İpek Bozkaya, "Dilin Dışında Bir Dünyanın Tasarımı: Türker Armaner’in Taş Hücre’si", sanatkritik.com, 15 Ocak 2021

Kimi metinler -metin derken anlam önerisinde olan estetik çabalı cümle topluluklarını kastediyorum- alıcısından konforunun bozulmasını, alıcısının üretime aktif dahil olmasını, pasifliğin hazzının bulanmasını ister. Bunu hem bir bilmece olarak kurgu hem bir sarsıntı olarak gerçeğin zedelenmesi hem bir bilinmezlik olarak dilin atmosferiyle yaparlar. Hazzı edebi ziyafetin sakin ve temkinli kıyıları yerine, genel beğenme ve yerme prensiplerinin dışında kendine bir yol önererek ve o yola okurunu çekerek var ederler. Gerçek ve hayal bu anlatılarda bu oyunun gösterişli öğeleri olarak geçirgen, girintili, birbirine içkindir. Türker Armaner’in 2000 yılında yayımlanan içinde yedi adet öykü bulunan Taş Hücre adlı öykü kitabı edebi zevkin aynı zamanda felsefi farklılıkla karşılandığı bu türden bir formülasyon. Bir okur olarak bu formülasyonu; gösterişli mecazlar, normatif dilsel arka plan yerine sınırların bozulduğu, bilinç katmanlarının karıştığı, okurdan mesai talep eden anlatı zemininde görüyoruz.

Kitabın ilk öyküsü “Saat”, diğer öyküler gibi gerçekle düşün sınırlarının silikleştiği, dili, zamanı ve ölümü mesele edinmiş bir öykü. Öykünün sembollerden mürekkep atmosferinde izleklerinden en yüzeyde olanı yeni bir dil tasarımı. Birkaç harfle her şeyi ifade edecek bir dil oluşturmayı deneyen, bu dili, konuşmak, aktarmak, düşünmek için değil, bu harflerle, giderek dilin tümünden kopacak bir tasarım düşünen Seha, bu düşüncesiyle hem dilin aczine hem ona bağlananlar olarak onu kullananların aczine vurgu yaparak dilin ötesine geçme çabasında bir özne. Yahut dilin perspektifinden bakacak olursak nesne. Yahut topyekûn bir öznenin veya nesnenin bir parçası. Seha’nın dili terketme düşüncesiyle farklı zeminlerin özneleri olsalar da Mevlana’nın

“Harfi, sesi, sözü artık birbirine vurup parçalayayım da

Seninle bu üçü olmadan konuşayım, ah” [1]

düşüncesi arasında ya da “Mânâlar zaten harfe, havaya sığmıyor” [2] düşünceleri arasında büyük farklar yok. Seha’nın nesnelerin adlandırılmadığı bir dildışı ütopyada onların varlığını da kabul etme zorunluluğunun olmadığı bir evren tasarımına karşın Luttha nesnelerin, ilişkilerin, durumların bildik isimlendirmelerinin arasında kendi korunaklı şatosunu kurmuş, yapay insani tasarımlardan azade metaforik bir karakter. Seha dilin ötesine geçme çabasının gerekçelerinden biri olarak şöyle diyor öyküde: “Her konuşma çabamda, biraz daha fazla teslim ettim konuştuğum kişiye kendimi.” Oysa azaltılan her ses, kullanılmayan her sözcük ölümü daha da yakınlaştıracaktır. (11) Nitekim Seha’nın dille sınıflara sokulmuş hazır bir dış dünyanın [3] dışında bir tasarım talep eden varlığına öykünün sonunda Luttha tarafından son verilir, çünkü “dilin dışında bir dünyanın tasarımını kurmak onun harcı değildi[r].” (12)

Dil, belirsiz, mecazi, düzene sokan, kaos yaratan, sınıflayan, bölen, parçalayan, ayıran, ayrıştıran, ayrıksılaştıran, adlandıran, anlamlandıran, ötekileştiren yapısıyla güvenilmez, kaygan ve karmaşıktır. Düşünülen, gönülden geçen, ifade edilmek istenenle yazıya, söze aktarılanlar arasında her zaman bütünlüklü bir mutabakat söz konusu değildir. Duyu organlarından aldığı zengin veriyi kullanan zihin bu verileri dil denen somut ve kısıtlı sisteme aktarmaya çalışırken ifadeyi ne kadar karşılayabilmektedir? Üstelik somut bir zeminde varlığa bürünmek suretiyle söze, yazıya aktarılanlar karşı tarafın dünyayı algılama deneyimine göre de değişim potansiyelinde olduğu için anlam her zaman boşluğa açılmaktadır. Bu durumda hem söze, yazıya aktarma üretimi hem de bunun tüketiminde anlamın yakalanması imkansızdır, bu sonsuz bir çabadır. Dil bütün çalışırlığının yanında her zaman bir belirsizliği ifade eder. Çünkü göstergeler, anlamı her zaman başka göstergelerle bağlantıya götürdüğü için bu edim sonsuza uzar ve anlam göstergeler evrenindeki kayboluştaki maceradan öte bir şey değildir. Taş Hücre adlı, kitaba adını veren; sözlük, çeviri, kelimeler, ölü dil ve sembollerden mürekkep ikinci öyküde “Oysa isterdim ki, dillerin, sözlerin, işaretlerin ötesinde bir yazı kurayım. Dilin dışındaki varlığı, sözle anlatılmayanı, var olanın kendisini aktarmak istedim.” der üzerinde uğraşılan metinde. “İsimlendirdiğimiz varlığın sınırları, kendi sınırlarımız, dilimizle ördüğümüz hücrenin duvarlarıdır.” der. İsimlendirme, isimlendirdiğin şeyin içine hapsolmayı getirir. Varlığa dille sınırlar çizmek, gerçeğin ihtimaline bu yolla yapay ve yüksek duvarlar inşa etmektir. Bu inşa her bakımdan dahil etmeleri ve dışarıda bırakmaları beraberinde getirir, dille kurulan yapı özcüdür, milliyetçidir; kendinden olmayanı kapının dışında kolaylıkla ve üzerine çok düşünmeden bırakır; dil yeri gelir bir nefretin oluşmasına aracılık eder, o dili konuşanları yok etmek isteyenlerin farklı olana duydukları güdünün kaynağıdır.

Kitabın “Araf” adlı öyküsü kendinle yüzleşmenin, bilinçle bilinçdışının muhasebesinin, kendinde bir yolculuğun ve sonlanmanın, anne karnına geri dönme isteği bağlamında kendini yok etmenin anlatısıdır. Gerçekle gerçekdışının bulanık zemininde bilincin dışında mağarasına dönmek üzere olan karakterin, bu yolculuğunda kendiyle hesaplaşması ve asıl ben’ini arayışı anlatılır. Anlatıcı bilinçaltının katmanlarında, kendine dışarıdan bakarak, kendiyle ve yaptıklarıyla yüzleşerek ilerler. Dünyanın onu kirlettiği otuz yaşından, kapıları aça aça gençliğine, yirmi beş yaşına, hiç görüşmediği bir dostuna, on dört yaşına, ilkokul yıllarına uğrayarak ve en sonunda yaşam yolculuğundaki ilk durağına, anne karnına doğru gider. Mağara, yeniden doğuşun gerçekleştiği yer, insanın kuluçkaya yatıp yenilenmek üzere kapatıldığı gizli bir oyuktur. Her kim mağaraya yani herkesin kendi içinde taşıdığı mağaraya girerse, kendini önce bilinçdışı bir dönüşüm sürecinin içinde bulur. Kişinin mağaraya girmesi, bilinci ile bilinçdışının içerikleri arasında bir bağ kurmasını sağlar. (Jung, 2005, 66-67) Mağara, kahramanın bilinçaltı yolculuğunda, kendi benliğinin derinliklerine yöneldiği, kahramanın kendiyle yüzleştiği, iyi ve kötüyü, gerçek ve yalanı, yanlışı ve doğruyu tespit ettiği varoluşunu konumlandırdığı yerdir. Kahraman bilinçaltı yolculuğunda verilen mücadelede kahraman galip çıkarsa ruhunu arındırmıştır. “Araf” adlı öyküde kahramanın yolculuğu şöyle başlar: “Uzun süre buzda mağaramı biraz daha büyütmeye çalıştım. Sonunda sığabileceğim kadar genişledi.” (59) Mağara kahramanın muhasebe mekanıdır. Kahraman ilerler, kapıyı açar: yirmi beş yaşındaki hali, sevgilisini terk etmiştir. İlerler: birileri şiir okuyordur, kapıdan girer, on dört yaşı. Şiir ezberliyordur. İlerler, kapıyı açar, bir dostu. Fakat şimdi bunların ifadesi nedir? Anlamı nerede aramak gerekir? On dört yaşındayken neden istemediği halde o şiiri ezberlemiştir? Neden ondan birlikte bir hayat kurmayı isteyen sevgilisini bırakmıştır? Bunları yeniden işleyip erginleşebilecek midir? Kan, bıçak, buz, kusmuk, ceset birbirine karışır. Bu içsel yolculukta son kapı sıcakla soğuğun birbirine karıştığı, devinimi gittikçe artan sıvıdır. Yolculuk tamamlanır. Ve sonunda bıçak boynu keserken ses zayıflar ve kahramanın kendiyle yüzleşmesi bir sessizliği doğurur.

Taş Hücre’deki öykülerde zaman, ölüm, benlik, kaçış gibi izleklerin ve içinde çok şey barındıran karakterlerin yanında gerçekle gerçeküstünün bulanık çizgisini gerçeğe yaklaştıran bir karakter olarak Kadıköy önemli bir yerdedir. Anlam alanını sürekli genişleten, bu belirsiz kaygan zeminde, içinde bulunulan gerçekliğin mekânsallaştırılması bağlamında işlevi vardır. Kuyu öyküsünde Kadıköy’ün de hikâyenin atmosferini kuran etkileşimli bir karakter oluşu şu cümlelerde sabittir: “Hava iyice karardığında üzerime çöken yenilmişlik hissinin meydana da sindiğini düşündüm; içinde galip gelene karşı bir kızgınlık da yoktu. Kadıköy, yenilgisini tevekkülle kabullenir, kabullenişini konuşmaz.” (76) Yine Büyücü öyküsünde yetmiş dokuz yıllık hayatının muhasebesini yapan yaşlı kadın, sorgulamalarının tanıklığında mekânın atmosferiyle bütünleşir: “Her semtin kendine dair bir sesi, kokusu var. Kadıköy en gürültülü haliyle bu sokaklarda konuşur. Bazen burada tozun bile kendi sesi olduğunu düşünüyorum. Özellikle akşamları o kadar kesif hale gelir ki tanecikler burun deliklerime, göz yuvalarıma, saçlarımın arasına girer. O zaman başıma şiddetli bir ağrı saplanır. Ağrının uğultusu semtin gürültüsüne benzer. Annelerine seslenen çocuklar, korna sesleri, yirmi dört saat açık televizyonlar, çöp kamyonları, birbiri ardına çalan kapı zilleri hep birlikte gelip şakaklarıma yerleşir.” (83) Bu öykülerde Kadıköy; kuyu, kaçış, ölüm, yalnızlık, yitirme gibi soyut izleklerin yanında fiziksel boyuta döndürerek, geçmiş, şimdi, gelecek düzlemini ana çeken, aidiyet ve tanıdıklık duygusu veren, insanın yerle ilişkisini işaret eden bir unsurdur.

“Taş Hücre” ve “Araf”ta olduğu gibi diğer öyküler de katmanlıdır. Öykülerin katmanlı oluşu kurmacanın göstergeler ve kodlar evreni olarak çözümlenmeye gitmesi gerektiğini doğurur. Yazarın söylenmeyeni var ederken okurun yargısını istediği çizgide tutmak gibi bir kaygısı yoktur. Armaner’in biçimi ve içeriğiyle ilk kez karşılaşan birisi yazılanların onu başka anlatılara götüreceğini bilmelidir. Onun öyküleri başka bağlamlar, derinde gizlenmiş anlam dönüşümleri, ilk fırsatta kendini ele vermeyen tekdüze görünen malzemelerin ardında yazının ötesinde bir dünyanın imlerini taşır. Wayne C. Booth Kurmaca’nın Retoriği’nde konusunu bulan yazarın retorik bir veçhe de bulması ile ilgili şunları söyler: “Bazı yazarların yazmayı kendini ifade etme olarak gördüklerinde ve tekniklerini kendini keşfetme olarak düşündüklerinde daha iyi çalıştıklarına hiç şüphe yok. Ama sanatı ya da sanat icrasını nasıl tanımlarsak tanımlayalım, hikâye yazma kavramının ta kendisi eseri mümkün olan en yüksek derecede erişilebilir kılacak ifade teknikleri bulma mefhumunu örtük olarak içinde taşıyormuş gibi görünüyor.” (115) Armaner bu noktada potansiyel bir konu olarak felsefenin kavramlarını, siyasetin olgularını ele aldığında onu içsel bir istif olarak değil kamu mülküne [4] dönüştürülmek üzere edebiyat zemininde işlediğinde dili de en yüksek verim alma noktasına taşıyor. Böylece anlatılar hem edebi hem felsefi değer kazanıyor.

Edebî bir eserde mesafe temini metnin okurunu talep etmesi, okurun metne/metnin okura maruz kalması durumunu çekinceyle doğurması bakımından önemlidir. Taş Hücre’yi ilk eline aldığında okur metnin aşırı mesafeli olduğu düşüncesine kapılabilir, aşırı mesafeli bir metin saf okurun metne derinden ve duygusal olarak katılma talebini geri çevirir. Yine eğer metin aşırı mesafeliyse olasılık dışı, yapay, boş ya da absürt görünecektir. Öte yandan metin yetersiz mesafeliyse fazla kişiselleşir ve sanat olarak bir zevk vermez. (Booth, 2012, 132) Taş Hücre bu bakımdan sıradan okurun metne katılmasına mesafesini hissettirir. Okurunu talep eden metinlerdendir. Yazarın teknikleriyle, meseleleri ele alış biçimiyle, göndermeler, göstergeler ağıyla, kurmacanın tasarımıyla, yazılanların ne kadarının gerçek ne kadarının hayal oluşuyla, söylenenin ve gösterilenin ardındaki dinamiklerle uğraşmak istemeyen, parçalı kopuklu tasarımlar yerine bütüncül ve ılımlı tasarımları seçen, konforundan vazgeçme cesareti göstermeyen okuru sınırlarına almaz.

Kaynakça:

Moran, Berna, (1991) Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınları: İstanbul

Armaner, T. (2014). Taş Hücre. Metis Yayınları: İstanbul

Jung, C.G. (2005) Dört Arketip. Metis Yayınları: İstanbul

Booth, W.C. (2012). Kurmacanın Retoriği, Metis Yayınları: İstanbul

Tural, S. (2015). “Mevlâna ve Derida Örneğinde Dilin Güvenilmezliği ve Yetersizliği”, FSM İlmî Araştırmalar İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi, Güz, s.233-241

Gürses, İ. (2007). “Jung’cu Arketip Teorisi Bağlamında Tasavvufî Öykülerin Değerlendirilmesi: Simurg Örneği”, Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, s.77-96