inceliyor.

Hepsinde de Cüneyt Arkın'ın başrollerini oynadığı, 1973 tarihli 'Çaresizler', 78 tarihli 'Kılıç Bey', 75 tarihli 'Babanın Oğlu' ile yine aynı tarihli 'Cemil' filmlerini inceleyen kitap, bu dört filmin içerik çözümlemeleri ile çekildiği dönemler arasındaki paralelliklerin izini sürüyor.

Bu dört filmi de 'Yeşilçam erkek filmi' olarak niteleyen Umut T. Arslan, bu filmleri iki gruba ayırarak ilk grup filmleri ('Çaresizler' ile 'Kılıç Bey') muhafazakâr popülist, diğer iki filmi de ('Babanın Oğlu' ile 'Cemil') radikal popülist retorikten beslenen film kategorisine sokarak, öncelikle Yeşilçam'ın neredeyse hep anadili olarak nitelendirilen melodramın, 70'lerle birlikte neden eril bir sese teslim olduğunun cevabını arıyor kitabında.

Yeşilçam'ın eril sesi

Yeşilçam erkek filmlerinde, güvenli bir topluma ve cemaate duyulan özlem, şefkat, dayanışma, telafi arzusu, tehditkâr dış dünya, köşeye sıkıştırılmışlık hissi, komplo korkusu, kapitalizm ve modernleşme maliyetlerinin doğurduğu toplumsal kaygıların metaforik ve metonomik temsiller yoluyla farklı toplum tahayyüllerine yönlendirildiğini belirten Arslan, filmlerle toplumsal tarih arasındaki ilişkiyi şifrelenmiş bir ilişki olarak tarif ederek, film metinlerini Freud'un rüya yorumuna benzer bir biçimde incelediği kitabında birçok çarpıcı sonuca varıyor. (Söz konusu yönetimin Türkiye'de son zamanlarda şiir ve roman çözümlemeleri için de kullanıldığını ve bu yöntemin, içinde birtakım sorunlar barındırdığı kaydını da düşürmemiz gerekiyor).

Dönemin Yeşilçam filmlerinde birçok farklı sesin birlikte işitildiğini belirten Arslan, bu seslerden birinin de, güç ve intikam peşindeki saldırgan bir erkeğin sesi olduğunu söyleyerek, bu sesin, "her istediğini keyfince cezalandıran, geçmişte kendisine yapılanların, uğradığı haksızlıkların, kaybettiklerinin, kendisinden çalınanların hesabını sorup, haddini bildirmek isteyen, dışarıdaki her şeyi kontrol etmeyi arzulayıp bu arzunun karşısına dikilen her engeli şiddet kullanarak ortadan kaldıran bir erkeğin sesi" olduğunu vurguluyor. Arslan, geçmişte yaşanılan acı ve haksızlıkların, kaybedilenlerin, hemen her zaman baba-oğul hikâyesine aktarılarak anlatıldığını belirttikten sonra, bu filmlerdeki güçlü eril sesli kahramanı psikanalitik bir incelemeye tabi tutuyor.

Cüneyt Arkın'ın başrollerini oynadığı bu filmlerdeki esas meselenin, eril cinsel kimlik probleminin, erillik meselesinin çözüme kavuşturulmasından başka bir şey olmadığını vurgulayan yazar, bu noktadan hareketle, bu filmlerdeki baba-oğul arasındaki salınımı, kahramanın çektiği acıları görecek bir kadın bakışına neden ihtiyaç duyduğunu, güçlü bir kurtarıcı erkek (baba) figürü olarak ortaya çıkan kahramanın, eril cinsel kimlik krizini, erilliğin kaybına dair korkuyu nasıl açık ettiğini filmden alınmış fotoğrafların eşliğinde tartışmaya açıyor.

Örneğin, Cüneyt Arkın'ın Uzakdoğu dövüş sanatlarına ilgi duyduğu ve birçok filminde bu dövüş sanatındaki hünerini gösterdiğini hepimiz biliriz. Ama Umut T. Arslan'ın da değindiği gibi Kılıç Bey'in (Arkın'ın) parmaklarını 'kötü' adamların boğazına sokması, gözü dönmüş bir şekilde kurbanlarını boğazlaması, eğer olay bir fabrikada vuku bulmuşsa, vinçten tutun da en küçük bir tornavidaya varana kadar tüm fabrika araç gerecini silah olarak kullanmasının gerekçesinin nasıl açıklanabileceğinin cevabını tam da toplumsal hafızanın katmanlarında saklı. Arkın'ın söz konusu filmlerdeki abartılı şiddet örneği sahnelerini, çoğu zaman yapıldığı gibi, komik birer unsur olarak geçiştirmek kolay. Ama asıl önemli olan, bu abartılı şiddetin tam da örttüğü şeyi açıklamakta. Bu açıdan, bu filmlerdeki eril kahramanın doğasını başarıyla çözümlüyor Arslan.

Eril ve mazlum

Bu erilliğe eşlik eden mazlumluk var bir de... Mazlumluğu Yeşilçam'ın karakteristik ruhu olarak tanımlayan Arslan, mazlumluğun sahneye her defasında farklı biçimlerle çıktığını vurguladığı kitabında, söz konusu filmlerin çocukluğu ve mazlumluğu sevmeye, bu durumdan haz almaya çağıran metinler olarak görülmesi gerektiğini de belirtiyor. Çocuklarla halkı özdeş kılan bu filmlerin, halkı suçsuz, yetim ve mahrum bırakılmış olarak tarif ederken, onu kendi kaderini tayin etmekten de aciz gösterdiğini belirten Arslan, halkın kendini koruyacak bir babaya ihtiyacı olduğu temasının gizliden gizliye verildiğini, geleceğin babasız da kurulabileceğine dair ortaya çıkan her olasılığın, kendi kaderini tayin etmek için gösterilen her iradenin dış dünyayı tümden kuşatan bir kötülük kurgusu içinde boğulduğunu vurguluyor: "Dolayısıyla" diyor Arslan, "bu filmler, bir yandan dönemin toplumsal hareketlerini ve yarattıkları iradeyi gösterirken, beri yandansa yaratılamayan alternatif sonucu mazlumluğa, çocukluğa, baba kucağına dönüşü sahnelerler". İncelemenin ortaya çıkardığı sonuç yaklaşık olarak şu: Ulusun arzularını yansıtan bu 'erkeklerin' de en az ulus kadar kâbuslarla sarmalanmış ve tıpkı ulus gibi 'yetim-eksik' olmakla tarif edildikleri.

Kitabın işaret ettiği erillik problemi ve bu durumun toplumsal hafızadaki yansıması iyi takip edilince, nasıl oluyor da 'baba' sıfatını alan bir cumhurbaşkanının her kriz döneminde yeniden ortaya çıktığı, öldürülen bir emniyet müdürünün nasıl da 'baba' olarak nitelendirilip toplumsal hafızanın ulular makamına yükseltildiğini, bu ülkedeki kimi sanatçılara neden 'baba' payesinin verildiğini, Tayyip Erdoğan'ın, kendisine yetimleri olduğunu ve onlara iş bulmasını isteyen bir kadına, "bende 70 milyon yetim var, ben ne yapayım" derken kendisini neden ve nasıl yeni bir 'baba' olarak tarif ettiğini anlamak daha kolay.

Bu Kâbuslar Neden Cemil?, 70'ler Türkiye'sinin Yeşilçam'daki erillik meselesine kapı aralaması kadar, söz konusu dönemin günümüzdeki uzantılarını anlamak açısından da kültürel çalışmaların son yıllardaki en yetkin örneklerinden biri.