Barış Özkul, "Yüceyi düşünerek eleştiriyi kurmak", K24, 12 Şubat 2026

Bizde edebiyat eleştirisinin ve tarihçiliğinin önemli bir sorunu, çoğu zaman ham bilgiyle, kaynakla, doğrulamayla yetinmesi, bu yüzden metnin ve edebiyat tarihinin içinden bir gerilim hattı çıkarma cesaretini çok seyrek gösterebilmesidir. Orhan Koçak ise dümdüz bilgi aktarmak yerine problem kurabilen, derlemek yerine sorunsallaştıran, nakilci değil analitik bir akla yaslanabilen bir eleştirmen olarak yazı hayatımızda ender rastlanan bir örnek olmayı sürdürüyor.

Koçak, son kitabı Cansever/Kant: Estetik Yücenin Serüveni’nde, [1] bizde yine pek dert edilmemiş bir konuya girerek, bir estetik deneyim olarak “yüce”nin izini sürüyor ve “güzel”-“yüce” ayrımının edebiyatta, özellikle şiirde neyi görünür kıldığını, neyi dışarıda bıraktığını yokluyor. Bu iz sürme soyut bir kavram tarihi alıştırması değil. Koçak, “yüce”ye Edip Cansever şiiri üzerinden bakmaya girişirken; şiirin içindeki gerilimleri, yükseliş ve düşüş anlarını, düşünce devinimini yüce tartışmasının içine taşıyacak bir okuma hattı kuruyor.

Bu yazıda, Koçak’ın kitabın ilk bölümünde Longinus, Burke ve Kant üzerinden yaptığı yüce analizine birkaç not düşmekle yetineceğim. Kitabın ikinci bölümünü oluşturan somut şiir çözümlemelerini, Devrim Dirlikyapan ve Ahmet Oktay ile Cansever şiirinin “dorukları” üzerine yürütülen tartışmanın ayrıntılarını şimdilik bu çerçevenin dışında bırakacağım. Bunlar hakkında yazmak için dönüp o şiirlere, eleştirilere tekrar bakmak, Koçak’ın yorumlarını metinler ışığında tartmak lazım çünkü. Ben o kadar sıkı bir şiir okuru olmadığımdan, burada amacım estetik “yüce”nin edebiyat eleştirisinde bir düşünme tarzı olarak ne vaat ettiğini biraz deşmek olacak.

Koçak, Batı estetik tarihinde uzun süre unutulmuş olan “yüce” kavramının, Boileau’nun 1674’te yayımlanan Peri Hypsous (Yücelik Üzerine-Longinus) çevirisiyle yeniden hatırlanışını çıkış noktası alarak kavramın izini sürmeye başlıyor:

Belagat ve kompozisyonun başka öğelerinin öğretilebilecek kuralları varken, Longinus’un “yücelik” dediği öğenin önsel bir kuralı yoktur. Ancak bir yapıtta gerçekleştiğinde sonuçlarıyla hissedip tanıyabiliriz onu. Çünkü yaptığı iş, muhatabın ikna edilmesi değil bir anda yakalanmasıdır:

“İhtişam dinleyicide iknaya değil, kendinden geçme ve huşuya yol açar; ve hayranlık ile şaşkınlığın bileşimi her zaman sadece inandırıcı ve zevkli olana karşı üstün gelir. Çünkü ikna genel olarak kontrol edebileceğimiz bir şeydir, oysa hayret ve hayranlığın gücü başa çıkılmazdır ve her dinleyiciyi etkisi altına alır. Konu icadı alanındaki deneyimin ve malzemeyi düzenleme becerisinin tek tek pasajlarda fark edilmesi mümkün değildir, ancak bütün bağlamı gördükten sonra değerlendirebiliriz bunları. Buna karşılık yücelik bir kasırga gibi her şeyi söküp atar ve hatibin kudretini tek bir darbeyle ortaya koyar.” [2]

Bu uzun alıntının ardından, Longinus’ta “yücenin esas olarak konudan çok sözcüklerle ve üslupla ilgili bir nitelik olduğunu, başka bir deyişle nesnenin değil, öznenin tarafında” olduğunu ekliyor Koçak.

Aristoteles’in Poetika’sı ve Horace’ın Ars poetica’sı ile Batıda edebiyat eleştirisinin seyrine büyük etkide bulunmuş üç klasik eserden biri olan bu metinde Longinus, Koçak’ın belirttiği üzere, öncelikle söz sanatları ve deyiş biçimleriyle, figürler, diksiyon ve kompozisyon (sunthesis) ile ilgilenir. Ama öte yandan, söz sanatları dışında düşüncenin ululuğunu ve güçlü duyguyu (pathos) da “yüce”nin kaynakları arasında sayar. Koçak, “Longinus’ta yüce daha çok ‘öznenin tarafındadır’” derken sanırım bunu –düşüncenin ağırlığı ve duygunun yoğunluğunu– kastediyor olmalı.

Yine Longinus için, “bunları [söz sanatlarını – B.Ö.] her kullanan hatibin de yüce etkisi uyandıramadığını belirtmekten geri durmaz” deniyor aynı yerde. Burada biraz durup, Longinus’un hatipler/ozanlar arasında yaptığı karşılaştırmayı ve “yüce”yi doğa benzetmeleriyle tarif edişini açalım. Çünkü Koçak’ın kitabın sonraki bölümlerinde sık sık döneceği –Burke ve Kant’ta da farklı biçimlerde karşımıza çıkan– bir doğa eğretilemesine Longinus da başvurur: “Lekesiz”, sade suya tirit yazarlar –Bacchylides, İon, Apollonios ve öteki İskenderiyeliler– gerçekten büyüklerle –Homeros, Pindaros ile Sophokles– kıyaslanamaz. Bu ikincilerde de kusur bulunabilir ama onların eserleri doğadaki işleyişe benzer: ‘küçücük, berrak derelere değil, kudretli ırmaklara’ hayranlık duyarız.” [3] (abç) Öyleyse, büyük yazarların sırrı, doğayı yöneten düzene dair o “yüce görüş”e yaklaşmalarıdır; kudretli bir ırmak gibi “sonsuza dek dayanacağım” der gibidirler ve bu, sanatla doğanın birlikte işleyişine tanıklık eder. Yücenin bileşiminde doğa ta başından, antik çağdan beri vardır demek.

Yücenin tarihindeki bir başka durak, Türkiye’de daha çok Fransız Devrimi Üzerine kitabıyla tanınan, modern muhafazakâr düşüncenin mimarlarından Edmund Burke’ün Yüce ile Güzel Kavramlarımızın Kaynağı Hakkında Felsefi bir Soruşturma adlı yapıtıdır. Koçak bu bölümde ilkin Burke düşüncesinin içsel gerilimini işaret eder:

Yazar bir yandan Anglo-Sakson ampirizmine bağlı olarak yüce kavramını işin içine hiçbir aşkınlık veya dinsellik katmadan tümüyle duyuların faaliyetinden türetmeye çalışır. Mesela çok büyük cisim veya alanlar insan gözünün neredeyse sonsuz sayıda noktaya odaklanmasını gerektirdiği için katlanılmaz bir gerilme ve titreşime yol açmakta, bu zorlanmanın verdiği acı da yüce duygusunun kaynağı olmaktadır. [4] (abç)

Burada Koçak’ın “çok büyük cisim veya alanlar insan gözünün neredeyse sonsuz sayıda noktaya odaklanmasını gerektirdiği için katlanılmaz bir gerilme ve titreşime yol açmakta”dır diyerek dikkat çektiği durum, aslında dönemin bilimsel düşüncesiyle estetik kuramları arasındaki alışverişin, etkileşimin bir sonucudur. Modern çağda (ta 17. yüzyıldan beri) “yüce”, salt bir şairane/estetik yaşantı değil, bilimlerin dünyayı yeniden tarif edişinin süzüp getirdiği bir deneyim ufkudur da. Arkeolojinin, jeolojinin, hatta paleontolojinin bilimsel imgelemin gelişiminde giderek daha büyük bir önem kazanmasıyla, “yüce” kavramına da Boileau’nun Réflexions sur Longin’de pek öngöremeyeceği çağrışımlar eklenmiştir. İster zamanla ister mekânla ilişkisi bakımından ele alınsın, bu yeni estetik kategori “bilim çağı”nın duyarlıklarıyla özdeşleştirilmiştir. Bunun Burke bağlamında nasıl gerçekleştiğinin anlaşılması için bizi 17. ve 18. yüzyıl Britanya kültür ortamına geri götürecek kısa bir parantez açmak gerekiyor.

Çağının ünlü dergilerinden Spectator’ın yayıncısı ve başyazarı (deneme türünün de ilk ustalarından) Joseph Addison, doğanın “Enginliği ve Sonsuzluğu”nu (vastness and immensity) betimlediği bir yazısında “yüce”den şöyle söz eder: “Bu sonsuz Mekân’ı düşünmenin en soylu ve en yüce (sublime) yolu, Sir Isaac Newton’unki gibidir; Newton ona ‘Tanrısallığın sensorium’u’ der.” [5] Addison’ın yüceyi tanımlarken Newton’ı yardıma çağırması, estetik “yüce”nin artık doğa bilgisinin diliyle eklemlenmeye başladığı eşiği gösterir. Yücenin kaynağı olarak “enginlik” burada yalnızca bir manzara etkisi değildir; Newton’cu uzay tasarımının açtığı, insan zihnini ve duyularını zorlayan bir büyüklük fikridir. Başka deyişle yüce, hem teolojik bir göndermeyi (“Tanrısallığın sensorium’u”/duyu tertibatını) hem de yeni fiziğin sonsuz mekân kavrayışını ifade etmeye başlar. Bu çerçevede, Koçak’ın Burke bağlamında andığı “katlanılmaz gerilme ve titreşim”i Newton’cu doğa ve mekân tasavvurunun bir sonucu olarak düşünemez miyiz? Burke’ün büyük cisimlerin gözde ve sinirlerde yarattığı gerilmeden türettiği yücelik duygusu, aynı zamanda Newton sonrası doğa imgesinin estetiğe sızmış bir yorumu olamaz mı?

Sözü uzatmak pahasına, Newton’cu doğa imgesini daha açık seçik görmek için Opticks’in III. Kitabı’ndaki “mağaralar” betimlemesine bakalım:

Şu halde, Dünya’da karşılaştığımız Hareket çeşitliliğinin sürekli azaldığını gördüğümüze göre, onu etkin İlkeler aracılığıyla muhafaza edip yeniden üretmek gerekir; Yerçekimi’nin nedeni olan bu tür ilkeler sayesinde Gezegenler ve Kuyruklu Yıldızlar yörüngelerinde hareketlerini sürdürür ve cisimler düşerken büyük bir hareket kazanırlar; bunun sayesinde hayvanların kalbini ve kanını durmaksızın hareketli ve sıcak tutan fermentasyon gerçekleşir; yerkabuğunun iç kısımları sürekli ısınır ve bazı yerlerde çok kızışır; cisimler yanar ve parlar; dağlar tutuşur; yeryüzünün mağaraları patlayıp etrafa savrulur; Güneş de şiddetle sıcak ve ışıl ışıl kalmayı sürdürür ve her şeyi ışığıyla ısıtır. [6]

Newton’ın bu kozmik hareket ve ısı tasviri doğa bilgisinin diliyle sınırlı olmayıp, edebiyatta, şiirde ve felsefede “yüce”yi mümkün kılan bir duygu düzeninin de taslağını sunar. Doğa, devasa, tekinsiz ve taşkın kuvvetlerin sahnesi olarak yeniden kurulur; böylece Horace Walpole’dan başlayıp Gotik geleneğe uzanan edebiyatta yüce duygusunu besleyecek imgelerin zemini hazırlanır.

Bu arka planı akılda tutarak şimdi şu soruya geri dönelim: Newton’cu kozmogoni Burke’ün yüce anlayışına hangi kanallardan sızmış, onu ne şekilde biçimlendirmiş olabilir?

Burke’te yüce kavramı ilk bakışta doğal olmayan bir gerginliğe işaret eder gibi görünür. Açıkça, acı ve korkunun bedende “doğal olmayan bir gerginlik ve sinirlerde belirli şiddetli hareketler” [7] yarattığını belirtir filozof. Buradan da, aynı bedensel gerilimi ve sinirsel hareketi üreten her fikrin dehşetengiz bir duygu doğuracağı sonucuna varır. Ama asıl mesele, böylesine rahatsız edici bir duygunun nasıl olup da hazla birlikte düşünülebildiğidir. Burke bu noktada “ince organlar”ın sinirlerinden söz eder; bu sinirlerin uyarılmasının, bedensel uzuvları harekete geçirdiği gibi insan ruhunun inceliklerini de tazeleyip güçlendirdiğini öne sürer. Böylece estetik tepkiyi baştan sona fizyolojik terimlerle açıklamaya yönelir. Yüceyi ve güzeli, sıcaklık ya da soğukluk gibi, duyularla algılanan nitelikler olarak düşünür. Yüce artık soyut bir yükseklik ideali değil, sinir sistemine dokunan bir sarsıntıdır: Bedeni tedirgin eder, kalp atışını hızlandırır, algıyı gerer; dilin ve imgelemin yardımıyla bedende bir “titreşim” yaratır. Dolayısıyla yalnızca dış dünyanın büyüklüğünü değil, algımızın sınırlarını da bize duyurur.

Bu, belki de 18. yüzyılın estetiği fizik bilimleriyle aynı hizaya getirme yönündeki en gözü pek girişimlerinden biridir. Burke’ün yücesine buradan da bakılamaz mı? Orhan Koçak buna ne der?

Koçak, yine Burke bahsinde, yüceyle “karanlık” (obscurity) arasındaki bağıntıya da işaret ediyor. Kitaptan uzun bir alıntı daha yapalım:

Şu halde sözel betimleme, işin içine duyguyu ve böylece belirsizliği ve “karanlığı” kattığı için çizimden ve resimden daha güçlü, daha zorlu bir etki yaratıyordur imgelem (veya hayalgücü) üzerinde. Burke, Dürer’in gravürlerinin veya Brueghel’in yağlıboyalarının nesnenin betiminde yükseltici veya (alçaltıcı) bir etki yaratıp yaratamayacağı sorusunu pas geçmiştir. Zaten örnek olarak dosdoğru şiire, Milton’un Yitik Cennet epiğine başvurur: “Bir şeyi çok korkunç kılmak için genel olarak karanlık [obscure] gerekli görünmektedir.” Belirgin bir imge veya açık seçik bir fikir olarak zihnimizde temsil edemeyeceğimiz ama yine de bizi “etkileyen” şeyler (mesela cennet ve cehennem düşünceleri yücedir. Başka deyişle yüce efektinin koşulu “cehalet”tir (ignorance). [8]

Evet, karanlık Burke’ün gözünde öyle yücedir ki, Felsefi Soruşturma’nın bir yerinde “öyleyse, açık seçik bir fikir, ‘küçük bir fikir’in başka adıdır” [9] der dosdoğru. “Sözel betimlemenin çizimden ve resimden daha güçlü, daha zorlu bir etki yarattığı” hususunda Burke gibi düşünen Gotthold Ephraim Lessing de, Laokoon’da [10] yine Milton’ın görsel olmayan hayal gücünü övmüş ve bunu şairin körlüğüyle ilişkilendirmiştir. Hem Burke’te hem de Lessing’de “temsilin kusursuzluğu”nun yerini “etkinin gücü” aldığı için karanlık, körlük ve yücelik öne çıkar. Sanatın ya da dilin yüceliği, bize nesneleri doğru gösterip göstermemesinden ziyade, üzerimizde nasıl bir etki bıraktığıyla ilişkilidir. Yüce burada temsilden çok bir “uğratma” biçimidir: Zihni bir hale büründürme, bedeni bir gerilime sokma, duyguyu yükseltme.

Burası Kant’a –karşıt uca– geçmek için uygun nokta olabilir ama ona geçmeden Koçak’a ve okura bir soru daha soralım: Burke’te yücenin varlık koşulu gibi sunulan bu “karanlık/cehalet”, bizi ister istemez dilin kökenine dair 18. yüzyıl varsayımlarına götürmez mi? İnsanın önce arzu ve korkunun eşlik ettiği doğal haykırışlarla kendini ifade ettiği, ancak zamanla yapay işaretlere ve uzlaşımsal bir dil düzenine geçtiği yönündeki anlatılar, Burke’ün yücesindeki obscurity vurgusuyla akraba değil midir? Ve Rousseau’nun “soylu vahşi” figüründe, toplumsal ve dilsel incelmişliğin henüz bozmadığı, duyumu daha çıplak, tepkiyi daha dolaysız yaşayan bir “yüce özne” tasarlanmış olamaz mı?

Koçak’ın kitabında “yücenin üçüncü filozofu” olan Immanuel Kant’ın Yargı Yetisinin Eleştirisi, yani Üçüncü Kritik’teki yüce anlayışı ise Burke’ün “etki” merkezli, fizyolojik açıklamasından bambaşka bir düşünce düzlemine geçiştir. Kant’ta yüce, artık sinir sisteminin gerilimiyle değil, hayal gücü ile akıl arasındaki ilişkinin yapısıyla, yani yargı yetisinin nasıl işlediğiyle ilgili bir meseledir.

Yargı Yetisinin Eleştirisi’ndeki “Yücenin Analitiği” bölümünde yapılan güzel-yüce ayrımını kısaca hatırlayalım (James Creed Meredith’in İngilizce çevirisini benim Türkçe çevirimden izleyerek):

Bununla birlikte ikisi (güzel ile yüce) arasında önemli ve çarpıcı farklar da vardır. Doğada güzel olan, nesnenin biçimiyle ilgili bir meseledir, bu da sınırlılık anlamına gelir. Oysa yüce, bir nesnede –biçimden yoksun olsa bile– bulunabilir; yeter ki nesne, ya doğrudan doğruya, ya da salt varlığıyla sınırsızlığın bir tasarımını uyandırsın, üstelik buna bir de bütünlük düşüncesi eklenmiş olsun. Buna göre güzel, anlığın belirsiz bir kavramının bir tasarımı gibi görünür; yüce ise aklın belirsiz bir kavramının bir tasarımıdır. Dolayısıyla birincideki haz, “nitelik” tasarımıyla; ikincideki haz ise “nicelik” tasarımıyla birleşmiştir. Üstelik birincinin hazzı, ikincininkinden tür bakımından bambaşkadır. Çünkü güzel, doğrudan doğruya “hayatın ilerleyişi/çoğalması” (furtherance of life) duygusuyla birlikte gelir; bu yüzden de cazibelerle ve oyunbaz bir hayal gücüyle bağdaşır. Oysa yücenin duygusu, ancak dolaylı biçimde ortaya çıkan bir hazdır; yaşamsal güçlerdeki anlık bir ketlenişi, hemen ardından daha da güçlü bir boşalma izler; bu yüzden, hayal gücünün işleyişinde bir oyun değil de ciddi bir mevzu algılatan bir duygudur bu. Bu nedenle “cazibeler” onunla bağdaşmaz; zihin nesneye yalnızca çekilmekle kalmayıp aynı zamanda ondan itildiği için, yücedeki haz, olumlu bir hazdan ziyade bir hayranlık ya da saygı (respect) içerir; yani, “negatif haz” adını hak eder.

Ama yüce ile güzel arasındaki en önemli ve hayati ayrım kesinlikle şudur: Burada –mümkün olduğu ölçüde– doğadaki yüce nesnelere dikkat kesildiğimizde (sanatın her zaman doğayla uyuşma koşullarıyla sınırlı oluşu bir yana), şunu görürüz: Doğal güzellik (kendi kendine ayakta duran bir şey olarak) biçiminde bir amaçlılık taşır; nesneyi, sanki zaten bizim yargı gücümüze uyarlanmış gibi gösterir; öyle ki, böylece kendiliğinden bizim hazzımızın bir nesnesi olur. Biz hiçbir düşünsel inceliğe girişmeden, yalnızca kavrayışımızla yüce duygusunu bizde uyandıran şey ise biçim bakımından yargı gücümüzün amaçlarına aykırı, temsil yetimizle uyumsuz ve hayal gücümüze adeta şiddet uygulayan bir şey gibi gelir. Fakat tam da bu zorlayıcılık, onun daha yüce sayılmasına yol açar. [11]

Kant’ın yukarıdaki pasajda güzel ile yüce arasında yaptığı temel ayrım, insan zihninin doğayla ilişkisinde ortaya çıkar. Güzelliği doğadaki biçimsel bir amaçlılık duygusuyla birlikte düşünürüz: Nesne, sanki baştan bizim yargı yetimize göre düzenlenmiş gibidir; kendiliğinden haz veren, “bize uygun” bir şey olarak görünür. Buna karşılık, doğadaki yüce nesneler ilk bakışta yargı yetimizin amaçlarına aykırıymış gibi görünürler, çünkü hayal gücümüzün taşıyabileceğinden fazla büyüklükler, güçler, hızlar söz konusudur. Hayal gücü, temsil kapasitesinin yetmediği bu noktada –Kant’ın deyimiyle– adeta “şiddete uğrar”. İşte yücenin asıl kaynağı, bu yetersizlik ânında aklın devreye girmesidir: Zihin, duyusal temsili aşan bir “üst ölçü”ye, aklın idelerine yönelerek kendini yeniden kurar. Burke’te bedensel “titreşim”le tarif edilen yüce, Kant’ta hayal gücünün kendi sınırına çarpıp sonra aklın alanına sıçraması olarak kavranır. Tam da bu yüzden, Koçak’ın belirttiği gibi, “Kant’ın yüceyle ilgili betimleri Burke’ün sunumlarıyla kıyaslandığında epeyce cansız, yoksul, hatta klişeleşmiş görünür. Bunun sebebi Königsberg’linin doğadan kopukluğu, ‘kitabiliği’ vb. değil, estetik yargıyı düşünümsel, başka deyişle tinsel, zihni bir edim olarak almasıdır.” [12]

Ama öte yandan, Kant’ın doğayla ilişkisi her zaman o kadar da “aklî” değildir. Koçak, Kant’ın sanat görüşünün –daha geniş anlamda da “cazibe” nosyonunun– doğayla sınırlılığını ortaya koyarken bu çerçevede Kant’ın manyerist ya da barok sanattan, dışavurumculuk ve fovizmden hoşlanmasının pek mümkün olmadığını belirtiyor ve akla bu denli yaslanan Königsbergli’nin doğayla ilişkisindeki gerilimi son derece zekice yakalıyor:

Demek yüce duygusu için doğanın, bir doğal nesne ya da manzaranın desteğine ihtiyaç yoktur; duyusal değil, tinsel bir etkidir. Bu açıdan yüce, T. S. Eliot’un şiirinde “nesnel karşılık” adını verdiği bir doğal temsil, bir imge olmadan da insanın “yüreğinden aklına giden yolu” bulabilir. Her türlü doğal benzeyişi de dışlayan bu görünüşsüzlük belki de Üçüncü Kritik’in en önemli katkısıdır ama buna rağmen Kant yüceyle ilgili örneklerini insan yapımı, tasarım ürünü (“akıllı”) nesneler yerine hep doğadan, doğanın o amaçsız amaçsallığından devşirir; deniz olmadı dağ, dağ olmadı uçurum (…) Buna bir çelişki ya da tutarsızlık denebilir mi bilmiyorum ama Kant’ın sadece güzel ve yüce nosyonlarında değil, bir bütün olarak estetik teorisinde ciddi bir gerilime işaret ettiği herhalde söylenebilir. Ve bu da bana kalırsa Kant’ın (ve ondan önce Anglosakson filozofların) güzel ile yüceyi birbiriyle ilişkiye geçirmeksizin zıtlaştırma telaşıyla ilgilidir. [13]

O halde yüce, Kant’ta bir yandan, herhangi bir manzara ya da “nesnel karşılık” olmaksızın, zihnin kendi içinde gerçekleşen tinsel bir deneyim olarak tanımlanır; öte yandan Kant, bu deneyimi somutlayacağı anda neredeyse refleks halinde denizlere, dağlara, uçurumlara döner. Yani yücenin sahnesi, teoride nesnesizleşirken, örnek düzeyinde ısrarla doğaya, hem de doğanın sınır durumlarına bağlı kalır. Koçak’ın “Cansever’i Kant’la/Kant’ı Cansever ile” okuma iddiasının, Üçüncü Kritik’i Cansever için özelleştirip “faydalı kılma” çabasının barındırdığı problemlerden biri de bu. Koçak problemin farkındadır ve Cansever şiirini yüce kavramıyla okumaya geçmeden bunu açıkça ifade eder:

Kant estetiği sanattan çok doğayı model alıyordu, sanat da doğaya benzediği ölçüde güzel ve dolayısıyla meşruydu – şu halde 18. yüzyıldan bu yana doğanın sürekli geri çekilme ve küçülmesi, güzelden alınan zevkin bilgisi olarak estetiğin temelini de çürütmüş müdür; demek sadece güzel ile yüce değil, estetik deneyimin asli kavramı olarak zevk de hükümsüzleşmiş midir; bunun şu veya bu ölçüde gerçekleştiği kabul edilirse, Cansever’in şiiri de boşlukta mı kalıyordur, ondan artık eskisi gibi zevk almak (burada zevk terimini sadece duyusallığın değil, düşünmenin zevki olarak da kullanıyorum) imkânsız mıdır, bir period piece mi olmuştur artık, yazıldığı çağın bir örnek-belgesine mi indirgenmiştir? [14]

Koçak’ın kitabı bundan sonra kavramsal çerçeveyi giderek Edip Cansever şiirine doğru yaklaştırır ve “yüce”yi şiirin iç işleyişinde, ritminde, imge kuruluşunda, ses ve düşünce deviniminde sınamaya girişir. Bu ikinci kısımda Koçak’ın asıl mahareti, bana kalırsa, Kant’taki “yetiler çatışması”nı, Burke’teki “etki” rejimini, doğrudan şiirin somut dokusuna yönelten bir okuma tekniği kurabilmesinde yatıyor. Yüce artık yalnızca teorik bir kategori değil, şiir okumanın kendisini ayarlayan bir gerilim ölçer, bir eşik kavramı, hatta bir seziş tekniği haline geliyor. Böylece şiirin içindeki yükseliş-düşüş anlarını, düşüncenin kırılma ve taşma noktalarını yakalamaya yarayan bir okuma düzeni kuruluyor.

Yazının başında belirttiğim gibi, kitabın bu kısımlarının ayrıntılı olarak değerlendirilmesini şiiri kendi terazisiyle tartmakta daha becerikli okurlara ve eleştirmenlere devretmek isterim. Yine de son noktayı kitabın bu ikinci bölümü üstüne kuşbakışı bir gözlemle koyalım: Koçak’ta “yüce kategorisi”, bir kavramsal vitrin ya da teorik arka plan malzemesi olarak değil, edebiyat eleştirisinin elini güçlendiren bir düşünme biçimi olarak örgütleniyor. Kitabın ilk bölümünde ortaya konan iddianın altı, ikinci bölümde yakın okumalar ve karşılaştırmalı şiir analizleriyle, “yüce”yi soyut bir kavram olmaktan çıkarıp metnin içinde işleyen bir ölçüye dönüştürerek dolduruluyor. Koçak, edebiyat eleştirisi denen uğraşın “problem kurarak” da ilerletilebileceğini göstermeye devam ediyor. Ve kitabın temel problemlerinden biri başka tartışmaları da davet ediyor: Doğanın “geri çekildiği”, ölçülerin ve duyarlıkların yer değiştirdiği modern dünyada, estetik deneyimin temel söz dağarcığı –güzel, yüce, zevk– hangi koşullarda hâlâ işleyebilir?