I. Giriş: Gerçekçilik ve Antinomileri*, s. 9-15

Dikkatimizi gerçekçilik olgusu üzerinde yoğunlaştırmaya kalkıştığımızda tuhaf bir gelişmeyle karşılaştığımızı sık sık fark etmişimdir. Baktığımız nesne sanki titreşmeye ve bulanmaya başlamış gibi olur ve o noktada toplamaya çalıştığımız dikkat de fark edilmez biçimde bölünüp iki uca doğru kayar: gerçekçilik hakkında değil de, gerçekçiliğin doğuşu hakkında düşünürken buluruz kendimizi; nesnenin kendisi hakkında değil de çözülüşü veya sona erişi hakkında. Bu iki yana düşen konularda çok önemli çalışmalar çıkmıştır: ilki hakkında, mesela Ian Watt’ın artık kanonikleşmiş Romanın Yükselişi kitabı** ve Michael McKeon’un anıtsal yapıtı Romanın Kökenleri; ikincisiyle ilgili olarak da bir sürü derleme ki, ya “gerçekçiliğin sorunları” gibi bir başlık taşıyorlardır (bu alanda tipik örnek, Lukács’ın gerçekçi pratiğin yozlaşarak doğalcılık, simgecilik ve modernizme evrilmesiyle ilgili yakınmalarıdır) ya da “bir yeni romana doğru” diye adlandırılmışlardır (burada da en bilinen örnek, Robbe-Grillet’nin bizim güncel gerçekliğimizi yakalamak açısından Balzac tarzı tekniklerin yetersizliğine ilişkin yazılarıdır). Bu kaymaların burada sunmaya çalıştığım teorinin biçimini nasıl belirlediğini daha sonra açıklayacağım.

Ama önce, burada incelenmeyen başka bazı olasılıklara da işaret etmemiz gerekiyor (öte yandan, sunduğum teorik girişimin amacı, bu olasılıkları dışarda bırakmak da değildir). Mesela, edebi kategorilerin en eskisi olan mimesis hâlâ insanları düşünme ve çalışmaya kışkırtabilmektedir. Frankfurt Okulu’nun o çok kendine özgü “mimetik dürtü” fikriyle antropoloji ve felsefede kendine gururlu bir yer bulan bu fikir, Lenin’in yansıma teorisinin (Widerspiegelung) izinden giden Robert Weimann gibi araştırmacılarca daha provokatif biçimde işlenmiştir (Auerbach’ın bu terimi tam olarak klasik denemeyecek kullanımından ileride söz edeceğim). [1] Mimesis terimini ilk kez felsefeye sokan Aristoteles, Hegel’in “düzyazının dünyası” diyeceği şeyin ürünü olan ve bizim roman adını verdiğimiz biçimi bilmiyordu şüphesiz; biz de ne yazık ki bu kitapta tiyatro pratiğini dikkate almayacağız. Ayrıca, mimesis’le ilgili daha sonraki tartışmalara, kavramın görsel sanatlardaki kullanımının fazlaca sızdığından kuşkuluyum ben; bu etki, tartışmayı temsil mi yoksa soyutlama mı (resimde) veya Hollywood mu yoksa deneyselcilik mi (sinemada) gibi bir noktaya doğru sürüklemiştir.

İşte, görselliğe bu dönüşün işaret ettiği şeyin gerçekçilik tartışmasında zorunlu bir yeri olduğunu da bu noktada vurgulamak gerekir: gerçekçilikle ilgili herhangi bir tartışmada, onu tanımlamakta kullanılan şu ya da bu ikili karşıtlığın kaçınılmaz bir işlemsel değeri vardır. Meselenin herhangi bir nihai çözüme erdirilmesini imkânsız kılan da her şeyden önce budur. Bir kere, ikili karşıtlıklar, taraf olmaya zorlar (tabii, Hauser’de veya farklı bir biçimde Worringer’deki gibi, bu karşıtlığı iki seçenek arasında bir çeşit ebedi döngüsel gidiş geliş olarak görmüyorsak [2]). Gerçekçilik: ondan yana mısınız, yoksa karşı mı? Ama neye oranla yandaş veya karşıt? Bu noktada, liste en azından görece sonlanmaz hale gelir: gerçekçilik mi, yoksa romans mı; gerçekçilik mi epik mi; gerçekçilik mi melodram mı; gerçekçilik mi idealizm mi [3]; gerçekçilik mi doğalcılık mı; (burjuva veya eleştirel) gerçekçilik mi sosyalist gerçekçilik mi; gerçekçilik mi Şark masalı mı [4]; ve tabii, en sık sahneleneni, gerçekçilik mi yoksa modernizm mi. Böyle bir karşıtlık oyununda kaçınılmaz olduğu üzere, bunların her birine siyasal, hatta metafizik bir anlam yüklenir – sinema eleştirisinin Hollywood “gerçekçiliği” ile Yeni Dalga ve Godard’ın yıkıcı biçimleri arasında kurduğu (bugün biraz eskimiş görünen) karşıtlıkta olduğu gibi. [5] Bu türden karşıtlık çiftlerinin çoğu, gerçekçiliğin ya olumsuzlandığı ya da bir (estetik vb.) ideal haline getirildiği coşkulu “yan tutmalara” yol açacaktır.

Gerçekçiliğin böyle karşıtlıklarla tanımlanması, tarihsel (veya dönemleştirici) bir nitelik de edinebilir. Nitekim gerçekçilikle modernizm arasındaki karşıtlığın içinde başından beri bir tarihsel tahkiye vardır ve bunun da yapısal veya üslupla ilgili bir değişme öyküsüne indirgenmesi çok kolay değildir. Ama böyle bir öykülemeyi zapturapt altına almak da zordur, çünkü kendi sınırlarının ötesinde başka dönemler türetmeye yatkındır: mesela postmodernlik, modernin kendisine bir “son” biçiliyorsa eğer; ya da Aydınlanma ve sekülerleşmenin bir başlangıç evresi ki, asıl gerçekçilik dönemini öncelediği varsayılmaktadır (bu işleme yön veren dönemleştirme mantığı, bir klasik sistemin ya da kapitalizm-öncesi bir sabit türler/ tarzlar sisteminin varsayılmasına yol açacaktır). Dönemleştirme konusuna odaklanmak, bizi kaçınılmaz olarak edebiyat tarihinin dışına çıkarıp kültürel tarihe (ve onun da ötesinde, üretim tarzlarının tarihine) götürür mü? Bu sorunun cevabı, muhtemelen, kapitalizmin kendisini ve onun özgül kültürel sistemini söz konusu zaman silsilesi içinde nasıl konumlandırdığımıza bağlı olacaktır. Başka bir deyişle, böyle bir odaklanma, gerçekçiliği, başka birçok tarz arasında bir tarz olarak görelileştirme eğilimindedir – tabii, modernlik gibi dolayımlayıcı kavramların yardımıyla kapitalizmi dosdoğru insanlık tarihinin merkezine yerleştirmiyorsak eğer.

Çünkü bu noktada başka bir bileşim, başka bir ilişkilendirme daha girer işin içine: gerçekçiliği, özellikle modern (ama mutlaka “modernist” değil) bir biçim olarak romanın kendisiyle özdeşleştirme eğilimi. İki kavramla ilgili tartışmalar birbirinden ayırt edilmez olur, en azından birinin ya da ötekinin tarihi söz konusu edildiğinde: romanın tarihi kaçınılmaz biçimde gerçekçi romanın tarihidir ve fantastik roman ya da epizodik roman* gibi farklı, “çizgi-dışı” tarzların ya ona karşı ya da yine onun altında toplanması da pek bir itirazla karşılaşmaz. Ama aynı şekilde kronolojinin kendisi de indirgenir. Böylece bir Bahtin’e göre, “romanlığın”, roman olmanın kendisi, kadim İskenderiye dünyası kadar Ming hanedanı Çin’inde de bulunabilecek bir “modernliğin” işaretidir, belki de asıl işareti ve semptomu. [6]

Bahtin de romanı ya da bizatihi gerçekçiliği hem bir edebi olgu hem de toplumsal hayatın niteliğinin bir semptomu olarak gören önemli yazarlardan biridir. Bahtin için roman, bir çokseslilik aracıdır, toplumsal seslerin çoğulluğunun tanınması ve ifadesi: bu yüzden, içinde çok farklı ideolojiler barındıran bir nüfusa demokratik açılımıyla moderndir. Auerbach da demokrasiden benzer bir anlamda söz eder; şu farkla ki, ona göre bu açılım küreseldir ve “gerçekçi” bir toplumsal hayatın ya da modernliğin dünyada roman tarafından fethedilmesinden oluşur. [7] Ama Auerbach için, “gerçekçilik”, ya da onun verdiği anlamla mimesis, sözdizimsel (sentaktik) bir fetihtir: karmaşık bir gerçekliğin ve seküler bir gündelik hayatın farklı düzlemlerini bir arada tutabilecek sözdizimsel biçimlerin yavaş yavaş biriktirilmesi ve kullanılması ki, Auerbach’a göre Batı’daki ikiz tepeleri Dante ile Zola’dır.

Lukács, romanın biçimsel ve tarihsel karnesi konusunda daha ikirciklidir: Roman Kuramı’nda, bu biçimin ayırt edici özelliği, esas olarak, sorunsallaşmayı ve tümüyle seküler bir modernliğin uzlaşmaz çelişkilerini kaydedebilme yetisi olarak belirir. Sonraki yıllarda, seküler modernliği kapitalizmle ve romanı da gerçekçilikle özdeşleştirmeye yönelecektir Lukács; romanın görevi de tarihin dinamiklerinin yeniden canlandırılmasıdır. [8]

Ama bir biçim olarak gerçekçi romanın (deyim yerindeyse) bu üç savunmacısında da şu noktada bir belirsizlik vardır: bu biçim belli bir toplumun ilerlemiş, geç bir evresindeki durumunu mu kaydediyordur sadece, yoksa toplumun bu ileri evrenin ve sunduğu (siyasal vb.) imkânların farkına varmasında da bir rol oynamakta mıdır? Söz konusu belirsizlik (kararsızlık da denebilir), bu ilk envanterde özetlemek istediğim ve sorunu biçim ve içerik yönünden kavrayan bazı değerlendirme tarzlarında da ortaya çıkar.

Bir biçim (veya tarz) olarak gerçekçilik, bir “gizem-bozma” ya da gizemden arındırma işleviyle ilişkilidir, özellikle Quijote’yi ilk (modern, gerçekçi) roman olarak aldığınızda. Farklı biçimlere bürünebilir bu işlev. Quijote gibi kurucu bir örnekte, bir tür olarak romansın çürütüldüğünü görürüz; ve bunun yanı sıra, romansın idealleştirici değerleri de, içeremedikleri bir toplumsal gerçekliğin özelliklerini öne çıkarmak amacıyla kullanılıyordur. Modernliğin bir ilk döneminde (bir tür burjuva kültür devrimi içinde) aydınlanma ve özellikle sekülerleşmenin temel görevler olarak belirdiğine değinmiştim: gerçekçilik için bunlar özünde negatif, eleştirel veya yıkıcı görevlerdir; sonradan yerlerini burjuva öznelliğinin inşa edilişine bırakırlar. Ama öznenin kurulması her zaman tabularla ve bir yığın içsel kısıtlamayla (bunun bir modeli Weber’in “Protestan ahlakıdır”) desteklenen bir müdahale olduğu için, tevarüs edilmiş ruhsal yapı ve değerlerin kazınıp defedilmesi de gerçekçi tahkiyenin bir işlevi olarak kalacaktır – gerçekçi anlatının gücü, insanların sıkı sıkıya tutunduğu yanılsamaları böyle can yakarak iptal etmesinden gelmiştir hep. Ama sonradan, gerçekçi roman bazı büsbütün yeni öznel deneyimler keşfetmeye ya da inşa etmeye yöneldiğinde (Dostoyevski’den Henry James’e kadar), negatif toplumsal işlev zayıflamaya başlar ve gizemden arındırma da daha modernist bir dürtü olan yadırgatma ve algının tazelenmesine dönüşür; bu çerçevede ortaya çıkan metinlerin duygu tonu da, hem Lukács hem de Franco Moretti’nin işaret ettiği gibi, kabullenme, vazgeçiş ya da uzlaşmaya eğilim gösterir.

Öte yandan, gerçekçiliğin kendi ideolojisi de bu geçişi içerik açısından sahnelemeye yönelecektir ve bu noktada gerçekçiliğin burjuvaziyle ve burjuva günlük hayatının ortaya çıkışıyla sıkı bir ilişkisi vardır. Bu günlük hayatın da büyük ölçüde bir kurgu, bir inşa olduğunu ve inşa faaliyetine gerçekçilik ile tahkiyenin de katıldığını vurgulamak isterim. Sartre mimesis’in her zaman eleştirelliğe en azından yatkın olduğunu öne sürmüştü: doğaya (ki bu örnekte burjuva toplumudur) tutulan ayna aslında hiçbir zaman insanlara görmek istedikleri şeyi göstermez ve bu yönüyle her zaman gizem-bozucudur. [9] Şüphesiz, daha önce değindiğimiz gerçekçilik eleştirileri, bu edebiyatın ideolojik işlevinin kendi okurlarını o andaki biçimiyle burjuva toplumuna alıştırmak ve uyarlamak olduğu fikrine dayanmaktaydı: rahatlık ve içselliğe prim veren bir edebiyattı bu, bireyciliğe, paranın nihai bir gerçeklik olarak kabullenilmesine prim veren (bunlara bugün piyasaların, rekabetin, belli bir “insan doğası” imgesinin vb. kabullenilmesini de ekleyebiliriz). Ben kendim de, bu derlemenin başka bir yerinde, gerçekçi romancının toplumsal gerçekliğin dayanaklılığında, burjuva toplumunun değişime ve tarihe gösterdiği dirençte bir yerleşik çıkarı olduğunu, o gerçekliğe ontolojik bir yatırım yapmış olduğunu tartışıyorum. [10] Öte yandan, üslup ve ideoloji açısından, geç kapitalizmin tüketimciliğinin artık o anlamda bir burjuva toplumu olmadığı ve on sekizinci-on dokuzuncu yüzyıllarda ortaya çıkmış olan gündelik hayatı artık tanıyamaz hale geldiği de öne sürülebilir – öyle ki, kendi eski imtiyazlı içeriği kadükleştikçe gerçekçilik de kaçınılmaz olarak modernizme bırakıyordur yerini. Bu son sav, bir burjuva sınıf kültürü ile geç kapitalizmin ekonomik dinamikleri arasında temel bir fark olduğu düşüncesine dayanır.

* Antinomi, Immanuel Kant’ın felsefesinde, birbirine zıt ama ikisi de akıl tarafından haklı gösterilebilecek tezlerin aynı anda geçerli olduğu bir durumu anlatır. Karşıt tezlerden birinin doğruluğu ötekinin yanlışlığı anlamına gelmediği gibi, bu karşıtlıktan bir “sentez” de doğmaz. Kant’a göre, bu durum, sonlu insan aklının kendi asıl yetki ve geçerlilik alanının dışına doğru sonsuzca ve meşru olmayan bir biçimde genişleme eğiliminin bir görünümüdür. – ç.n.

**Ian Watt, Romanın Yükselişi: Defoe, Richardson ve Fielding Üzerine İncelemeler, çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul: Metis, 2007. – ç.n.

Notlar