Nurdan Gürbilek, "Uzun yürüyüş eksik halk", Express Dergisi, Yaz 2016

Son Adım’la başlamıştık Ayhan Geçgin’e, sonra başa döndük, Kenarda’ya ve Gençlik Düşü’ne. Keşfetmemiz geç oldu, “yakalanmamız” güç olmadı. Geçgin aramızda en çok konuştuğumuz romancı oldu. Uzun Yürüyüş’le birlikte, Geçgin

romanları üzerine sohbetler hararetli tartışmalara dönüştü. Öyle miydi, böyle miydi diye epey nefes tükettik. Öyle ya da böyle, çok uzun zamandır ilk defa bir romancı aklımızı böyle enine boyuna çelmişti. Express’in yeni dönemi başlarken Nurdan Gürbilek’in Ayhan Geçgin romanları üzerine yazdığını söylemesi, “oh” çektirdi, yolunu gözlemeye başladık. İşte o yazı bu yazı. Oylumlu, incelikli, ufuk açıcı... Ayhan Geçgin romanları içinden, üzerinden okurla kol kola uzun bir yürüyüş. Yazı bittikten sonra da süren bir yürüyüş...

Bugün dünyada “yer” üzerine söylenebilecek en çarpıcı cümleyi yüzyıl önce Kafka kurmuştu: Dünyada sığınılacak tek bir delik yok artık. Babama Mektup’ta ortaya serilmiş bir dünya haritasının üstüne boydan boya uzanmıştır baba. Oğul kendine bir yer arar, ama haritada yer yoktur.

Babama Mektup’un bu ölçüsüzce büyütülmüş Oidipus’unun bizi Kafka’nın yapıtına götürecek girişlerden biri olduğunu söylemişti Deleuze-Guattari.1 Ama baktığı her yerde babanın vekilini gören “hüzünlü” psikanalitik yorumların tersine “baba”yı sadece baba olarak değil, babanın kendisinin de kaçamadığı devasa bir aygıt olarak ele almayı öneriyorlardı. Dünya haritasına yansıtılmış bu dev baba fotoğrafı bir aile üçgeninden çok, o üçgenin içinde hareket eden başka üçgenleri de görünür kıldığı, babanın yasasının patronun, müdürün, yargıcın yasalarıyla iç içe geçtiğini gösterdiği için çarpıcıdır. Taşradan kente yerleşen Çek Yahudisi baba burjuva düzenine boyun eğmiş, şimdi oğlunu da boyun eğmeye zorluyordur. Onu mağazayla ilgilenmediği için suçluyor, işe ayırması gereken zamanda edebiyatla uğraştığı için yargılıyor, “Kafka’lara özgü o yaşam, ticaret ve ele geçirme istemi”nden vazgeçtiği için ölüme mahkûm ediyordur.

Deleuze’de “kaçış çizgisi” kavramının erken formülasyonlarından biri de burada karşımıza çıkar. Sorun babadan özgürleşmek değil, babanın kendisinin de çıkış bulamadığı çıkışsız bir dünyada bir çıkış yolu bulmaktır. Sadece babaevinden kurtulmak için değil, babaeviyle bütünleşmiş bütün bir temsil sisteminin dışına çıkmak, itaat emreden İnsanî yasadan kurtulmak, “sesin uğuldamaktan başka bir şey yapmadığı bölge”ye ulaşabilmek için bir böceğe dönüşür Gregor Samsa.

Ausweg -çıkış yolu: Akademi İçin Bir Rapofda Altın Sahili’nde avlanıp bir kafese kapatılan, kurtulmak için ne maymun ne de insan olduğu bir bölgeye adım atan Kızıl Peter’in sözcüğü: “Hayır, özgürlük değildi benim istediğim, yalnızca bir çıkış yoluydu; sağa mı olur, sola mı, nereye olursa; başka bir istek üzerinde durmuyordum; ama çıkış yolu bir aldanıştan başka bir şey değilmiş, kabulümdü. İstediğim şey büyük sayılmazdı, yaşadığım düş kırıklığı da ondan büyük olmayacaktı. İlerlemeli, ilerlemeliydim!”2

Deleuze-Guattari’nin Kızıl Peter öyküsünde öne çıkardığı da sonun önceden kes- tirilemeyeceği bu deneysel çıkış arayışıdır: “Sorun, kesinlikle özgür olmak değil, ama bir çıkış, bir giriş, bir kenar, bir geçit, bir bitişme noktası vb bulmaktır.”2 Çıkışsızlığın yazarını “tepetaklak ilerleme”ye (Kafka’nın Babama Mektup’tâki deyişiyle “başarı oranı pek düşük kaçış denemeleri”ne) dayalı bir çıkış arayışının yaratıcısı, bir “kaçış çizgisi” Kafka’sı olarak yeniden yaratır Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin’in yazarları. Ama bu yeni Kafka siyasetinin ardında, edebiyatı çıkış fikriyle buluşturan siyasi okumaları gözden geçirmemizi isteyen bir düşünce de kıpırdar: Yazarın işi Tarih’e çoktan kayıtlı çıkışı göstermek değil, labirentte zaten işaretli, ufukta er ya da geç belirecek garantili çıkışa işaret etmek değil, bu çıkışsız haritada başarı oranı pek düşük kaçış denemelerinin kendisini bir keşif arayışına dönüştürmektir. Yazmak darboğazda yazmaktır: Çıkışı çıkışsızlıktan, ufuğu ufuksuzluktan, imkânı imkânsızlıktan yaratmaktır.

Bu yazıda ben de Ayhan Geçgin’in roman larına bu “kaçış çizgisi” kapısından girmeyi deneyeceğim. Dört romanını da “yer”, “arayış” ve “çıkış” problemine adadı çünkü Geç- gin. Kenarda’da insana hiçbir açıklık sunmayan bir “kara hapishanesi”nden, bir “çıkışsız kent”ten, bir “kapan”dan, kapanın “çıkışsız koridorlarından, Gençlik Düşü’nde “dipsiz kuyulardan oluşmuş bir labirent ten, bir “ölüm kampı”ndan, “uğultulu, gürültülü, homurtulu, pis kokulu, çalışan, işleyen, acımasız çarkları dönen, yıkım üreten bir fabrika” dan söz etti.

Şu cümleler Son Adım’dan: "Niçin yok, niçin olmasın? Dünya -bu dünya, seninki değil- hâlâ geniş bir yer değil mi? Üzerinde hâlâ herkes için bir yer yok mu?"

Şunlar Gençlik Düşü’nden: “Arayış önemlidir, ama arayıştan da önemlisi, en önemlisi bir çıkışı bulmaktır. Yaşamda bir yere doğru çıkmaktır. Yaşamı bir yere, bir yöne doğru açmak, bir yaşam yaratmaktır."

Şu Uzun Yürüyüş’ten: “Bir yol, bir çıkış yolu arıyorum, dedi kendi kendine." Yine Uzun Yürüyüş’ten: “Bir yer sorunu bu. Daha doğrusu, belki bir yersizlik sorunu. Bu kötü sonsuzluk şöyle diyordu: Bir yer yok. Bu yersizlikle seni buraya kımıldamazca mahkûm ettim. İşte bu soyut şimdinin içinden, diye düşündü, bu kötü sonsuzluğun içinden somut bir yeri çekip çıkaracağım, bu uğursuz boşluğun üzerinde gerekirse bir toprak yeşerteceğim, canlı bir zamanı ellerimle kazıp ortaya çıkaracağım." Bir kez daha SonAdım’dan: “Çıkışsızlığın içinde biryol beliriyor olabilir mi?"

“Dünyadan Çıkış Yolları”:4 Gençlik Düşü’nde geçer: "Dünyanın dışında. Evet, dünyanın bir dışı olmalıydı. İnsan dünyanın içinde bu dışarıyı taşıyarak da dolaşabilirdi."

Şu cümle de “Günler, Parçalar"dan: “İnsan dünyanın dışına nasıl çıkar? Böyle bölük pörçük, kaygılarla dolu, kaçırılmış değil, kısa süreliğine alıkonulmuş küçük zamanlarla değil, büsbütün, tümüyle nasıl çıkar?"

I. Yürüyen Figürler

Bir şehir ya da kır manzarasının içinde durmadan yürüyen figürleri daha önce de görmüştük. Dostoyevski’nin Beyaz Gecelet inde St. Petersburg’da yabancı bir göğün altında başı eğik bir gölge gibi dolaşıyordu. Robert Walser’in Gezinti’sinde adını bilmediğimiz bir kenti çevreleyen kır yollarında fabrikalar, malikâneler, yük trenleri arasında geziniyordu. Baudelaire’in Paris Sıkıntısinda ışıltılı Paris bulvarlarında bir kalabalık selinin içinde sürükleniyordu. Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ında İstanbul sokaklarında bir türlü ulaşamadığı bir O’nun peşinde dolanıyordu. Bilge Karasu’nun Uzun Sürmüş B ir Günün Akşamında Bizans topraklarında ömrünün yarım kalmış sorularına cevap arayarak yorgun adımlarla Aventinus’un eteğine tırmanıyordu. J. M. Coetzee’nin Michael K’sında Güney Afrika’da tel örgüleri, askeri konvoyları, polis kontrollerini aşıp Cape Town’dan Prince Albert yaylasına doğru yürüyordu. W.G. Se- bald’ın Satürn’ün Halkalarinda İngiltere’nin uçsuz bucaksız Suffolk düzlüklerinde savaşlar, göçler, kıyımlar yüzünden ıssız bir boşluğa dönüşmüş kasabalar, terk edilmiş malikâneler, sulara gömülmüş yel değirmenleri arasında dolaşıyordu. (Yine Sebald’ın Auster- ütz’inde bu kez Anvers’te, Londra’da, Prag’da Avrupa’nın derinlerdeki bir yeraltı şehrine gömdüğü bir felakete doğru yürüyordu.)

Sadece romancılar da değil. Walter Benjamin düşüncenin rotasını bu kaybolmayı göze alan, rastlantılara açık yürüyüşten çıkartmıştı. Benjamin’in/ianeur’ü pasajlar, yeraltı geçitleri, büyük mağazalar, eski fabrika binaları ve barikatlardan oluşmuş 19. Yüzyıl kent peyzajında -13 yıl boyunca bine yakın kaynaktan toplanmış sayısız alıntı, yüzlerce not, durmadan değişen taslaklar arasında - kapitalizmi kolektif bir rüyaya dönüştüren kök imgeleri arıyordu. Benzer bir pusulasız gezintiyi bir politik eyleme dönüştürmek isteyenler de oldu: Guy Debord’un derive’si “durumcu” bir amaç uğruna kentin arka sokaklarında, ıssız meydanlarında, dar geçitlerinde amaçsızca sürükleniyordu.6

Sonra Geçgin’ininkiler geldi. Geçgin’in yürüyen figürü Kenarda’da İstanbul’un bir zamanlar büyük deri fabrikalarının yükseldiği bir kenar mahallesinde bir hayalet gibi dolaşıyordu. Gençlik Düşü’nde Ankara’nın ucuz oteller, pavyonlar ve gececi kahvelerinin sıralandığı sokaklarında, inşa halindeki semtlerde, kaleye tırmanan yolda olağanüstü bir geleceğin işaretlerini arayarak yürüyordu. SonAdım’da İstanbul’un Küçükçekmece sahilinde, Eskişehir’de Porsuk çayının kenarında, bir Ege tatil kasabasında yürürken gördük onu. Romanın sonunda bu kez Dersim’de boşaltılmış bir köyde, bir zamanlar ev olan taş, tuğla, kalas yığınları arasında dolaşıyordu.

Uzun Yürüyüş hepsinden sonra geldi. Geçgin’in yürüyen figürü bu kez olmayan bir merkezin çevresinde çemberler çizmek yerine, düz bir çizgi boyunca ilerliyordu. Önce çıkışsız kentin çıkışını ararken, sonra otoban kenarlarında, kurumuş dere yataklarında, dar keçi yollarında, başında çöpten bulduğu pembe şapka, elinde ağaç dalından bir asa, yürümekten büyümüş ayaklarıyla ilerlerken gördük onu. Romanın sonunda, tepesinde dönen askeri helikopterlerden gizlenerek zir-veleri karla kaplı bir dağa tırmanıyordu.

Kaçış çizgisi

Daha başlığıyla okurunu güçlü bir çağrışım akıntısının ortasına bıraktı Uzun Yürüyüş. Tarih boyunca kavimlerin açlıktan, kuraklıktan, kıyımdan kaçmak için dağları, çölleri, denizleri aşarak gerçekleştirdikleri büyük göçler. Savaştan kaçan insanların otobüslerle, teknelerle, yürüyerek yaptıkları uzun yürüyüşler. Çin komünistlerinin kaçışı bir çıkış arayışına dönüştüren binlerce kilometrelik Uzun Yürüyüş’ü. Göçmen kuşların, balıkların, antilopların yeni yaşam alanları bulmak için gerçekleştirdikleri büyük göçler.

Deleuze bütün bunları bir “kaçış çizgisi” boyunca yapılmış uzun yürüyüşler olarak nitelendirmişti: “Tarihin büyük coğrafi serüvenleri hep kaçış çizgileridir, yani tekneyle, atla veya yürüyerek yapılan uzun yürüyüşlerdir: çölde Yahudilerin serüveni, Akdeniz’i geçen Vandal Genseric’in serüveni, stepler boyunca yol alan göçebelerin serüveni, Çinlilerin uzun yürüyüşü -bunların hepsi birer kaçış çizgisi üzerinde yaratılırlar, şüphesiz bu düşkurulduğundan veya görüldüğünden dolayı değil, ama orada gerçek çizildiğinden ve bir dayanıklılık planı kurulduğundan dolayı. Kaçmak, ama kaçarken başka bir silah bulmak.”7

Hemen buraya bir başka güçlü çağrışımı, Nietzsche’nin yurdunu terkedip dağlara çıkan, şiddetli rüzgârlar ve yakıcı güneşle başbaşa kalan, derelerin, ağaçların, hayvanların sesine kulak verdikten sonra yoldaşlar edinmek için aşağıya inen Zerdüşt’ünün bu uzun yürüyüşünü de yazmak gerekiyor: “En yüksek dağımın önünde ve en uzun gezintimin başındayım şimdi.” “Artık sevemediğin yerin, önünden geçip gitmeli'.” “Çünkü, yürüyebilen her şey; bu uzun yoldan ileriye doğru yürümek zorundadır bir kez daha!” “Kendi ayağınla sildin arkandaki yolu ve “imkânsız” yazıyor, bu yolun üstünde.”

Kafka’nın “başarı oranı pek düşük kaçış denemeleri”nin, uzaklaşmanın kendisini bir hedefe dönüştüren bir “yola çıkış”8 denemesinin yanında, bu kez Nietzsche’den gelen ikinci bir keşif hattı daha beliriyor gibi önümüzde. Böyle Söyledi Zerdüş’ten: “Yolları yollara sormayı ve denemeyi sevdim hep. Bir sorma ve denemeydi benim tüm yürüyüşüm.”9

II. Olumsuz Yaşam

“Kaçış çizgisi” kavramının ardında, devrimci olanağın kapitalist sistemin çelişkilerinden çok, herşeyi kendi içine çeken bir denetim aygıtından, despotik bir özdeşlik düzeninden, donup kalmış bir temsil sisteminden hep daha uzağa yönelen yaratıcı kaçış hareketlerinde saklı olduğu düşüncesi vardı. “Kaçış” derken dünyadan vazgeçmekten ya da bir sığınak arayışından değil (“Bir kaçış çizgisi, evet, ama kesinlikle bir sığınak değil”), etkin bir eylemden (“kaçmaktan daha eylem dolu bir şey olamaz”), yeni dünyalar yaratan olumlu bir eylemden (“Yalnızca kırık uzun bir çizgiyle dünyalar bulunabilir”), yeni silahlar yaratmak üzere gerçekleştirilen bir arayıştan (“Yeni silahlar kaçış çizgilerinde yaratılır”), yerleşik imparatorluklar karşısında göçebelerin yaptığı gibi bazen olduğu yerde hiç kımıldamadan çizilen canlı kaçış çizgilerinden söz ediyordu Deleuze.10

Katı bölünmeler arasındaki yekpare karşıtlıklardan çok, boruda sızıntıya yol açabilecek moleküler çatlaklardan, kodu çözülmüş arzu akışlarından, sonun önceden kestirilemediği bir firari hattan söz ediyordu: Düşünceyi başka dünyalara açmak için evin konforlu çatısını terk et. Sırf istemediğinden kurtulmak için değil, istediğine sahip olmak için de seni geçmişe çivileyen ne varsa geride bırakıp bir kaçış çizgisi boyunca ilerle. Geçmişin ölü kabuğuna saplanıp kalmak yerine etkin bir unutma gücünü, belleğin yerine deneyi geçir.11 Verili bir yer işgal etmektense bir yer yaratmayı dene. Köstebek gibi tüneller kaz; daha iyisi yeni bir ufka doğru yılankavi bir kaçışla uzaklaş.12

“Kaçış çizgisi” tepkinin tarihinin (Nietzsche’nin “olumsuz yaşam’Tnm) uzağına doğru bir çizgi çizmeyi içeriyordu. Bir kavganın etkin değil, tepkisel bir eyleme dönüşmesinde bir nöbet değiştirme arzusu, yerleşik değerleri, iktidarı, parayı bu kez kendisi için isteyenleri görüyordu Nietzsche. “İnsan yalnızca dünyanın üzücü tarafında oturur,” der Nietzsche ve Felsefe’de Deleuze, “dünyaya dair yalnızca kendisini kateden ve oluşturan tep- kisel-oluşu anlar. Bu yüzden insanın tarihi aynı zamanda nihilizmin, olumsuzlamanın ve tepkinin tarihidir.” Etkin bir kaçış çizgisi çizmek mutsuz tutkuların acının, tahammülün, hıncın ve vicdan azabının dokuduğu o zehirli Nietzsche bölgesinin uzağına doğru canlı bir çizgi çizmektir: “Olumlama güçlerine dek yükselmeyen, kendini yalnızca olumsuzun çalışmasına bırakan bir etkinlik başarısızlığa mahkûmdur.”13

Kara bataklık

Ayhan Geçgin okurları “olumsuz yaşarh’ın, “yaşam yokluğu”nun, geçmişin “ölü kabusunun, “hiçlik”in Geçgin’in romanlarında da sık sık karşımıza çıktığını fark etmişlerdir. “Belki tüm bu olumsuz yaşam dediğim, beni oyup duran bu yaşam yokluğunda" der Gençlik Düşü’nde, “bu çalkalanıp duran kara parçası, bu yamyamca didişmenin şiddeti, binlerce duygudan, nefretten, öfkeden, hınçtan, kaygıdan, umuttan, düşlemelerden oluşmuş aç duygular yumağı"ndan söz eder, “insan artığı yaşamlar, canlı ölülerin mezar çukuru, ölüyü diri tutan tutkularıyla -nefret, hınç, korku- canavarlarını büyüten, birbirleri üstüne salan, birbirlerini boğazlamalarını isteyen, izleyen, onların kanları, teri, ahları, çığlıkları, akılları, ruhları, yalvarmalarıyla beslenen kara bataklık.”

“Kara bataklık”ın dışına doğru bir çizgi çizme isteği daha ilk kitapta, Kenarda’da belirir: “Gitmek istiyordu. Cümle haline gelen buydu. Gitmek, terk etmek, bırakmak istiyordu. Bu bir çağrıydı, kendisine ait olmayan güçlü bir arzuydu. Her yerden yükseliyordu, topraktan, otlardan, yapraklardan, ağaç gövdelerinden yükseliyordu, polenlerle üzerine dökülüyordu, sanki onların arzusu şimdi, burada onda dile geliyordu, rüzgârın esişi gitmeyi fısıldıyordu ama neden rüzgâr böyle essin, bir ot neden gitmek istesin, bir ağaç gövdesi neden bu arzuyla yarılsın bilmiyordu, onu çağıran neydi, bu çağrı nereden geliyordu bilmiyordu, neden gitmek istediğim de bilmiyordu ama gitmek, çekip gitmek istiyordu. Bu bir arzu olduğu kadar bir buyruk gibiydi de, sanki bir şey ona buyuruyordu, içinden arzu olarak yükseldiği gibi dışından da ona bir buyruk olarak geliyordu; yalnızca gitmeyi arzulamıyordu ama aynı zamanda gitmeliydi de. Bu bir zorunluluktu. Bir şeyi görür gibi oluyor, bir şeye yaklaşıyordu. Otların hafif hafif salınışında bir şey beliriyor, kuşların ötüşünde bir şey çınlıyordu. Kentin uğultulu ufkunda ince bir çatlak belirmişti, ezme, öğütme makinesinin kabloları boyunca uzuyor, büyüyordu. Buzdaki bir çatlak gibi kentin belirsiz, sisli, kara zemininde yayılıyor, şimdi tam buradan geçip öteye sürüp gidiyordu."

Dört romanda da tekrarlanan bir düşünce var Geçgin’de. Yaşam bir “ölü kabuk”a (Kenarda), bir “boş kabuk!’a (Gençlik Düşü), “aşınmış bir kabuk, içi boş bir kavkı”ya (Son Adım), “boş, kuru bir kabuk!’a (Son Adım) dönüşmüştür. Ama ölü kabuğun içinde “inatçı, süregelen, arayan, koklayan, tırnaklarıyla eşeleyen” yaşam olanakları kımıldıyordun Romanlarını bu kımıldayan şeyi, insanın yeryüzüne diktiği ikinci doğanın (‘taş kesilmiş çöl”) içinde nefes almaya devam eden canlı doğayı ortaya çıkarmaya adamış gibidir Geçgin. Bunun bir etkin unutma (“belleğin ölü kabuğunda bir tünel açma”) çabası olduğu fikri de yine ilk kitapta karşımıza çıkar:

"Ama gitmek sıyrılmak, geride bırakmaktır. Savunmasız, çıplak, yaşayan varlığını ölü kabuktan sıyırmaktır. Ölü kabuğu atmak, geride bırakmaktır [...] Ölü kabuk geçmiş değildir. Geçmişin de bir ölü kabuğu vardır, üstelik bu ölü kabuk da gelişir, kalınlaşır, tıpkı yaşayan her şey gibi büyür. Geçmiş kabuğun içinde canlıdır, nefes alır, bitmiş değildir, olmayı sürdürür, durmaksızın yeniden olur. Her anımsama ölü kabuğu soyma girişimidir, orada canlı olanı, yaşayanı, nefes alanı ele geçirme girişimi, hap- solmuş olanı salıverme çabasıdır. Belleğin kalınlaşan ölü kabuğunda bir tünel açmaya çalışmaktır. Böylece yalnızca geçmiş değil zamanın kendisi de orada öz varlığını serebilsin; kendini ölü olandan, ölü bir yılan gibi katılaşandan kurtarsın, her şeyi bir kez daha geri çağırsın, böylece orada yeniden yenileyici gücüne, özü olan unutuşun, durmaksızın kendini kendi üzerinde katlayışının sonsuz oyununa katabilsin..."

Denizin çağrısı

Boş kabuğun içinde direnen şeyi, insanın içinde bir buyruk gibi yükselen inatçı çağrıyı tek bir kelimeyle ifade etsek belki “arzu” diyebilirdik. Ama Geçgin’de arzu aile romansına özgü bir ikinci doğa olayından çok, bir “ay tedirginliği”yle (Kenarda) tanımlanmış, me- dceziri andıran bir birinci doğa olayıdır. İnsanı yeryüzünden ayıran değil, tersine yeryüzüne yerleştiren, ona yeryüzüne fırlatıl-mış olduğunu değil, yeryüzünün bir parçası olduğunu hatırlatan bir dirimsellik. Deniz nasıl kabarırsa öyle kabaran, bir su kütlesi gibi kımıldayan, kabına sığamayan şey.

“Taş kesilmiş çöl”ün içinde birden beliren “denizin çağrısı”. Yokluğun içinde “damarları zorlayarak, toprağı zorlayarak, havayı tutuşturarak” (Gençlik Düşü) beliren şey. “Bu akan, kabaran, çekilen, titreyen, salman deniz” (Gençlik Düşü). “Kımıldayan, elektriklenen, kıvılcımlar çaktıran yoğun sıvı” (Kenarda). “Damarlarındaki kanın sana aktığını, sana varolduğunu duyuran o tuhaf, gizemli güç” (Gençlik Düşü). “Bedeninde kan gibi dolaşan, çeperlere baskı yapan bir şey” (Son Adım). “Kuyruk sokumundan ensene kadar yükselen bir titremeyle kendini hissettiren güç” (Son Adım). “Karanlıkta bir nabız gibi atan şey, bir titreşim, evrenin başlangıcı da olabilecek, tüm sonlarla tüm başları iç içe geçiren küçük, ölümsüz tohum, bir incir çekirdeği” (Son Adım). “Kendi ölü rahmi içinde kıpırdayan, yavaşça kabuğa doğru yol alan, henüz varolmamış bir yaban varlık” (Kenarda). “Gelip beni dolduran, kabartan, zorlayan, inat eden, direnen” şey (Kenarda). Geçginyaz- manın kendisini de bu geniş yeryüzü arzusunun, buzun üzerinde ince çatlaklar oluşturan bu taşkınlığın, onca kayıptan sonra insana yeniden başlama gücü veren bu ilksel denizin, “sudan karaya, karadan kağıdın sayfasına doğru katlanan [bu] dalga”nın (Gençlik Düşü) bir parçası olarak görmek ister.

İlk iki kitap -Kenarda ve Gençlik Düşü- bir medcezir ritmiyle yazılmıştı. Su yatağına sığamayıp kabarıyor, çepere baskı yapıyor, toprağı aşındırıyor, bendini yıkmak istiyor, sonra yitik yatağına geri çekiliyordu. Yaydurmadan gerilip boşalıyor, Geçgin’in gezgini “kaçınılması olanaksız bir döngü boyunca” yürüyor, adımlar “bitimsiz bir kovalamaca” içinde silinip yeniden çiziliyordu. Uzun Yürüyüş sanki bu “dairesel hareket”i14 kırma, bu kez düz bir çizgi boyunca dosdoğru ilerleme arzusunun ürünü gibidir: “Ama bıkmıştı artık çemberler çizmekten, dönen, geri gelip duran şeylerden. Şimdi yolu izleyeceğim, dedi kendi kendine, dümdüz gideceğim. Benim hicretim artık başlıyor."

Bir “tepetaklak ilerleme”: “Ama geriye bakmak yok, geride kalmış şeyleri düşünmek yok artık, dedi yeniden, bir amacım var benim, dos- doğrugitmek. Tekdüşünmemgerekenbu, ileriye gitmek, çizginin sonuna varmak, belki çizginin sonundan, eğer varsa, öteki tarafa çıkmak."

III. Düşünce Deneyi

Geçgin’in yazdıklarına bir giriş ararken De- leuze’e uğramamın nedeni, Geçgin’in kendisinin de oraya çoktan uğramış olması. Gençlik Düşünde adı geçen birkaç yazardan biridir Deleuze (diğerleri arasında Kafka ve Nietzsche de var). Romanın “Bozkır Kentinde” başlıklı bölümünde, üniversitede felsefe okuyan iki gencin (biri anlatının yazarına dönüşecektir) Deleuze üzerine konuştukları bir sahne var. Deleuze-Guattari’nin Felsefe NedirF’i ilk okumada onlara kapalı kalmış, kitapta anlatılmak isteneni ancak uzun tartışmalardan sonra anlamışlardır. “Anlama” denen şeyin ne olduğunu da:

“Anlamak dönüşmektir, başka bir şeye dönüşmektir. Birini ya da bir şeyi anlamak, ama ona katılmamak gibi dışarıdan bir konum yoktur. Anlamak, birini, bir şeyi, bir hayvan, bir bitki ya da kaya parçasını, ona dönüşmektir, bedensel olarak, kanda, sinirlerde, kaslarda, ondan bir parçanın içinde büyümesidir. Sen ya da o olduğun oranda, belki artık ne sen ne de o olan bir yere doğru gitmektir, anladığından dahi başka bir şeye dönüşmektir.”15

Düşünmenin bizi Ben demekten vazgeçirten bir hareketin şiddetine maruz kalmak olduğunu söylüyordur Deleuze. Seni anlıyorum, ama ben benim, sen de sensin tarzı bir duygudaşlığın yerine bir başkalaşmayı (“ne sen ne de o olan bir yere doğru gitme”) koyan bu anlama anlayışında bir yaratma çağrısı duymuş gibidir Gençlik Düşü’nün anlatıcısı: "Sanki seni bir noktaya kadar götürüyor, bir yeri işaret ediyor, ortak bir yeri, sonra da orayla seni baş başa bırakıyor. Burada artık yalnızsın, yaratmak zorunda olduğun yerdesin."

Serbest dolaylı konuşma

Bu Deleuzyen “oluş” fikrinin, iki şeyin yeni bir şeye yer açmak üzere bu karşılaşmasının, insanı Ben demekten vazgeçirebilecek bu maruz kalmanın (“ondan bir parçanın içinde büyümesi”), Geçgin’in yazdıklarını baştan sona katettiğini söylemek için henüz erken. Ama Geçgin’de Deleuze’le bir serbest dolaylı konuşmanın sürdüğünü hissettiren şeyler var. Deleuze “serbest dolaylı konuşma”yı farklı bakış açılarının karşılaşmasına dayalı bir yaratıcı diyalog, başkalarının içinden geçerek konuşma, söyleyeceğini ancak aracılar edinerek söyleyebilme, “başkasının sesini ödünç alarak kendi hesabına konuşma”16 olarak tanımlıyordu.

Burada sonradan gelenin öncekiyle konuşmasını bir şapka çıkarmaya, öncekine selam çakıp yoluna devam etmeye indirgeyen bir metinlerarasılık fikrinden çok daha fazlası vardır. Başkaları bizim içimizde düşündüğü ölçüde canlıyızdır. Soluğumuzun içinde daima başka soluklar, düşüncemizin içinde başka düşünceler vardır. Gençlik Düşü’nün anlatıcısını yaratıcılığa çağıran, onu felsefi bir roman yazmaya değil, “bir roman gibi felsefe yapma”ya17 davet eden de böyle bir yaratıcı konuşma fikri olmuş gibidir. Geçgin’in romanlarında Deleuze’ün kavramları (“kaçış çizgisi”, “oluş”, “organsız beden”, “başkasının olmadığı dünya”, “eksik halk”) sanki yeni bir sahnede işlenmek, edebiyatın duyum ortamında sınanmak üzere - bazen de Geçgin’in söyleyeceğini söyleyebilmesi için ödünç al-dığı “aracılar” olarak - yanıp söner.

“Roman gibi felsefe”nin bir tanımı da Coetzee’nin Elizabeth Castello’unda vardır. Nasıl demirci döktüğü çanın çatlak mı, yoksa sağlam mı olduğunu anlamak için çana vurup sesini dinlerse, romancı da karanlığa bir sözcük atıp ne gibi sesler geldiğine kulak verir. “Kaçış çizgisi” -hafifçe vur, elinde evir çevir, çomağınla dürt, Kafka’nın Kızıl Peter’i gibi kavramı “karnınla düşün”, bakalım nasıl sesler geliyor oradan? Düşünceyi başka dünyalara açmak için evin konforlu çatısını terk et mi diyor felsefe, sen de bir uzun yürüyüş figürü yarat, bakalım seni nereye götürecek?

Bir Kafkaesk düşünce deneyi: İşe gitmek yerine bir sabah yatağımda bir böcek olarak uyansam ne olur? Bir Dostoyevski deneyi: Yerüstünden kaçıp yeraltına sığınsam, bir yeraltı yaratığına dönüşsem ne olur? Yasaya meydan okuyacak kadar güçlü olsam, kendi yasamı kendim yaratabilmek için bir cana kıysam ne olur? Bir Coetzee deneyi: Ağzı var dili yok bir bahçıvanı savaşın orta yerine bıraksam ne olur?

Bir Uzun Yürüyüş deneyi: Bir sabah evden çıkıp bir uzun yürüyüşe çıksam, şehirde çemberler çizmek yerine dümdüz bir çizgi boyunca ilerlesem, parklarda, mezarlıklarda, sur diplerinde uyusam, üst üste yığılı binalar, dev iş merkezleri, alışveriş merkezleri arkamda kalana kadar yürüsem, geniş bir ova sessiz bir dağ eteği bulana kadar ilerlesem ne olur? Beni geçmişe çivileyen ağırlıklardan tek tek kurtulsam, kimliğimi yaksam, insanlığımı unutsam, kendimi parça parça ip ip geriye doğru söksem, esen rüzgâra, yağan yağmura, doğup batan güneşe göre bir hayvan, bir ot, bir taş nasıl yaşarsa öyle yaşasam ne olur? Hayatımla bir kaçış çizgisi çizebilir miyim? Diyelim çizdim, çizginin bir balon gibi sönüp gitmesinin, kaçış çizgisinin bir ölüm çizgisine dönüşmesinin önüne geçebilir miyim?18 Bildiğimiz insanı geriye doğru sökerken söküp atamayacağım son şey ne?19

Soluğumun içinde daima başka soluklar var. Geçgin’inkinde üç güçlü soluk - Kafka’nın “kaçış denemeleri”, Nietzsche’nin “bir sorma ve denemeydi benim tüm yürü- yüşüm”ü, Deleuze’ün “ancak uzun bir çizgiyle yeni dünyalar bulunabilir”i - yeni yaşam olanakları20 keşfetmek üzere düşünceye çağrılmış gibidir.

IV. Yer Duygusu

İrlandalI şair Seamus Heaney “Yer Duygusu” adlı yazısında şaire gücünü veren şeyin “yer duygusu” olduğunu söyler.21 Bir yerin havasını solumuş olmak, küçük tepelere bağlanmış olmak, taşlı toprağı işlemiş olmak şaire güç verir. Ama “yer”in bir zamanlar taşıdığı kutsal halenin yok olduğunu da söyler Heaney. Şair bugün o yeri şiiriyle yaratmak zorundadır:

William Butler Yeats İrlanda’nın eski inanç ve efsanelerini yeniden yaratabildiği için İngiliz şiirinde yeni bir yer yaratabilmiştir.

Her yazarın içinde az ya da çok bir yer yaratma, bütün vatanları arkada bırakıp oraya göçme isteği vardır. Bu taşlı toprağı ben yarattım, bu küçük tepeleri, bu zirveleri karla kaplı dağı, bu dağda yanan ateşi ben yarattım, bu ateşin başında toplanmış insanlar, onların dinlediği hikâyeler benim eserim. Ama sadece bir yazı olanağından değil, bir yaşam olanağından söz eden, dahası yerleşikliğe kuşkuyla yaklaşan bir yazarın yazıyı yurt edinmesini beklemek safdillik olurdu. Gençlik Düşü’nde kendi kendine dönen bir çark olma, "tek başına bir yıldız ya da göktaşı gibi büyük göğün içinde devinebilece[ğî]” duygusu yok değildir, ama bir düş kırıklığı anlatısıdır bu. Yazı istenen geçidi sunmamış, “şimdinin bitmek bilmeyen ölülüğüne çivilenmiş bu dünya" yazıyı da “anlamsız bir cümleler bohçası”na çevirmiştir: “Sorunumu görüyordum, yaşamı oyup duran hiç yazımı da temelinden oyuyordu (...) Yazdığım yazılar, tuttuğum notlar, darmadağın kağıtyığını dünyanın kendisi gibi ölüydü, kendi üzerlerine cesetler gibi yığılmıştı."

Heaney “Yer Duygusu”nu bugünkünden daha ışıklı bir dünyada, 70’lerin sonlarında yazmıştı. Peki yazarın yerle bağı onulmaz bir biçimde çözülmüşse, ne ayrıldığı ne de gittiği yer bir yöre oluşturmuyorsa ne olur? Yazarın yazarken ona güç veren, sonunda onu geri alacağını bildiği sağlam bir toprağı yoksa - Son Adım'da Alisan’ın fark edeceği gibi, insanın bir zamanlar içinde dolaştığı “güneşle, engin gökle, dağlarla, dingin ya da korkutucu geceyle, suyla yoğrulmuş kayıtsız, sağlam, barışçıl, gövdeleri tutuşturan kıvılcımlarla yüklü" bir toprağı, o toprağın üzerinde geçmiş bir çocukluğu, bir zamanlar içinde yüzdüğü, erken yaşta içine “neşe gibi bir şeyi" koyan bir ırmağı, yazıda yeniden yaratabileceği böyle sağlam bir yeri yoksa ne olur?

Dünya her geçen gün böyle bir yer olmaktan çıkıyorsa, insanlar artık birbirine olumlu bir yer duygusuyla değil, bir “sürgün bağı”yla bağlılarsa (Kenarda), dünya artık "bugün bu dünyada bir yer bulamayıp gezinip duranlar, tüm o göçenler, kıtaları aşmak için yola koyu- lanlar, şu hiçbir yerde duramayıp öteye beriye kendim vuranlar, bir yerde kalmak, yerleşmek isteyip de vardıkları yerlerden ertesi gücü kaçarcasına ayrılanlar, bütün o gezmek istemeyen gezginler, aldıkları yolları bir yük gibi taşıyanlar, evsiz barksızlar, yeri yurdu olmayanlaf’m (Gençlik Düşü) dünyasıysa ne olur?