Berkay Üstün, "Belleğin mimarisi üzerine", K24, 10 Aralık 2015

Bellek var olanın biriktiği bir depodur. Öyleyse hatırlamak bu depoda nelerin biriktiğini ve birikenlerin geçmişle kurdukları ilişkileri görünür kılma eylemi olacaktır. Belleği kuran ve bu depoyu inandırıcı yapan ise hafızanın tamlığı ve devamlılığıdır. Çünkü hayat belleğimizde depoladığımız anıların ardıllı ve öncelli olmasını gerektirir. Öyle ki hafızasında boşluk olan kişi ne belleğinin güvenilirliğinden emin olabilir ne de geçmişinde var olmuş olanın hakikatinden.

Simon Critchley Bellek Tiyatrosu’nda tam da böyle bir yerde duruyor. Yazar otobiyografik ögelerin ağırlıklı olduğu anlatısını kurarken geçmişinde yaşadığı bir kaza sonucu elinin üç parmağıyla birlikte hafızasının üç haftalık bölümünü de yitirdiğinin altını çizmiş. Kitabın gidişatı itibariyle okuyucunun odaklanması muhtemel hadiseler arasında ön planda bulunmasa da, Critchley’nin bu kitapta işleyişini anlattığı kuramını anlamanın temel taşlarından bir tanesi yazarın hafızasındaki boşluk. Bu yazıda özellikle hafıza kaybının nerede durduğundan bahsetmenin kitabın statik ve dinamik bellek kavramlarını anlamada önemli bir rol oynayacağını düşünüyorum. Fakat gelin önce kitap neymiş ne değilmiş ona değinelim.

Bugüne kadar hep felsefe metinleriyle tanınan Critchley, bu sefer birden fazla parçası olan bir eserle çıkıyor okuyucu karşısına. Temelde bir hikâye anlatılıyor. Yazar-karakterin ofisinde eski bir hocasının ölümünün ardından kendisine gönderdiği kutuları bulmasıyla sahne açılıyor ve öykü akmaya başlıyor. Yazarın günlük hayatını takip ederken, kitabın şeklinin kutuların açılmaya başlamasıyla değiştiğini anlıyoruz. O âna kadar anlatı olduğunu sandığımız kitap sanki birden Critchley’nin felsefi denemelerini topladığı bir kolaj gibi beliriyor gözümüze. Her kutudan bir başka filozof çıkıyor ve bize beş dakikada doktrininden bölümler anlatıp kayboluyor. Tabii, kitabın felsefi metinlere dönüşmesi hikâyenin devam etmesini bozmamış. Aksine anlatı, içinde bize Critchley’nin kendi fikrini nasıl oluşturduğunu ve sanrılarının nasıl başladığını açıklayan yeni bir düzlem kazandırarak hikâyeyi daha da sürükleyici bir hale getirmiş. Bulduğu kutularla bir fikrin peşine düşen Critchley önce hocasının kurduğu bellek tiyatrosunu anlıyor, ardından da bu fikrin peşine düşüyor. Fikir, kadim hatırlama sanatı sayesinde her şeyin –hatta ölümün ne zaman geleceğinin bile- bilinebileceğini iddia ederken, yazar-karakterimizin bu fikir uğruna New York’taki hayatını bırakıp Hollanda’ya taşınmasını ve bellek tiyatrosunun inşa ediliş hikâyesini okuyoruz. Hocasının öğretisi doğrultusunda kendi ölüm ânını bildiğini sanan Critchley’nin kaçınılmaz âna doğru ilerleyişindeki sanrılarına tanıklık edip biz de onunla birlikte mide ağrıları çekiyoruz. Bu bağlamda kitap kurmacadan otobiyografiye oradan da bir teoriye dönüşerek sonlanıyor.

Hafıza ve mimari

Bellek Tiyatrosu edebiyat alanında, nerede değerlendirileceği muğlak olan bir eser. Metni okurken takip ettiğiniz kronolojik olay örgüsünün içine Critchley, tek başına felsefi deneme denebilecek bolca bölüm sıkıştırmış. Bellek Tiyatrosu’nu inşa ederken Heidegger, Derrida, Hegel ve Leibniz gibi filozofların doktrinlerinin harca katılmış olduğunu görüyoruz. Anlaşılır ve keyifli bir okuma deneyimi için bu doktrinlere hâkim olunması şart değilse bile, yazarın bu ve daha birçok düşünürü kendi kuramı doğrultusunda yorumladığını bilmek gerekir. Bellek Tiyatrosu’nun edebiyatta nereye konulacağının net olmamasının bir başka sebebi de eserin saf yazının dışına taşan mimari bir eser olarak anlaşılabilir olması. Camillon’un on altıncı yüzyılda tasarladığı bellek tiyatrosu maketine atıfta bulunulması, hikâye içinde bir inşa sürecinin gerçekleşmesi ve anlatının kendisinin bir fikir inşasının taslağı olması bir yana; Liam Gillick’in New York’taki bir gökdelenin inşası sırasında çektiği fotoğraflar da bize bu kitabın yazının dışına çıktığını işaret eder. Critchley kendi fikrini açtığı her kutunun içinden çıkan başka başka felsefi yorumlarla bina ederken, Gillick’in fotoğraflarındaki gökdelenin yavaşça alçaldığını görsel olarak takip ederiz. Gökdelen yapımının geriye doğru ilerlemesi manidardır, çünkü Critchley de hafızasının içinde sürekli geriye dönmekte ve ilahi kavrayışın mümkün olduğunu varsaydığı hiçlik seviyesinde her şeyi hatırlayıp bileceğini düşünmektedir. Fakat ne yazarın bellek tiyatrosu nihayete ulaşabilir ne de gökdelen hiçbir şeyin olmadığı zemin seviyesine iner. Critchley hafızasını statik bir biçimde mekânsallaştırmanın sonuç getirmeyen, eksik bir yöntem olduğunu gösterirken; bunun karşısına dinamik hafıza anlayışını koyar.

Statik ve dinamik bellek tansiyonu

“Hegel’in bakışının göz kamaştırıcılığı, belleği geçmişin sıkıcı bir biçimde terennüme indirgemeyip daimi hareket halinde olan bir şey yaratmasından geliyordu” diyerek, kurduğu bellek tiyatrosunu eleştiriyor Critchley. Burada terennüme indirgediğini söylediği şey şüphesiz ki sürekli hareket halinde olan ve kendini yaratan, kendini şekillendiren dinamik bellektir. Hafızasındaki birikimleri nesnelere yükleyip bir tiyatro sahnesine yerleştirmek bellekten zaman kavramını çıkararak onu kuru, cansız bir hale sokmuştur. Bu da belleğin metaforik manasını, düz anlamlılığa indirmek; dolayısıyla onu, özünden önemli tavizler vererek anlamaya çalışmak demek oluyor. Metnin sonunda açığa çıkardığı bu kavrayış, kitap boyunca açıkladığı yöntemin eleştirisidir. Bir başka deyişle yazar kuramını son iki sayfada, öncesinde yaptığı hatanın ne olduğunu açıklayarak tamamlar. Ve çalışan, gerçek bir bellek tiyatrosunun nasıl olması gerektiğini şöyle betimler: “Bu bir başka statik bellek tiyatrosu değil, enerjisini dalgaların sürekli gel-gitinden alacak canlı bir makine olacaktı. Ay’la çalışacaktı.”

Kolektif belleğin gücü

Kitabın sonunda kuramın tamamlanmasıyla karşımıza çıkan bir fikir bellek tiyatrosunun yaşamasının ve dinamik olmasının gerekliliğiyken, diğeri de öznel bir hafıza yerine kolektif hafızanın tercih edilmesi şartıdır. Bellek Tiyatrosu’nun, mutlak bilginin kavrandığı bir mekân haline gelebilmesi için beşeriyetin yığınsal birikimine ihtiyacı olduğunu söyler yazar. Gerçekten, çalışan bir bellek tiyatrosunun insanlığa mal olması gerekir. Onu dinamik kılacak olan şey budur zaten. İnsanlık harekete devam ettikçe bellek tiyatrosu onunla beraber sarsılacak, ilerleyecek, gelişecektir ve öznenin sınırlı zamanının nihayete ermesiyle durmayacak, kümülatif bellek yaşadıkça şekillenmeye devam edecektir. Ay ile çalışacak olması bu yüzdendir, insanlığın kendisi gibi bireyden yüce bir sıfatı ve devamlılığı gerektirir. Critchley’nin kitabı bitirirken altını çizdiği bu noktalar aslında Hegel’in Tin’ine (Geist) işaret eder. Keza bellek tiyatrosuyla ulaşmaya çalıştığı mutlak bilgi de, Hegel’in kişinin kendi kendisinin bilgisine ulaşmayı metotladığı Mutlak İdealizm’idir. “Hegel Tin derken dünyanın bütün kültürel gelişimi gibi koca bir şeyi kastetmektedir.” Tin elbette insan üstü bir ortak bilinçtir; çok boyutludur. Öyleyse bellek tiyatrosunun ilk halinin bir başka hatası, Critchley’nin hayatıyla sınırlandırılması oluyor.

Critchley aslında statik bir bellek tiyatrosunun çalışamayacağını hikâye içinde zekice kurmuş. Hafızasındaki boşluğa işaret eden karakterin, yer yer bu boşluktan ötürü hatıralarının gerçek olup olmadığına yönelik bir sorgulama içine girdiğini görüyoruz. Bir basamağı eksik olan merdivenin yekpare bir halde duramayacağı gibi, Critchley’nin belleği de statik bellek haritalamasının imkânsızlığını, böylece bilginin kavrayışının bu yöntemle mümkün olmayacağını gösteriyor bize. Dolayısıyla yazar kurduğu tiyatronun hedefine varmakta yetersiz kalacağının sinyallerini öncesinde vermiş oluyor.

Bellek Tiyatrosu her ne kadar içinde çizdiği kuram dolayısıyla bizi üç boyutlu süreğen bir hafıza kavrayışına yöneltse ve verdiği referanslarla felsefe tarihindeki önemli isimlerin düşüncelerini yorumlayarak özetlese bile, bahsi geçen fikirlerde derinleşememiş gibi gözüküyor. Kısa felsefe aktarımları, dildeki akıcılığı ve hikâyenin sürükleyiciliği kitabı okumayı keyifli bir hale getirse dahi, kitabı okuduktan sonra elinizde anlatılmış olanla kalıyorsunuz. Bu konuda derinleşmenize sebebiyet verecek bir buluşla karşılaşmıyorsunuz. Bunun asıl sebebini kitabın hacmine veriyorum. Critchley yetmiş sayfada anlatmak için fazlasıyla derin bir meseleye girişmiş gibi. Son kertede kitabın belli bir düşünme formunu açıkladığı kesin; fakat bu yolda ilerleyip ilerlememek tamamen okuyucuya kalmış. Critchley bellek üzerine zengin bir felsefe tarihi şeması çizmiş ve bu şema dâhilinde ortaya kutular koymuş, bütün kutuların en belirgin özelliklerini de başarıyla sıralamış. Fakat hatırlamak gerekir ki gösterilen kutuların içinde sayfalarca makale, düzinelerce kitap beklemektedir ve Bellek Tiyatrosu o kutulardan biri değil, onların açıldığı bir katalog niteliğindedir.

Başka bir deyişle kitap, en sonda yapılacağı tasvir edilen makine olamamış. Kendisi bir kutu olmayıp, okuyan insanlarla beraber dönüşmeyeceği için, haritalandığıyla kalan statik bellek tiyatrosuna benzeteceğim eseri. Tabii, bu benzetmenin yanlış bir tarafı da olacak, çünkü kitap her şeyin sonunda işe yaramaz değil. Zira okuma deneyiminizde felsefe tarihine ve mimariye dair bir bilgi bombardımanına tutulurken, bir sonrasını merak ederek takip edeceğiniz öyküsü de ilgilenmeye değer. Ayrıca ne zaman öleceğini bilen –bildiğini sanan- bir kişinin sanrılarına ve acılarına tanık olduğunuz bölümler bir hayli dramatik.

Çoğunlukla felsefe tarihi ve siyaset felsefesi alanlarındaki çalışmalarıyla tanıdığımız Critchley bu kitapla felsefedeki alanını genişletti. Bunu, yenice konu edindiği bellek üzerinden söylediğim kadar, denediği yeni yazın stili ve sıçradığı mimari için de söylüyorum. Güncel edebiyatımızda başka yazarlar tarafından bu tarzda eserler gelir mi gelmez mi bilinmez ama Critchley’nin deneysel yazınının ilham verici olduğu kesin. Umalım ki bu ilham biçime etki edeceği kadar içeriğe de yön versin.