Giriş: Sanatın Alanında "Düşeyazmak", s. 11-21

“Ne de olsa anlam, en kolay av. Tuzağa düştü mü kölece bir uyumla hemen benimsiyor yuvasını. ... Bazen bulduğu delikten dışarı sızıp hakikati aşındıran asitli bir buhar gibi hızla mekâna yayılarak insanın gözlerini sulandırıyor. Evlerle değil soludukça baygınlık veren sis perdeleriyle ayrılmışız birbirimizden. Anlamların berisinde kalan buğulu gerçeklikte her şeye uzaktan bakıyoruz.” (Kaygusuz 2015: 140-41)

Columbia Üniversitesi'nde düzenlenen bir panelde konuşan Mireille Calle-Gruber yazma eylemini birden fazla el ve çok sayıda jestle hasbihal etmek olarak tanımlıyor, bu “eller”den ve “jestler”den üçünü şöyle sıralıyordu: kalbin eli, kulağın eli ve dilin eli. [1] Jacques Derrida'nın Gramatoloji kitabının Gayatri Chakravorty Spivak çevirisiyle İngilizceye kazandırılmasının 40. yılı şerefine gözden geçirilmiş yeni baskısının yayımlanması akabinde yapıyordu konuşmasını Calle-Gruber. Derrida'dan gelen esinle, zihne atfedilmiş ayrıcalıklı konumu bertaraf eden bir bilme haline vurgu yaparak bilginin alanını incelikle bedensel olana doğru esnetiyordu.

Calle-Gruber'nin etkileyici konuşmasını dinlerken Derrida'nın meşhur “tehlikeli ek” (dangerous supplement) kavramı geldi aklıma. Derrida sözü doğal, yazıyı ise sözün temsili bir kaydı olarak gören Batı felsefi geleneğini sorguladığı Gramatoloji ’de, göstergelerin ekonomisi altında yazının tehlikeli addedildiğinin altını çiziyordu; çünkü yazı doğaya bir ek olarak mevcudiyeti yığıyor ve biriktiriyor, bir fazlalık olarak eklemeler yaparak bir bolluğu bir başka bollukla büyütüyordu. Gramatoloji (yazıbilim) terminolojik olarak resimyazıdan hiyerogliflere, alfabeden matbaanın icadına ve hatta dijital medyaya kadar geniş bir yelpazede yazınsal dilin görünür göstergelerini kapsıyordu. Bu çerçevede kontrol edilemez “tehlikeli ek” Derrida'nın “yazı” olgusunu ve onun konuşmayla olan ilişkisini edebiyat, dil ve felsefe bağlamında sorgulamasının kilit kavramsal aracıydı (1997: 144-115).

Şimdiye değin çok yazılıp tartışıldığı üzere, Derrida salt konuşmanın kaydını çıkaran işlevsel bir araç olarak yapılandırılan yazınsal dilin yinelemeye, alıntılamaya ve yeniden alıntılamaya indirgendiğini tartışıyordu. Derrida'ya göre Batı felsefe tarihinde sesin doğrudan doğruya konuşmacının zihnindeki anlama bağlanan otantik “mevcudiyeti”, yani dilin ses-merkezli niteliği yazıda kaybedilmişti. Yazı ile öz-mevcudiyetin onto-teolojik alanı yıkılmış, konuşan öznede vücut bulan mevcudiyet, bir dizi sonsuz ikameler, gecikmeler ve heterojenlik (farklılık) olarak yeniden sahnelenmişti. Bu temel görüşten hareket eden Derrida'nın “gramatoloji”si yalnızca dilbilim değil, tüm beşeri bilimlerin bilgisi olarak “metnin dışında hiçbir şey yoktur” şeklindeki bir çıkarıma dayanıyordu.

İşte “tehlikeli ek” de tam burada devreye giriyordu. W. J. T Mitchell' ın belirttiği üzere, yineleme, alıntılama ve yeniden-alıntılama genel prensibi -bir yandan tekrar edilebilir işitsel (akustik) imge, diğer yanda ise görsel imge- hem görsel dilin hem de edebi dilin ayrıcalıklı konumunun altını oyuyor ve her ikisini de ilk tahlilde bir ek, bir ilave olarak daha geniş bir alanın içine yerleştiriyordu (2005: 341). “Metnin dışında hiçbir şey yok” önermesi, yazının dil ile imgenin ilişkisine dayandığı anlamına gelmekle kalmıyor, imgenin de en az yazı kadar “metinsel” olduğunu ortaya koyuyordu. Gramatoloji ile ikonografi arasındaki benzerliğe dikkat çeken Mitchell da metinselliğe vurgu yapmıştır: Gramatoloji dilin, görünmez, otantik konuşma olarak ayrıcalıklı konumunun eleştirisi ise, ikonoloji de özgün, orijinal nesnenin ayrıcalıklı konumunun tartışmaya açılmasıdır. Daha da ileri giderek hem ikonoloji hem de gramatolojinin, ikonolastik bir paniği, görsel imge korkusunu gündeme getirdiğinin altını çizmiştir Mitchell: Yazı söz konusu olduğunda görünür formlarla dilin görünmez ruhunu temsil etme üzerine bir endişe, sanatsal imge ya da nesne söz konusu olduğunda ise görsel imgenin aracısızlığının ve somutluğunun soyut bir kopya (imgenin imgesi) tarafından ikame edilerek tümden ortadan kaldırılacağı tehlikesinin yarattığı kaygı söz konusuydu (341-42). Dolayısıyla felsefe tarihine baktığımızda her tür imge kuramına bir imge korkusu ve endişesinin içkin olduğunu vurgulamıştır Mitchell. Birazdan “sanatın sahası”ndan söz edeceğim ve kastettiğim mecraları açacağım, ama yeri gelmişken bu “saha”nın dilsel olan ile görsel olan arasındaki ilişkiyi kapatmaya izin vermeyen bir okuma ve yazma eylemi olarak metni ya da imgeyi yorumlamanın yazınsal, görsel ve hatta işitsel alanı olarak tarif ettiğimi belirtmeden geçmeyeyim.

Yazı-İmge/İmge-Yazı

Bu kitapta yer alan yazıların ortak noktası, görsel medya diye ayrı bir kategorinin varolmadığı fikridir. Gramatoloji ’den yola çıkarak söyleyecek olursak, her tür medya gerçekte “karışık medya”dır (343); her medya farklı biçimlerde ve çeşitli oranlarda göz dışındaki duyumları, bedenselliği, kodları ve materyalleri, teknolojileri, algısal pratikleri, gösterge tür ve fonksiyonlarını, üretimin ve tüketimin kurumsal şart ve durumlarını ihtiva eder. Örneğin “dilsel bir araç” olarak görülen edebiyat, kâğıda basılması nedeniyle kaçınılmaz bir görsel bileşene de sahiptir ve bu görsel bileşen aynı zamanda işitsel bir unsurla doğrudan ilişki içindedir. Bunun da ötesinde tüm formel yapılanmasına karşın edebiyat, doğrudan dilin aracılığına dayandığı içindir ki mekânsallığın ve görselliğin “imgesel” ve “hayali” deneyimleriyle doludur. Öyleyse yüzyıllardır süregiden “retinal” sanat dağarcığını “düşünsel” olana açan Marcel Duchamp ve onun “anti-sanat” pratiğine dayanarak görsel olanı metne doğru genişleten 1970'lerin Kavramsal Sanat'ından beri “sanatın sahası”nda her yazı-imge ya da imge-yazı az ya da çok bir “düşeyazı”dır diyebiliriz.

“Düşeyazmak” sözcüğünü, hem sanata düşeyazmak hem de sanatı düşeyazmak olarak çifte bir anlam çerçevesinde kullanıyorum. Sözcüğün düz anlamında “düşeyazmak”, zamanda bir kesintiye, olacak olanın başka bir ihtimale açılmasına, başka bir deyişle geçmekte olan zamandan edimsel bir kopuşa ve farklı bir zamansal ve edimsel yaklaşmaya işaret ediyor. Metaforik olarak ise “düşeyazmak”, düşlemek, tahayyül etmek, düş/ü yazmak anlamına geliyor. Anlamı bulmayı, bilgiyi üretmeyi uman yazar, anlamın kıyısında, ötesinde ve berisinde kalem oynatarak temsil edilemeyecek olanı sezdirir, düşü çağırır. Gilles Deleuze ve Félix Guattari, “yazının sorunsalı” dedikleri bu fenomeni şu formülle açıklarlar: “Bir şeyi tamı tamına anlatabilmek için sarih olmayan ifadeler mutlak surette kaçınılmazdır” (1998: 20). Şu cümleyi de yine onlar yazmışlardır: “Yazmanın göstermekle (signify) bir ilgisi yoktur. İncelemekle, haritalandırmakla, hatta daha yeni yeni belirmeye başlayan sahalarla ilgilidir” (4-5). Bunun da ötesinde yazının başında aktardığım Calle-Gruber'nin işaret ettiği gibi, yazmak bedensel ve kolektif bir etkinliktir, yani bedensiz bir zihnin ya da aklın nesnel bir içe bakışla ya da iç gözlemle icra ettiği bir eylem değildir. Dilbilimin sabit göstergeler zinciri yalnızca dilsel değildir; algısal, mimetik, jestsel ve bilişsel eylemlerin farklı kümelerinden meydana gelmiş geniş bir zeminden de söz açmak gerekir. Görme dışında hissetme, duyma, dokunma ve hatta tatma eylemlerinin bilgisini de içerir yazı. Tıpkı “düşeyazı” sözcüğünün hem düz hem de metaforik anlamına içkin olduğu gibi, yazma eylemi de bir gedikte faaliyette bulunmayı, açıklığı sezdirmeyi, riski riskle yazmayı, düşü çağırmayı gerektirir. Dolayısıyla kitaptaki yazılar sanatla algılamanın, sanat yoluyla bilmenin çeşitli hallerini devreye sokmaya girişiyor. Yazılar, sanat ile sanat olmayan arasındaki ilişkide, başka bir şekilde söyleyecek olursak görsel ve dilsel göstergeler ile farklı duyumsal ve dilbilimsel oranlar arasındaki farklılıkta konumlanıyorlar. Haliyle “sanatın sahası”, evrensel dilin ya da anadilin dışında kendince ve tavizsizce anlam üreten aksanları, ağızları ve dil-olmayan sesleri de içeriyor.

Her türlü kapatmaya direnen sancı, küçük ya da büyük endişe, siyasi sistemlere, toplumsal yapılara ve dilsel modellere kıstırılmadan, akademik yazgıya hapsolmadan, görmenin, okumanın ve yazmanın yol göstericisi olabilir. Derrida'nın tanımladığı “tehlikeli ek”in yarattığı endişeyi bertaraf etmeye ya da görmezden gelmeye çalışmamakla işe başlamak gerekiyor. Kültürel temsillerin bileşik alanına ahenkle eklenen önceden yasalaşmış ilgilere ve baştan sabitlenmiş okumalara/görmelere/duymalara bel bağlamamak temel ortak derdimiz olmalı. İnadına “düşeyazmalı”.

Etnografik Bilgi Nesnesi Olarak Sanat

Bu kitapta bir araya getirdiğim yazılar günümüz sanatının ve sanat eleştirisinin yöntem ve bilgisine eklemlenirken metodolojik olarak metinselliğe/görselliğe eleştirel bir biçimde yaklaşan ve görece yeni bir akademik alan olan Görsel Kültür çalışmalarından besleniyor, bakmanın ve göstermenin kültürel ve günlük üretimi üzerine, görüntünün toplumsal üretiminin anlamları üzerine düşünüyor. Bunu Görsel Kültür'ün dayandığı temel argümanı yeniden test ederek yapmaya girişiyor: İmge ya da nesne doğal değildir. Görüntü ya da görsellik öğrenilen ve öğretilen, empoze edilen ve terbiye edilen, kültürel bir yapı olarak üretilen bir “teknoloji”dir.

Görsel Kültür çalışmaları görsel olanın sanat tarihleriyle, medya teknolojileri, sahneleme ve röntgenlemenin toplumsal pratikleriyle doğrudan bağlantıda olduğundan yola çıkar; tüm insani ve beşeri bilimleri kapsayacak şekilde bilmenin, algılamanın, öğrenmenin ve görmenin epistemolojisini, etiğini, politikasını, ekonomisini ve estetiğini sorgular. Sanat ayrı bir kategori değildir; tersine diğer tüm toplumsal görüntü ve görünürlük durumlarıyla eleştirel bir ilişki içindedir. Görsel Kültür çalışmalarının ilgilendiği alanlar optik deneyim, görüntünün epistemolojisi, imgelerin, metnin ve görsel göstergelerin dilbilimsel incelemesi, arzunun ve rüyanın imgesel ve bakışa dayanan dünyasının psikanalitik okuması, görsel sürecin fenomenolojik, psikolojik ya da bilişsel çalışmaları, seyretmenin ve sahnelemenin sosyolojisi ve görsel antropolojidir. Başka bir deyişle, görselliğe ilişkin her tür araştırma, sanatsal ve kültürel-olmayan bir boyutun, daha net bir biçimde dile getirecek olursak, toplumsal bir boyutun da incelemesini gerektirir. Dahası, Görsel Kültür yalnızca görsel alanın toplumsal üretimini değil, aynı zamanda, toplumsal alanın görsel üretimini de inceler.

Başka tür imgelerin peşinde “düşeyazıyorsak” eğer, kendine özgü bir politik eylemin de içindeyiz demektir. O halde gözden kaçırmadan ya da rehavete kapılmadan, görselliğin, tıpkı dil gibi simgesel bir yapı olduğunu unutmadan, bir dizi kodun biz ve dünya arasına nasıl da ideolojik bir örtü serdiğinin sorgulanması ana hedef olmalıdır. İmgenin Roland Barthes'ın fotoğrafik temsili tartışırken öne sürdüğü gibi “koddan azade bir mesaj” iletip iletemeyeceğini test etmek elzemdir. Bu bağlamda bir dizi soru geliyor akla: Toplumsal üretimin özel ya da yerel formlarını aşmak mümkün müdür? Görsel olan, öğrenilmiş ya da kanıksanmış olanın dışına, hatta ötesine ulaşabilir mi? Görsel olan temsil etmeden, aynalamadan, toplumsal dille anlamı sabitlemeden performatif bir biçimde doğruca ve dürüstçe nasıl işletilir? Görsel olanın gücü ya da kapasitesi nedir? Gözün, örneğin kulak gibi diğer duyu organlarıyla ilişkisi ve onlardan farkı nelerdir? Bu soruları çokça önemsiyorum, çünkü statik bir toplumsal yapı ve kültür algısından ancak bu sorulara verdiğimiz yanıt ya da yanıtlarla uzaklaşabilir, yeni sorular sorabilir, dünyayı daha iyi anlamak ve daha doğru yaşamak için yeni bilme yöntemleri bulabiliriz.

Kitaptaki yazılar son kertede sanat ve kültür endüstrisine eklemlenecek bir sanat tarihi ya da sanat eleştirisi faaliyeti çerçevesinde devreye girip sanat çalışmalarını “estetik bir yapıt” olarak tarihselleştirmeye ya da sınıflandırmaya çalışmıyor. Onun yerine sanat çalışmasını bir çeşit etnografik saha çalışmasının bilgi nesnesi olarak okumayı deniyor. Öyle ki, biraz önce de belirtildiği üzere, kitapta pratik bir imkân olmadığı anlarda “saha” kavramsal bir çerçeve olarak da çıkıveriyor karşımıza. Etnografik medya fotoğraf, yazı, şiir, kurgu, film gibi görsel ve yazınsal materyalleri içeren zengin ve geniş bir repertuara sahiptir. Çok açık ki günümüzde sanat üretimi ile sanatın kuramsallaştırılması arasındaki sınırlar ortadan kalktı; kültürel anlamların “sanat” kategorisinin içerisine sığdırılamayacak parametrelerinin de olduğu kabul edildi. Artık bir sanat çalışmasının ne olduğu ya da ne yaptığı değil, ne ürettiği önemli bir hale geldi. Sanatı “etnografik bilgi nesnesi” olarak ele alırken, bu repertuarın sanat imgesiyle ya da sanat nesnesiyle genişlediği kadar, sanatın da diğer kültürel pratiklere ve toplumsal yapılara açıldığını vurgulamak istiyorum. “Sanat Sahada” başlığı yalnızca sanatçıların bir antropolog gibi sanatsal pratiği yeniden yorumladıklarına işaret etmiyor, aynı zamanda sanat tarihçilerinin ve kültür kuramcılarının da “saha”larını diğer “saha”lara açtığını vurguluyor. “Sanatın sahası”, sanat pratiğinin üretildiği ve sergilendiği alanların sanat galerisi, müze ya da sinema salonu gibi sabit mekânlardan çok daha fazlasını ihtiva ettiğini vurguluyor, çünkü modern dünyada görsel deneyimimiz formel olarak kurulmuş ve düzenlenmiş görüş alanlarından ve bakış anlarından çok başka ve çok çeşitli yerlerde gerçekleşiyor.

Sanata “etnografik nesne” olarak yaklaşırken, antropolojik ve eleştirel araştırma metodu etnografiyi “kültürel eleştiri” olarak yeniden tanımlayan George E. Marcus ile Michael M. J. Fischer'ın görüşlerine yaslandığımı belirtmeliyim. Marcus ve Fischer'a göre antropoloji yalnızca kurumlaşmış antropoloji disiplininin bilgi üretimini içeren bir alan değildir; kültürel ve toplumsal pratikleri araştırma ve yazıya dökme metodudur da aynı zamanda (1999: xvi). Yazarlar etnografik deneyimin temsilden, bir başka deyişle, geleneksel yazma yöntemlerinin sunduğu açıklama tekniklerinden ya da bilimsel literatürün sağladığı analiz yöntemlerinden çok daha karmaşık olduğuna dikkat çekerler. Her nedense pozitivist sosyal bilimler bu zamana değin etnografik deneyimin kendisine yoğunlaşmaya ve onu incelemeye hiç yeltenmemiş, bunu sanatın ve edebiyatın alanına bırakmıştır. Oysa diğer sosyal bilimlerin temel kavramları ve yapılan araştırmaları yazıya geçirme teamülleri bunu mümkün kılmamış olsa da, en azından antropoloji, araştırma öznelerinin deneyimlerini temsile taşıma gayreti taşıyan oldukça eski bir retoriğe sahiptir. Marcus ve Fischer bu retoriği hatırlatıp “deneyim etnografisi”nin önemine dikkat çekerek, etnografiyi “dünyaya müdahalede bulunma yöntemi olan bir ‘deneyim'” olarak tanımlarlar (xxxii). “Deneyim etnografisi” saha araştırmasından elde edilen tüm bulguların eleme ya da sınıflandırma yapılmaksızın kullanılmasıyla mümkün olacaktır. Marcus ve Fischer'a göre saha araştırması hem çalışılan mekânlar hem de uygulanan etnografik yöntemler olarak geçmiş yıllarda yürütülenlere oranla çok daha zengin ve çeşitli olduğundan, alışılagelmiş analitik monografilerle elde edildiği gibi bir bilgi üretimini sürdürmek artık yeterli değildir, bununla yetinilmemelidir (43). Dahası başka türlü bir bilmek, farklı bir şekilde yazmak, hissetmek ve hissettirmek için farklı görsel ve yazınsal formlara da gereksinim vardır. “Bu formlar,” diye yazar Marcus ve Fischer, “etnografik pratiğin yeni normlarının ve düzenleyici ideallerinin ortaya konmasına bağlıdır; söz konusu pratikte işbirliği ve diyalog ne yalnızca etnografik teoriler ve sezgilerle ne de en başından beri antropologların açığa çıkardıkları hassasiyetlerle ilgilidir; tersine yeni araştırma sahalarının, gündemlerin, ve hem antropologların kendileri için hem de kamu için ortaya koyacakları farklı çalışma alanlarının eşit oranda devreye gireceği ilişkilerin çıkış noktasıdır” (xxii).

Kanımca “deneyim” sözcüğü sanatın üretiminde olduğu kadar algılanmasında da temel parametrelerden biri. Yalnızca optik deneyime de dayanmaz sanat; deneyimin zihinsel ve bedensel boyutu derin ve engindir. O zaman sorumuz şu olmalıdır: Göz ile imge arasında uzanan nedir?

“Sanatın sahası”nı görme eyleminin taşıdığı dinamizmden, süreçsel canlılıktan ayrıştırmak mümkün değildir. Bakan, baktığı imge ya da nesneye kesin ve kapanmayacak bir mesafe koyamaz, dolayısıyla yargısı da bu çift yönlü etkiden bağımsız değildir. Öyleyse sözünü ettiğim “düşeyazmak” aynı zamanda birlikte, karşılıklı görülen bir “rüya”ya da tekabül eder. Jacques Lacan'ın bakışın işleyiş biçimini anlatmak için kullandığı kedi beşiği oyununun, gelmek istediğim noktayı açımlayacağını düşünüyorum.

İki ya da daha fazla sayıda oyuncuyla oynanan kedi beşiğinde oyuncular teker teker, iki ucu bağlanmış bir ipliği parmaklarına geçirerek farklı şekiller çıkarırlar. Oyun esnasında oyuncuların elleri hem özne hem nesnedir, hem bakan hem bakılandır, hem araştıran hem de araştırılandır; ortaya çıkan şekillerse ne kedidir ne de beşik. Fakat bundan da öte, bu ellerin arasında, gözlerin ve bakışların daha en başında, görülmeyen bir ara kademe daha vardır: iplerin ördüğü şekilde zuhur eden hayaletsi, nesne-olmayan bir imge. Lacan'ın söz ettiği bu fantazmatik imge, görüntünün öznelerarası bir imge olarak belirdiğinin işaretidir (Mitchell 2005: 352). Dolayısıyla görüş gerçekliğe ulaşmaya imkân hazırlayan retoriksel ya da iletişimsel bir araç, epistemolojik bir pencere değildir. Psiko-sosyal süreçler de kendiliği, bakmayı ve bilmeyi doğrudan ya da dolaylı olarak belirler.

“Sanatı düşeyazmak” benim için imge ya da nesneyi kendi anlamıyla ikame eden bir görme, bilme ve yazma halinin olamayacağını, olmaması gerektiğini imliyor. Tersine yazmak, nedenini tam olarak bilemesem de ilgimi çeken, cezbeden ya da rahatsız eden bir imge ya da nesneyle birlikte kalem oynatmak demek. Nesneyi ya da imgeyi sürdüren, onu başka mecralara ve farklı bağlamlara doğru esneten performatif bir görmeyi ve bilmeyi içeren böyle bir girişimde, anlam ya da gerçek, öncesinde değil de algılama imkânını mümkün kılan yorumlama ediminde çıkıyor karşımıza. Görsellik ve metinsellik söz konusu olduğunda “yorum, ... bir bilme biçimi olmaktan çok uygulamalı bir izah, etkili bir yöntem” (Melville ve Readings, 1995: 21-22) ise, yorum kendisi dışındaki başka bir şeye hizmet etmeyen, bilgiyi genelleştirmediği gibi kendi de genelleşmeye ve normalleşmeye müsait olmayan bir faaliyet olarak okunmalıdır.

Pembe Panter’in Dünyası

Görüntünün ve görselliğin alanında her şey göründüğünden daha karmaşık, daha çetrefilli ve ne yazık ki fazlasıyla acımasızdır. Gözlerimiz başka bedenleri teslim alır, imgeleri temaşa eder, nesneleri kıstırır. Tabii onlar da boş durmazlar: Bizi teslim alırlar, bize bakarlar, bizi okurlar, bizi yazarlar. Dolayısıyla kanıksandığının ya da kabul edildiğinin aksine çift yönlü olan bakış çoğunlukla asimetrik bir ilişkiye dayanır. Görüşün alanında bu asimetrik ilişkinin yarattığı dünyayı sorgulayarak ve farklı stratejiler geliştirerek yeni görme modelleri geliştirebilmek elzemdir, çünkü ancak bu yolla dünyayı farklı bir biçimde görüp görselleştirmek, okuyup yazmak mümkün olur.

Meramımı dünmüş gibi canlı bir çocukluk anımla anlatmak isterim. Mersin'den Ankara'ya bizi ziyarete gelen amcam hediye olarak bana kocaman bir Pembe Panter getirmişti. En sevdiğim renkti pembe, Pembe Panter ise en sevdiğim çizgi film. Meşhur çizgi karaktere tıpatıp benzeyen, neredeyse boyuma ulaşan yumuşak oyuncağımı ilk elime aldığımdaki mutluluğumu dün gibi hatırlarım. Ama işte bundan sonrası ayrı bir hikâye... Yatak odama götürdüğüm oyuncağım odama sığmıyor, koca burnu ve ağzıyla, uzun kolları, bacakları, gövdesi ve kuyruğuyla adeta tüm mekânı içine çekerek kendinin kılıyordu. Sevimli çizgi film karakteri benim için bir korku imgesine dönüşüvermiş, çocuk bedenimi ve çocuk dünyamı tehdit eden bir nesne olarak yeniden canlanmıştı. Bu canlanmayı önlemek ya da en azından sınırlayabilmek için bulduğum çözüm ise onu odama kitleyip salona sığınmak olmuştu. Odamdaki Pembe Panter'i unutmak istiyordum, hatta onun yok olmasını diliyordum. Oysa evin hangi köşesine gidersem gideyim, korkum ve endişem azalacağına zaman geçtikçe artıyordu. Telaşlı halimi çok geçmeden fark eden annemle babam oyuncağı önce dolaba kaldırdılar, baktılar olmadı, buldukları ilk fırsatta birine verdiler. Onların eliyle kâbusum kısa sürmüştü, yalan huzuruma ve küçük çocuk dünyama kavuşmuştum.

Deleuze ve Guattari boşuna şöyle yazmadılar: “Bukalemun çevresindeki renkleri yeniden üretmediği gibi timsah da kütüğe dönüşmez. Pembe Panter hiçbir şeyi taklit etmez, hiçbir şey üretmez, dünyayı kendi rengine pespembe boyar; bu onun dünya-oluş halidir, öyle bir şekilde gerçekleşir ki bu, kendisini seçilemez kılar; kendi kırılmasını, kendi kaçışını gerçekleştiren bir göstergedir, son raddesine kadar kendi ‘paralel olmayan evrimi'ni izler” (1998: 11). O halde “düşeyazmak”, Benlik ve Öteki, Bizler ve Onlar şeklindeki ikili karşıtlıkların yaydığı huzura aldanarak dışımızdaki (toplumsal ve kültürel) dünyaya uyumla eklemlenebileceğimiz bir “Bir-olma”, “Bir-görme” ve “Bir-bilme” hali değildir, olmamalıdır. Sözcükle, cümleyle, soruyla, yanıtla, ünlemle, hatta bazen boşluğa düşen bir sesle ya da çığlıkla gözü, eli, kulağı ve dili farklı mecralara ve çeşitli ağızlara açmak entelektüel bir sorumluluktur.

Bir metin, imge ya da nesne salt bir gösteren ya da gösterilen olmadığına göre “anlamın sahası” neresidir ya da nerededir? Hiç şüphesiz ki kitaptaki yazılar bu çokkatmanlı derin felsefi soruya yanıt veremeyecektir, ama en azından anlamın gözle ya da elle kıstırılacak bir “öz” taşımadığında hemfikir olduklarını söyleyebiliriz. “Anlamın sahası” kendi içine kapalı bir toplumsal/özel bilincin ya da bilinçaltının yeniden üretilmesinin değil, (radikal) bilinçaltının devreye sokulmasının ya da yaratılmasının da alanıdır. Dünyanın karbon kopyasını çıkarmaya yeltenmeyen, mümkünse kendisini bir (karşı-)gerçeklik olarak öneren bir faaliyet sahasından söz açmak gerekir. Bu “anlam sahası”nın haritası, haliyle uzak açıyla değil, yakın görüyle çıkarılabilir. Bu sahada aynılaşmak da aynı kalmak da seçenekler dahilinde değildir; etkilenmek kadar etkilemek, hatta etkilenmemek de mümkündür! Pembe Panter gibi, halihazırdaki renklere ve biçimlere yerleşmeden, farklı göstergelerin rejimlerini, hatta işaretlenmemiş durumları bile sahneye taşıyıp onları kendince işletmenin sahasındayızdır artık.

Öyleyse bu yazıyı kitabın çerçevesini çokça aşan cüretkâr ve davetkâr bir temenniyle bitirelim derim: Temsilin emrinde olmayan bir hayatta dünya âlem pembe olsun!