Ersun Çıplak, "Kaybedilen Epik, Saplanılan Lirik", Kitap-lık Dergisi, Mart-Nisan 2018, Sayı:196

Edebiyat dünyamız Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı, ‘Akçaburgazlı Yekta’ ve Ben Ruhi Bey Nasılım gibi doruk noktası sayılabilecek uzun soluklu şiirlere alışık. Bunun yanında Bir Yusuf Masalı ve Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek gibi uzun soluklu olmasına rağmen gücünü parçacıklar halinde ortaya koyan şiirlere de… Epeydir bu iki grubu kapsayan uzun soluklu şiirler sınıfına dâhil edilebilecek bir şiire rastlamıyorduk. Yücel Kayıran’ın kısa süre önce yayımlanan Efsus’a Yolculuk’u [1] da kervana katıldı.

Bu ifadeler kesinlikle bahse konu yapıtın doğrudan yukarda anılan eserlerin yanına konulduğu anlamına gelmiyor. Vurgu yalnızca uzun soluklu olmasına… Ötesini büyük ölçüde zaman gösterecek. Dolayısıyla bu çalışma bir yapıtı yermek ya da yüceltmek amacından oldukça uzak. Asıl olan Efsus’a Yolculuk’u merkeze alarak yazınsallık temelinde disiplinler-arası bir okuma yapmak.

İlk okumada Efsus’a Yolculuk’un insanın bireysel macerası ile toplumsal bir varlık olan insanın büyük macerası arasındaki paralelliği ve gerilimi gözler önüne serdiği söylenebilir. Buna bağlı olarak şiiri okuyan hemen herkes kendine bir pay çıkarabilir. Son dönem yaşanan siyasi gelişmeler; din, aile ve toplumla hesaplaşma; sevgi nesnesinin kaybını ve yitirilen ilişkilerin kimlik oluşumu ekseninde hatırlanması; varoluşun kaçınılmaz sonucu olarak kaygı ve kaygının biçimlendirdiği kişilik ve kimlik…

Tabii bu noktada Rollo May’e atıfla nesnel dünya (umwelt), toplumsal dünya (mitwelt) ve kişisel dünyanın (eigenwelt) birbirinden ayrıştırılamayacağını belirtmek de gerekiyor. [2] Fenomenolojik açıdan birbirini bütünleyen bu üç birim; sunumu, söylem biçimini ve edebi türü, kısacası biçimsel özelliklerini belirleme gücüne sahipmiş gibi görünüyor. Kitapta ortaya konan insanın ve insanlığın macerasına ilişkin paralellik ve gerilim, kıymetini yalnızca herkesin kendi hayatından bir kesit bulabilmesinden kazanmıyor. Metinde doğrudan ya da dolaylı poetik sorunsallar da ele alınıyor. Bu poetik sorunsalların incelenmesi, şiirin personasının hâlihazırdaki konumundan kaynaklanan epik-lirik söylem geçişini anlayabilmemize de olanak sağlar gibi duruyor.

Bu nedenle öncelikli olarak, Efsus’a Yolculuk’ta doğrudan ve dolaylı olarak ele alınan poetik sorunsallara birer örnek vermek uygun olacaktır. Doğrudan ele alınan poetik sorunsal örneği için,

“eyleme gönül verme

devrimci olmak yalnız eylemle gelmez vücuda

meseleni büyüt, teorini boş sözle harcama

ama şiirini kendi hikâyen üzerine kur daima..” (s. 63)

dizelerine bakılabilir. Alıntılanan bu dizeler, şiirin personasının, otobiyografik söylem nedeniyle şairden hiç de uzak olmadığını gösterir nitelikte. Şair ile şiirsel persona büyük oranda örtüşüyor. Ancak Bahtin’in [3] kişinin kendi biyografisini başı sonu belli bir şekilde yazamayacağını öne sürdüğü dikkate alındığında bu örtüşmenin miktar ve niteliğinin sorgulanması gerektiği de ortada duruyor. Bu sorgulamanın okuru, elindeki metni, metinler bağlamında bir düğüm olarak kabul edip art süremli bir şekilde okumaya yönlendirdiği söylenebilir. Böylece okur, dolaylı ele alınan poetik sorunsallar alanına büyük ölçüde geçme şansına da kavuşmuş olur. Dolaylı ele alınan poetik sorunsala örnek olarak verilebilecek,

“kavşağı dönüyoruz… yol artık daha tenha” (s. 8)

dizesi ve dizenin içinde bulunduğu bağlam, şiirsel personanın bulunduğu bir konumdan daha önceden bulunmuş olduğu bir konuma döndüğünü göstermektedir. Nitekim,

“sabah gibi varabilirim kendime vardığım yolun başlangıcına

sanki yeraltında ilerleyerek el yordamıyla bulmuştum kendimi

bulmam gerekir belki de beni yeraltına sürükleyen nedeni

varlığımı tehlikeye attım aşmak için şimdi tersine gittiğim bu yolu

kendi hayatıyla oynamayı göze aldığında kesinleşiyor insanın yolu

ancak kendi geleceğini mahvetmeye hazır olduğunda..” (s. 9)

dizeleri de henüz bir sayfa sonrasında bu kanıyı netleştirmektedir. İlerleyen kısımda geri dönüşler aracılığıyla açıklığa kavuşturulan o eski konumu tanımaya yönelik sorulan ‘nerde’, ‘ne zaman’ ve ‘nasıl’ soruları yanıtlandıkça şiire dair belirli bir görüşe ulaşmak mümkün. Şair, dönecek dönmesine tamam ama asıl sorun, okurun nereye gideceği. Acaba okur metnin tadını çıkarmak için ifadelerini mutlak kabul ettiği şairin peşine mi takılacak, yoksa büyük resmi görmek için anlatılanlara yukardan bakıp daha öteye mi geçecek?

Bu soruyu yanıtlamak için hipotezler kurup sınamaktan ve yeni sorular sorup yanıtlamaktan başka elden bir şey gelmiyor. Hipotez kurmak ve test etmek, metni anlamlandırma sürecinde okurun büyük oranda istemsiz gerçekleştirdiği bir eylem. Eagleton’ın metni okumaya başladığımız anda hipotezler ürettiğimizi ve sayfalar ilerledikçe bu hipotezleri test ettiğimizi ileri sürmesinin nedeni büyük oranda burada gizli. [4] O halde istemsiz gerçekleşen edimi bilinç alanına taşımakta yarar var. Bunun için de ilk olarak Efsus’a Dönüş’ü anlamlandırırken test edilecek hipotezleri belirlemek lazım.

Öncelikle, dönülen yerin Efsus olması ve sıklıkla Yedi Uyurlar’a gönderme yapılması nedeniyle şiirin personasının kendini mitolojik bir karakterle özdeşleştirdiğine yönelik bir hipotez kurulabilir. İkinci olarak da metnin yapısal açıdan diğer dönüş anlatıları ile bağlantılı olduğu ileri sürülebilir. Bu hipotez ise okuru, Efsus’a Yolculuk’taki dönüşün, Gılgamış [5], Odysseus [6], Ksenefon [7] , İskender [8] ve diğer kahramanların ‘dönüş’üyle paralellik ve çelişmelerine odaklanmaya yönlendirir. Ayrıca bu iki hipotez ancak ve ancak tarihsel/mitolojik ve varoluşsal/psikolojik/psikanalitik düzlemde ele alındığı müddetçe metnin anlamlandırılmasına yardımcı olabilir.

Efsus, Yedi Uyurlar’ı sahiplenen bir yerleşim yeri, yani Afşin. Şiirin personasının otobiyografik niteliğe sahip olduğunu bilmek Efsus’un başka bir yerleşim yeri değil de Afşin olduğunu düşünmemizi sağlıyor. Yolculuk oraya. Yolculuk derken bir geri dönüş ve sürekli karanlıkta yapılan bir yolculuk… O hattı bilenler, örneğin Cuma Duymaz, kendisi Elbistanlıdır, yolculuğun mecburen tam da kitaptaki gibi gece yapıldığını ve hedefe ancak şafak sökerken varıldığını ifade ediyor. Doğrudur. Ancak ortada yazınsal bir metin olduğu için gece yolculuğunu ve hedefe şafak sökerken varmayı yalnızca toplu taşıma aracının tarifesine bağlamak yetmiyor. Nesnel bir durum var ortada, evet ama şair neden gerçekliğin orasına değil de burasına atıfta bulunup yazınsal dışavurumun içinde eritmiştir, asıl o noktanın sorgulanması lazım. Dolayısıyla bu noktada May’in fenomenolojik olarak ilişkilendirdiği dış dünya, toplumsal dünya ve kişisel dünya kavramlarını hatırlamakta yarar var. Neden şair gerçek dünyanın geri kalanını boş verip belirli bir kısmını kişisel dünyanın en özgün dışavurumu olan şiire dönüştürmüştür? Çözüm burada gizli. Şair isterse geceyi gündüze çevirebilirdi. Hatta yol boyu gözüne çarpan nesnel dünyanın farklı detaylarını da ele alabilirdi ama bunlardan uzak durdu. İşte onun için neden karanlık diye sormak gerekiyor.

Karanlık genellikle, mitlerde ve masallarda [9] kahramanın olgunlaşma sürecinde yaşadığı maceraların gerçekleştiği zaman birimi. Sadece mit ve masallarda değil elbette, nispeten daha yeni sayılabilecek metinlerde de karanlık, kahramanın epik değil de lirik dışavurumunun ortaya çıkmasını sağlayan içsel süreçlerin atmosferi. Karanlık, Romeo ile Jülyet’in töreye karşı çıktıkları, [10] Doktor Jekyll’ın Mr. Hyde’a dönüştüğü vakit. [11] Tıpkı sürecin karanlıktan aydınlığa doğru işlediği mit ve masallardaki gibi bu şiirdeki yolculuk da kitabın 81. sayfasında alacakaranlıktan ve en sonunda da tan vaktinden bahsedilene kadar sürekli karanlıkta geçiyor:

“bir el feneri gibi değil artık

cilalı bir leke gibi arabanın farları”

Peki, bu karanlıktan aydınlığa yöneliş Yedi Uyurlar anlatısıyla örtüşüyor mu? Net bir şekilde hayır! Yedi Uyurlar’a metin içinde sürekli göndermede bulunulması ve benlikte kazı yapılarak derinliklere ulaşıldığına vurgu yapılması metnin anlam katmanının açımlanmasına tek başına yetmiyor. Eğer Efsus’a Yolculuk’ta geri dönüşler sonucunda hakkında fikir sahibi olduğumuz yaşantıları yenilgiler ansiklopedisinin maddeleri olarak kabul edersek Dakyanus’un kimlere gönderme yaptığı ortaya çıkar. Ergenlik ve genç yetişkinlik döneminde maruz kalınan şiddeti meşru kılan siyasi ya da ailevi baskı rejimini kuranlar ve baskının sürmesine aracı olanlar her ne kadar Dakyanus olarak adlandırılsa da arzu ve duyguların derine gömülmesi ve dışarıya verilen tepkilerin küntleşmesi; yer altına gizlenme ve her şeyin yabancı olduğu bir zamanda uyanma metaforuna net bir şekilde ulaştırmıyor okuru. Yani şiirin anlatı yapısı Yedi Uyurlar’ın bilindik anlatı yapısıyla örtüşmüyor. Onlar mağaraya girip edilgen bir hale geçiyorlar. Uyandıklarında ise bilmedikleri bir iklime giriyorlar. Elimizdeki metinde ise yolculuk sırasında uyku nedir bilmeden düşünen bir zihin var. Gidişinden kalan anı parçacıklarını hatırlayan ve dönüşünü anlamlandırmaya çalışan bir zihin... Dolayısıyla tezat büyük...

Geri dönüş, varoluşun sürekli sorgulanması… Mağaraya çekilme, olsa olsa metin içinde kişiliğin araştırılmasının kazı yapmaya benzetilmesiyle ilişkilendirilebilir. Ancak o kadar. Oysa şiirin ilerleyen kısımlarında bu söylenceye şairin yalnızca yerel kültürle bağ kurmak üzere gönderme yaptığını düşündüren değişkenler bulunmakta. Bunu şairin başarısı ya da başarısızlığı saymak okurun tercihine kalmış. Burada önemli olan metnin şairin kastıyla ya da değil bir düğüm haline gelmiş olması. Bunu açıklayabilmek için az geriye dönüp oradan yeniden başlamak gerekiyor. Bunun için de mitler ve masallardaki durumun detaylandırılması şart.

Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu’nda [12] ‘monomit’ kavramının tanımını yapar ve bu tanımın ilgilenenleri üç yapısal birime yönlendirdiğini ileri sürer: Ayrılma, erginlenme ve dönüş. Bunlardan ilki kahramanın bir görevi tamamlamak için yola çıkışını; ikincisi, görevi tamamladığı andaki olgunlaşmayı; üçüncüsü ide bu olgunlaşmanın ardından yola çıktığı noktaya geri dönüşünü. Buna bağlı olarak epiğin böyle bir çizgiyi takip etmesi gerektiği ortada. Oysa şiirsel persona belli bir noktada durup süreci geri dönüşlerle anlatırken dolaylı olarak bir kopukluğa işaret ediyor. İşin kötü tarafı bu metinden kopan halka kaybolmuştur. Şiirsel persona hangi amaçla yola çıkmıştır, nereye gitmiştir, bunları net olarak yanıtlayabilmek mümkün değil. Elimizde sadece geri dönüşlerle anlatılan parçacıklar var. Efsus’a Yolculuk’un anlatılmayan kısmında, daha doğrusu anlatılmadığını okurun kitabın ilerleyen sayfalarındaki geri dönüşler yoluyla öğrendiği bir yola çıkış var; kitabın etkileyiciliğini üreten yer işte burası… Tıpkı Salah Birsel’in dediği gibi şiir dışarda bıraktıklarıyla anlam kazanıyor.

Monomitte çoğunlukla kahramanın bilinciyle hareket etmesinin ve kişiliğini ortaya koymasının ötesinde bir mecburiyetin izi görülür. Monomitin anlatı yapısı, Propp’un başı sonu belli bir şekilde tarif etmeye çalıştığı bir şablona uygun düşer. [13] Bu nedenle İlyada’da [14] belki de sürekli koşulların kurbanı olan Achilleus temsil gücüne rağmen ölür, Agamemnon ise korkunç bir cinayete kurban gider. Buna karşılık onlar kadar parlak olmayan ve yalnızca aklını kullanıp görevini kurnazca yapan Odysseus’un macerası Odyssea’da [15] da devam eder. Ama artık Troya’ya savaş kazanmak üzere giden ve aklını kullanarak çatışmalardan zaferle çıkan epik kahraman Odysseus değil, İthaka’ya dönmeye çalışan, tanrılarla uzlaşmak için türlü diller döken, çaba harcayan, [16]kısacası lirikleşmeye başlayan bir Odysseus vardır ortada. Epik olan bilindik anlamda epik değildir artık, çözülmüştür. Buradaki sıçrama noktasından sonra evrimini romanda sürdürecektir. Benzer şekilde Aineis da aklını kullanarak Troya’dan kaçar, gittiği yerlerde karşısına çıkan ayak bağlarından kurtulur ve Roma’yı kurar. [17] Kısacası destanda görev kahramanın kişiliğin ötesindedir; o henüz hikâye başlamadan önce seçilmiştir. Böylece kahramanın kişiliği henüz modern anlamda tanımlanmadığı için görev ve koşulların gerisinde kalır. Ancak bu iki anlatıda da karanlığın başat bir rol oynamaması diğer dönüş anlatılarına bakmaya zorluyor bizi.

Karanlığın özel olarak vurgulandığı monomitik yapıya sahip anlatılardan biri Gılgamış’ın ölümsüzlük otunu yitirişiyse, diğeri de İskender’in Karanlıklar Ülkesinde abı hayatı aramasıdır. Gılgamış’ta bir nesne yitirilir; İskender’in anlatısında ise eksik olan nesne aranır ama bulunamaz. Başka birinin bulmuş olması kahraman açısından hiç önemli değil. Kahraman için yalnızca yenilgi vardır. Bu nedenle Karanlıklar Ülkesine gidip de eli boş dönen ve ölümü kanıksamak zorunda kalan İskender’in anlatısı Efsus’a Yolculuk’un anlamlandırılması açısından okura daha çok yardımcı olabilir. İskender anlatısı hem tanrısal kahramanı hem de monolog üretmeye hazır lirik kahramanı birbiriyle ilişkilendirir. Karanlıklar ülkesine yaptığı yolculuğun çizgisel zamanında İskender giderek daha fazla insana dönüşür. Öleceğini ve bu kaderden kurtulamayacağını bildiği için üzgündür. Annesine mektup yazar ve vasiyetini bildirir. Mihmandarı ise, rivayete göre Hızır, abı hayat ile yüzünü yıkamış ve ölümsüzlüğe kavuşmuştur. İskender’in payına düşenin bir hiç olmasıyla Efsus’a Yolculuk’taki şu dize aradaki benzerlik dikkat çekicidir. Sonraki sayfalarda şiirin personasının yüzünü yıkaması bir şeyi değiştirmiyor. Bu dizedeki duygusal tonlama bambaşka:

“sadece yüzümü yıkamak istemiştim” (s. 14)

Afşin denildikçe Mahzuni’nin akla gelmemesi mümkün değil: “Bir dikili taştan gayrı nem kaldı?” Doğru ya ne kaldı ölümsüzlüğü arayanın elinde, ölümlülüğü kabul etmekten başka... Kierkegaard, Heidegger, Sartre’ı meşgul eden temel mesele: Ölüm. Ölümün entelektüelize edilmesi, varoluşun keşfi… Bu noktada Tristram Shandy Beyefendinin ölecek olmanın bilinciyle, ölümü geciktirmek için yaklaşık iki yüz sayfa doğumundan önce olanları ve bebekliğinin ilk günlerini anlatması geliyor akla. [18] Sürekli ölümü ertelemek ama nereye kadar:

“hiçlikti varlık duygusunu veren

hiçliktendi varlığa içimdeki özlem” (s. 101)

Eğer metinler evreninde farklı noktalardan yola çıkarak Efsus’a Yolculuk’un monomitik içeriğinin modelini tespit edip olası prototipini belirlemeye yaklaştıysak şimdi de epik karakterin yenilerek lirik söyleme saplandığı noktayı araştırabiliriz. Yani Efsus’a Yolculuk’un anlatı yapısı İskender’in Karanlıklar Ülkesine Yolculuğu anlatısının yapısıyla yakınlaşıyorsa, şiirsel personanın İskender gibi yenilgiyi kabul ettiği bir an olmalıdır. Özne zaten bunu tespit etme uğraşından uzak değil. Şiirin personası her ne kadar,

“toprakta bir varlık olarak kurumuş ot

Başlangıçtan beri peşimi bırakmadı bu imge” (s. 91)

dese de bir hareket noktası bulmaya çalışır:

“ne zaman yıkıldı doğrularıma inancım

ve yönüm kendi yoluma çevrildi

sona erdi sanki içimdeki başkalaşım” (s. 7)

Öyleyse sorulması gereken soru şu: Şiirin personası nerede yenilmiştir, nerede epik niteliğini yitirmiştir? Metindeki kritik eşiği belki de doğrudan arkadaşın ihanetinde aramak lazım:

“inanmıştım, en yakın arkadaşımdı, ama beni ihbar eden..

ağladım.. ele verdiği için değil ama onu kaybettiğim için

böyle ayrıldım ayrıldığım yerden yurdundan edilmiş gibi

bir daha dönmemek üzere..” (s. 61)

Lirik söylemin dönüp dolaşıp saplandığı nokta olarak burayı işaretlemek için elde pek çok veri var. Şiirin personasının geçmişte sığındığı iki sevgi nesnesi var. Uzak geçmişte, babası ve kardeşleri ile olan mücadelede ilk sevgi nesnesi olan anne; babanın ikamesi olan devletle çelişki yaşamaya başladığı anda da yani yakın geçmişte, sırdaş anlamında arkadaş. Çocuk büyüdükçe anne güvenli bir liman olma özelliğini yitirir ve o narsistik birliktelik nostaljinin sınırlarında yerini alır:

“çocukluğum Allah’ın evi idi annemin beni büyüttüğü evde” (s. 115)

Bu aşamada yasa da yani baba, ezici varlığıyla devreye girer. Belirli bir anda arkadaş da aynı şekilde özgül bir anda güvenilir liman olma özelliğini yitirir ve yasanın gücü altında ezilir. İhbar edimi bir sırdaş olan arkadaşı ve arkadaşlık fikrini de nostaljinin sınırlarına gönderir. Artık yenilen öznenin epikten vazgeçip mırıltılarla,

“devrim şarttı” (s. 19, 20)

demek üzere geri döndüğü bağlamın, böyle bir bağlam olduğunu ileri sürebiliriz. Bunun için bellek ve hatırlama girer devreye. Dönüş yolculuğu, dolayısıyla şiir böylece başlar. Burada durup anlatının niteliğine yeniden yönelmekte yarar var.

Arkadaşın ihaneti, aile içindeki Dakyanusların yarattığı ilk travmayı belki de yeniden etkinleştirmiştir. Koşullar böyleyken kitap boyunca şiirin personasının geçtiği coğrafyayı betimlemesini beklemek elbette boşa olurdu. Metinde nadiren bir anının dekoru olduğu sürece manzara parçacıkları gündeme gelir. Sorgulama, epik olamama gibi başka olamamalar da açığa çıkar. Özne bir an sorgulamayı bırakıp pencereden baksa ve gördüklerini anlatmayı denese pitoresk bir anlatı ortaya çıkacak. Ama bakmıyor, dahası bakamıyor. Bu nedenle şiirde aktarılan manzara parçacıkları sadece dekor… Bu açıdan bakınca büyük oranda geçen zamanı ve şiirin personasının mecburen değişen konumunu anlatıyor. Anlatıyı bir eksende tutuyor.

Yol yenilenmiştir. Şiirsel persona artık aynı yoldan geçemeyecektir. Yol değişirken onun konumunun değişmemesi düşünülebilir mi? Modernizmin ideolojsi… Farları yanan otobüs sanki Dublin ırmağına fırlatılıp atılmış ve bir günlük yolculuğu Ulysses’in sayfalarında eşit aralıklı olmayan bir şekilde betimlenen broşür gibi ilerliyor. [19] Varoluş başka nasıl özetlenebilir.

Ulus Baker, bugün sanatta bireyin bakış açısından bahsediyorsak bunu Leibniz’in felsefeye yaptığı katkıya borçlu olduğumuzu belirtmiştir. İnsan çevreyi belli bir noktadan görmeye mecburdur. [20] Efsus’a Yolculuk’ta öznenin konumunun değişmesi nedeniyle eski ve yeni olarak parçalara ayrılan manzaranın kısmi betimlenmesi hem anlatıyı bir rotada tutuyor hem de çağrışım zincirinin uzamasına neden oluyor. Yoğunlaşan içebakış. Bu nokta görülmektedir ki kocaman bir epik-lirik savaşımının arenasıdır da. Epik çok direnemez. Özne ve içebakış ne kadar derinleşirse epik de kısmi bir anlatı unsuruna dönüşür. Koca bir şiirsel anlatı içinde şarap tulumları ve yel değirmenlerine saldırı anlarının betimlenmesinde olduğu gibi. [21]

Monomitteki gibi önemli bir kişinin çocuğu olmak kahramanı epikleştirir; oysa başarılamayan görev, şiirsel personayı özgürleştirmiştir:

“özgür kılar insanı önemsiz birinin çocuğu olmak” (s. 83)

Lirik söylem işte bu şartlarda üretilmeye başlar ve şiirsel persona mırıldanarak okuru macerasına tanık olmaya davet eder. Bu nedenle Efsus’a Yolculuk’ta dizeler söz kuyumculuğuna dayalı bir şekilde işlenmez. Kitapta, düzyazıda bile garipsenen “sarkar yaprağın ucu aşağıya doğru” (s. 29) gibi dize sarkmaları, “kendimi yerin altına giden yola aldım” (s. 11) ve “nehire bulanmak” (s. 65) gibi hatalı kelime kullanımları, “sanki yer kabuğunun altına doğru tünel kazarak” (s. 41) gibi anlatım bozuklukları ortaya çıkar. Evet, bu Kayıran’ın işçilik açısından bir kusurudur ancak aynı hatalar samimiyeti ortaya koyan bir göstergeye dönüşür aynı zamanda.

Bununla birlikte Efsus’a Yolculuk’taki monolog antik ve klasik tiratların sahip olduğu nitelikten oldukça uzaktır. Daha çok Odun Kesmek’teki personanın ifadelerine yakındır. [22]Kısacası lirik söylem kurgulanmış kader karşısında performatif kaderin zaferini gösterir niteliktedir. Bahtin’e göre otobiyografi bir tuzaksa Kayıran’ın şiirini de otobiyografisinin ötesinde açımlamak gerekiyor. Belki de yeniden Baker’in Leibniz’i tanıtırken altını defalarca çizdiği bakış açısı kavramını merkeze alarak. Öznellik halinin doğuşu olarak ve bu öznellik halinin objektif sunumunu maksimize etmek için sürekli öznelliği nesnel olaylar bağlamında teyit ederek. Yoksa? Yoksası psikozdan başka bir şey olamazdı kuşkusuz. Oysa ortada nevrotik, intiharı düşünen bir persona var.

Burda bir noktayı daha işaretlemek lazım. Yapıt boyunca sürecin gerçekleştiği bağlamın yolda ilerleyen bir otobüs olması dikkat çekici olmasına dikkat çekici ama acele edip metnin kronotopunu yolculuk olarak belirlemekten uzak durulmalı. [23]Söylemin üretildiği ve geri dönüşlerle diyalojinin ortaya çıktığı yer yolculuk değildir. Mağara olmasının da imkânı yok. Lirik söylemi üretmek üzere olup bitenlerin tamamının mekân olarak şiirsel personanın zihninde geçtiğini söylemek mümkün. Çünkü şiirsel söylemin asıl mekânı şiirsel personanın zihni, zamanı da içsel bir zamandır. Söylemler karnavalı, diyaloji şiirsel personanın zihninde gerçekleşir. Nitekim bu karnavalda pek çok kişi şiirsel personanın benliğindeki izlerin yaratıcısı olarak ortaya çıkar. Vygotski’nin düşünsel süreçlerin monologlaşan diyalog olduğuna dair tespitini de unutmadan.[24] Yolculuğuna çok önce başlayan epik kahraman artık elinde yalnızca anlatabileceği malzemeler birikimi olan bir özneye dönüşmüştür. Dışsal değil, içe bakınca ve baktıkça görülebilecek materyal. Epikten liriğe doğru evrim anlamına gelen bu dönüşümün gerçekleşmesi, yani modernleşmesi nevroz pahasına olmuştur.[25]Doğum ve ertesindeki saadet epik bir kurguyu, mevcut hal ise lirik söylemin kaynağını düşünmeye itiyor okuru. Aradaki gerilimse Efsus’a Yolculuk’un bünyeye nüfuz etmesini sağlıyor.

Duygular kaypak tespitini işte böylesi bir nevrotik durumda yapıyor şiirin personası. Conatus potansiyelini gömülü olarak koruyor. Travmatik olay ve bağlamların bir çağrışımla harekete geçme gücü şiirsel personanın duygulara karşı uyanık kalmasını zorunlu kılıyor. Kaygının en önemli işlevi uyanık kalmak, gözü açık olmak değil mi? Elbette bu noktada şiirdeki savrulmaların, sahnelerin, sözlerin, tıpkı zihnin dizginlenemez işlevini bir sıraya sokma zorunluluğunun hissedilmesinde olduğu gibi ara ara bir hizaya sokulması gerekiyor: “Sezanuş mu dedim”. Bu ve benzeri soruların Cansever’in,

“Ben, yani Yusuf, Yusuf mu dedim? Hayır Yakup

Bazen karıştırıyorum.”

dizeleri gibi savrulma ihtimaline karşı önlem ifadeleri olduğu söylenebilir.

Dikkat, iş başında olmalı ki dönüşün nereye varacağı kestirilebilsin. Otto Rank’a göre Doğum Travması [26] kavramı, karanlık, uzaktan zar zor seçilen ışık, zorlanma ve doğum şeklinde tanımlanabilir. Çocuğun ana karnındaki dolayımsız hali. Mutlak ya da birincil narsisizm… Doğmakla o asıl narsisizmi yitiriyor insan. Dolayısıyla ana karnına ya da onun bir sembolü olarak mağaraya gitmek, dönmek başlangıca sığınmak oluyor:

“mağaraya gitmek başlangıca sığınmak demektir” (s. 80)

Sonrasındaki varoluş sancısının öncülüdür doğum travması. Öyle bir travma ki sonraki travmalar için işleyen yolu açan bir öncül:

“varmak mümkün değil belleğin ilkçağındaki vücuda

dalmak işte böyle dönmek gibiydi annemin kucağına” (s. 65)

Bu noktada şunu sormak gerekiyor: Acaba şiirin personasının bahsettiği başkalaşım sona ermiş midir? Yoksa sözcedeki ‘sanki’ edatının vazgeçilmez işlevine odaklanmak mı lazım? Durağanlaşma mutlak mıdır ve mutlaksa ölüm ve belki de onun bilincine varmanın ürettiği bir bilinç durumu olarak kaygıyla ilişkili midir? Karanlıktan aydınlığa gidiş, çocukluktaki saltanat, anne, kardeşlerle yaşanan çatışmaların ve ayrılıkların öncesi. Önce arkaik günler, daha da gerisi anne karnı. Efsus’a dönmek anne karnına dönmek anlamına mı geliyor? Bu soruyu yanıtlamak verilecek yanıtta aşırı yorum yapmak olası. Bilinen bir şey var ki o da şu: Varılacak nokta kahramanın doğduğu yer. Şiir biterken bunun açıklandığını söyleyebilmek de mümkün değil. Tam tersine başarılamamış bir görev söz konusu kitap boyunca. Turgut Uyar gibi ifade edecek olsak Yenilgi Günlüğü, Ahmet Erhan gibi dile getirsek Çağdaş Yenilgiler Ansiklopedisi. Bir noktayı tespit etmiş bulunuyoruz: Başlıktan da anlaşıldığı üzere kitabın tamamını dönüş kapsamaktadır. Yenilen epik olamaz. 300 Spartalı gibi nerdeyse intihar olarak adlandırılacak bir şekilde ölmeyecekse özne sorgulamaya devam edecektir. Nitekim öyle de olmuş; şiirsel persona liriğe saplanmaktan kaçınamamıştır:

“bir hikâyem yok benim” (s. 114)

Kayıran bu dizeyi kurmuştur kurmasına ama biz yine de biliyoruz ki aslında hikâye yeni başlamaktadır.