Çetin Baskın, “Neler neler göreceksin...”, Altyazı Sinema Dergisi, Eylül 2012

Umut Tümay Arslan’ı, 2005’te çıkan Bu Kâbuslar Neden Cemil? ve ‘Türklük, Melankoli ve Sinema’ alt başlığıyla 2010’da yayımlanan Mazi Kabrinin Hortlakları kitaplarından tanıyoruz. Sinema teorisiyle ya da özel olarak Yeşilçam’la ilgilenen kimseler yakinen tanıyorlar Arslan’ı. Arslan’ın koskoca bir sinema geleneğini ulusal histeri üzerinden tartıştığı bu iki kitap, yazınsal alandaki büyük bir boşluğu doldurmuştu. Arslan bu kez Türkiye sineması üzerine düşünen, yazan birçok ismi (kimi yazarları daha çok sinema dışındaki yazılarından tanısak da) yanına alarak Bir Kapıdan Gireceksin: Türkiye Sineması Üzerine Denemeler adlı kitapla çıktı karşımıza. Kendisinin de Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filmiyle ilgili makale- siyle katkıda bulunduğu kitap çoğu yakın dönem (2000’ler sonrası filmler) Türkiye sinemasının ahval ve şeraitine dair beş ana bölümden, on dokuz makaleden oluşuyor. ‘Hepimiz O’nu Bekliyoruz!’ adlı ilk bölüm Yeşim Tabak’ın Reha Erdem’in –şimdilik– son filmi Kosmos’u (2010) incelediği ‘Hiç Kimse’nin Kutsal Aşkı’ yazısıyla başlıyor. Tabak yazısında Battal’ın (ya da diğer adıyla Kosmos’un) aşktan beslenen bir kutsallıkla toplum tarafından nereye konulacağının bir türlü kestirilemeyişini, Şamanlığa özgü ama bir yandan tam da öyle olmayan sıradışı hallerine dair tahlillerde bulunuyor. ‘Vakit Tamamdır!: Takva, Zaman Ve Komünizm’ yazısında Bülent Diken Takva’nın (2006) kapitalizm-din ekseninde tartıştığı şeye önemli şerhler düşüyor. Takva’nın İslami politikayı stratejik hesapçılıkla, oportünizmle suçlarken politik naiflik içine düştüğünü ve buradan yola çıkarak filmin layıkıyla bir kapitalizm eleştirisi çıkaramadığını söylüyor. Takva’nın getirdiği neoliberal İslam eleştirisinin daha geniş ve kapsamlı bir çerçevede düşünülmesini gerektiğini, filmin tam da bittiği yerde (sondaki Nâzım Hikmet alıntısı hasebiyle) bir türlü dillendirmekten çekindiği komünizm vaadinin eksikliği konusunda filme yerinde bir eleştiri getiriyor. İlk bölüm, Meltem Gürle’nin ‘Masumiyet ve Kader: Oyalanmanın Estetiğine Dair’ adlı makalesiyle son buluyor. T.S. Eliot’ın ‘J. Alfred Prufrock’un Aşk Şarkısı’ adlı şiirinden bir dizeyle açılan yazı bu dünyayı zorunlu bir seyre dalan Prufrock’un amansız lanetine Kader’in Bekir’ini ortak ediyor. Kader’in –sanırım herkesi aynı kuvvetle etkileyen– bir sahnesine başvuruyor Gürle yazısında: Bekir’in elindeki bardaktaki çayı sobaya damlatıp durduğu o adlandırılmaz ve boğucu sahneye. Bildiğini okuyan bir kader karşısında Bekir’i, bu kaderi Bekir’den emanet alan Yusuf’u, Yusuf’un neden ‘O’ kişi olamadığını, hayatı bir oyalanma ve bekleme odasına dönüşen bu adamların çaresizliğine tercüman oluyor Gürle. Kitapla aynı adı taşıyan ikinci bölüm sinemayı bir eşik, bir kapı olarak tanımlayan ara yazıdan hareketle, Barış Engin Aksoy’un ‘Sebebi Çok, Bir Sebebi Yok...’ makalesiyle başlıyor. İncir Reçeli’nin (2011) AIDS “engelini” imkânsız aşka kılıf olarak uydurduğunu savunan yazı; Issız Adam’ın (2008) anlatısının böylesine bir “engelden” de varesteyken, kavuşamamak için hiçbir bahane yokken, yani her şey bu kadar net ve açıkken, neden kendini imkânsız aşk anlatısının kucağına attığını Vesikalı Yarim (1968) filmi üzerinden değerlendiriyor. Hakkında yazılan kitaplar ve onca makaleye rağmen Vesikalı Yarim hakkında yeni şeyler söyleyerek üstelik. Asuman Suner’in Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf üçlemesiyle kurduğu kişisel bağdan yola çıkarak yazdığı ‘Yusuf’u Yanlış Anlamak’ adlı makalesi, bir filmin bir “yanlış anlama” sayesinde de gayet iyi anlaşılabileceğini gösteriyor. Kaplanoğlu’nun üçleme boyunca kusursuz bir biçimde kurduğu manevi gerçeklik yerine üçlemede kendince keşfettiği komik yanlış anlamalar vasıtasıyla filmle daha sahici bir bağ kurduğunu itiraf ediyor Suner. Buna benzer bir kişisel deneyimi aynı bölümün bir sonraki yazısı ‘Iskalanmış Şeylerin Hafızasında’da görüyoruz.

Mithat Sancar Ümit Ünal’ın 9 (2002) filminin hayatının filmi haline gelişinden, kişisel tarihindeki yerinden bahsediyor. Filmdeki sorgu sahnelerinin birinde, filmin “şüphelilerinden” solcu eskisi Salim’in anlattığı rüyanın zamanla zihninde yarattığı yanılsamalardan yola çıkarak hafıza ve hatırlama kavramlarını filmle ilişkilendiriyor. Bölümün kitapla aynı adı taşıyan son makalesinde Fırat Yücel, Reha Erdem’in Hayat Var (2008) filmine hayat veren Hayat karakterinin toplumsal muhayyiledeki karşılığına uymayan/uyum göstermeyen, üstelik çocuk masumiyeti denilen şeye durmadan bozan çocukluk imgesinin yarattığı tedirginlik hissi- nin/dehşetin altını çiziyor. Bu tip bir çocukluk ikamesinin kurulmasının çok da manidar olduğunu söylüyor ve “çocuklarını öldüren” bir toplumsala karşı Hayat vesilesiyle isyan bayrağı çekiyor.

Türklük perdesi

Türklük perdesinin sinemamızda karşımıza çıkardığı imgelerin peşinden giden ‘Kendini Beklerken’ adlı üçüncü bölüm Fatih Özgüven’in ‘Tombulların Belirişi’ adlı ilgi çekici yazısıyla başlıyor. Özgüven gösterime girdiğinde bir türlü nereye koyacağımızı bilemediğimiz Recep İvedik’i (2008) tombul ve grotesk bedeni üzerinden, Türkiye sinemasındaki diğer benzerleriyle birlikte ele alıyor. Üstelik işaret ettiği yerin başlangıç noktası oldukça enteresan: Masumiyet’in Yusuf’u (Güven Kıraç). Fiziksel varlıklarıyla perdeyi kuşatan bu karakterler bize bir şeyler söylüyor diyor Özgüven. Boğaç Ergene’nin ‘Coğrafi Kayıtsızlık’ üst başlıklı yazısı Kurtlar Vadisi: Irak (2006) ve Maskeli Beşler: Irak’ın (2007) Ortadoğulu ve Batılı karakterlerinin ve ima ettikleri imgelerin ne denli komplocu ve kötü çizildiklerini göstererek Türkiye’nin Ortadoğu’yu, kendi “doğusunu” nasıl tarif ve tasavvur ettiği konusunda tespitler yapıyor. Nejat Ulusoy ‘Göçmen-Duvara Karşı Bir Beden’ adlı bir diğer makalede, Duvara Karşı (2004) filminin, kendilerini bedenleri üzerinden tanımlayan Sibel (Sibel Kekilli) ve Cahit (Birol Ünel) karakterlerini inceliyor. Ayrıca, Kutluğ Ataman’ın Lola+Bilidikid (1999) filmi üzerinden, kuir sinema örneklerindeki beden politikalarının işlevini tartışıyor. Karin Karakaşlı ‘Çoğunluk Olarak Az’ yazısında Gül’ün Mertkan’da neden bu kadar ısrarcı olduğunu anlamadığını söylüyor ve filmdeki Kürt karakter Gül’ü neden sorunlu bulduğunu filmin merkezindeki toplumsal yapının altını deşerek cevaplamaya çalışıyor. ‘Ses Var, Ses Var’ bölüm başlığı altındaki ilk makale ‘Ses Ve Zaman: 11’e 10 Kala’ adıyla Feride Çiçekoğlu’na ait. Çiçekoğlu, 11’e 10 Kala (2009) filmindeki bilinçli ses kullanımının filme ettiği hizmetten, filmin incelikli senaryosundan, filmdeki ses kayıtlarının kolektif hafızayı oluşturmasından, Ali ve Mithat Bey karakterleriyle filmin iki türlü modernizm tasarısı önerdiğinden bahsediyor. ‘Bir, İki, Üç, Kaç İstanbul? Fantezi, Nostalji, Ütopya’ başlıklı adıyla müsemma yazıda Nazan Maksudyan, Hamam (1997), Bir Tutam Baharat (2003) ve İstanbul Hatırası: Köprüyü Geçmek (2004) filmleri üzerinden gerçek bir İstanbul temsili olup olmadığının peşine takılıyor. Bu filmlerde yaratılan egzotik ve davetkâr İstanbul temsilinin aksine bambaşka bir İstanbul’un varlığına dikkat çekiyor. Kitaptaki bir diğer Çoğunluk (2010) yazısı ‘Çoğunluktaki Hayalet’ ise Ebru Çiğdem Thwaites’e ait. Thwaites Bourdieu’nun habitus kavramını, filmde çoğunluk olarak atıfta bulunulan sınıfsal kimliği açıklamak için ödünç alıyor. Çoğunluğu çoğunluk yapan temaların nerelerde gizlendiğinin nerelerde açık açık itiraf edildiği nin dökümünü çıkarıyor. ‘Fırtına Yeniden’, Kazım Öz’ün Bahoz (2008) filmi üzerine Mesut Yeğen’in yazdığı önemli bir yazı. Gösterime girdiğinde hakkı yeterince teslim edilmeyen bu filmle ilgili Yeğen’in söyledikleri dikkat değer. 90’lı yıllarda üniversiteli yurtsever Kürt gençlerinin İstanbul’la kurduğu ilişkiyi ve Türkiye solu ile Kürt hareketinin durumunu ele alan, örgüt pratiklerini eleştiren ama eyleme olan inancını da elden bırakmayan filmin hakkını layıkıyla teslim ediyor Yeğen. Bu yazıyı takip eden Umut Tümay Arslan yazısı ‘Bozkırdaki Labirent: Manzaradan Lekeye’ ise, Bonitzer’in en iyi film yapımcısının aynı zamanda en iyi labirent yaratıcısı olduğu tezinden hareketle,labirentin en uç noktası sayılan çölü Bir Zamanlar Anadolu’da’daki bozkırla eşleştiriyor. Arslan, filmdeki ceset takibi üzerinden memleket tahlili yapıyor, filmin temas ettiği ortak marazların anlamları üzerine uzun uzun düşündürtüyor. Kitaptaki ‘İktidar ve Taşlaşma: Çoğunluk Filminin Düşündürdükleri’ adını taşıyan yazısında Meltem Ahıska diğer Çoğunluk yazılarından derin bir okumaya girişiyor. Çoğunluk filminin sınırlarını da aşan bir anlam dünyasından bahsediyor Ahıska. Karin Karakaşlı’nın filmdeki Gül karakterine dair dile getirdiği eleştiriye kısmen de olsa bir cevap var aynı yazıda. Özlem Köksal’ın ‘Makine ve Kirpi’ adlı makalesi, Kafka’nın ‘Ceza Sömürgesi’ hikâyesiyle açılan 9 filminde cinayete kurban giden Kirpi üzerinden sinemadaki “mahalle” kavramına bakıyor. Kitabın son yazısı ise bir edebiyatçıya, Sema Kaygusuz’a ait. Kaygusuz, Bahoz filmi üzerine yazdığı ‘Taş Eğretilemesi’ adlı makalesinde filmin ana karakteri Cemal’in geçirdiği dönüşümü Borges’in ‘Savaşçı ile Tutsağın Öyküsü’ öyküsüyle birlikte okuyor. Türkiye sinemasının ciddi manadaki yükselişine yapılan bu eleştirel/düşünsel desteğin ne kadar elzem olduğunu gördüğümüz bu kitap sinemamızın yekûnuna dair ayrıntılı bir rapor çıkarıyor.