Giriş, s. 11-18.

Komedinin son derece zor bir araştırma konusu olduğunu söylemek pek şaşırtıcı olmayacaktır — sadece komedi sürecine dahil olan çeşitli teknik ve usullerin çokluğu yüzünden değil, bu sürecin kendisi sürekli hareket halinde olduğu için de böyledir bu. Bahsettiğim karşı konmaz hareket komedinin en temel özelliklerinden biri olduğu içindir ki onu kavramlar ve tanımlarla sabitlemek bu denli güçtür. Üstelik komedi, kendi hakkında yapılan tanımlarla aynı dünyada yaşamaktadır (bu başka türler için de söylenebilir belki ama en güçlü biçimde komedi için geçerlidir) ve kendi tanımlarını tekrar komik bir muameleye tabi tutmaya, tepetaklak etmeye ya da tersyüz etmeye fena halde muktedirdir...

Bu bakımdan —ki bu noktada Hegel'i izlemiş oluyoruz— bu kitabın argümanı şudur: Tam manasıyla komik öznellik, komedi yapan öznede ya da onda zuhur eden özneler veya egolarda değil, tam da bu kesintisiz ve karşı konmaz, önüne çıkan her şeyi tüketen harekette ikamet eder. Komik öznellik komedinin hareketinin ta kendisidir. Gelgelelim, komedinin bütün hikâyesi hareketten ibaret değildir. Bu hareketin öbür yanında, tökezlemeler, kesintiler, noktalamalar, süreksizlikler ve her türden takıntı ve tutkulu bağlanışlar vardır ve bütün bunlar komedinin —tam anlamıyla nesnel değil belki ama nesneyle-bağlantılı— yüzünü oluştururlar. Bu denemede de komedi ve komik olan fenomenler işte bu çifte perspektifin makasıyla kavramlaştırılmaya çalışılacak.

Felsefenin komediyle ilişkisi, komediyle daha kurumsal olarak ilgilenmesini sağlayabilecek kitabın ortadan kaybolmasıyla başlayarak bizatihi bazı komedi unsurları içerse de, pek de basit bir hikâye değildir. Umberto Eco'nun çoksatar romanı Gülün Adı (ve ondan uyarlanan film) sayesinde, Aristoteles'in Poetika'sının ikinci kitabını ve filozofun komedi ve gülmeyi ele aldığı bu kitabın maalesef kayıp olduğunu artık herkesler biliyor. Bu kitap kaybolmasaydı felsefenin komedi karşısında takındığı çoğunlukla horgörür tutum farklı olur muydu? Olurdu veya olmazdı, ama Eco'nun hikâyesinde olay örgüsü bu kitabın bir kopyasının ortaçağda bir manastır kütüphanesinde bulunuyor olması "olgusu" etrafında döner; fanatik bir keşiş olan Jorge dünyanın geri kalanının bu kitabı öğrenip okumasını önlemeyi hayatının görevi haline getirmiştir. Artık bunu garantileyemeyince de kitapla birlikte bütün kütüphaneyi yakar. Jorge, gülmenin Şeytan icadı olduğuna ve sağlam dini inançların altını oyduğuna kanidir. Aristoteles'in komedi kitabının içeriğini herkes öğrenirse, Hıristiyan düzeninin temelleri yıkılacaktır. Jorge'nin hasmı ve hikâyenin başkahramanı, Baskerville'li aydın keşiş William ise gülmenin insanlığın temel bir özelliği olduğunu savunmakta ve kültürel-entelektüel bir girişim olarak Hıristiyanlığı asıl Jorge'ninki gibi fanatizmlerin tehdit ettiğini düşünmektedir.

Hemen şunu söylemekte fayda var: Elinizdeki kitap, ideolojinin katı fanatizmi ile onun en beter düşmanı olarak görülen oyuncul ve ironik rahatlık arasında fazla basit bir karşıtlık kuran bu bölünmenin ideolojik koordinatlarını paylaşmıyor. Hatta ironik mesafe ve gülmenin çoğunlukla her türlü has ideolojinin içsel koşullarından biri olduğu rahatlıkla gösterilebilir, zira ideolojinin başlıca özelliklerinden biri, doğrudan "dogmatik" baskıdan kaçınması ve üzerimizde tam da kendimizi eylemlerimizde en özgür ve özerk hissettiğimiz zamanlarda güçlü bir etki yaratmasıdır. Bu nokta Eco'nun romanıyla bağlantılı olarak vurgulanmıştı:

Gülme ideolojinin bir koşuludur. Gülme bize ideolojinin tam manasıyla harekete geçebildiği mekânın ta kendisi olan mesafeyi sağlar. Ancak gülmeyle birlikte ideolojik özneler haline gelir, ideolojik taleplerin dolaysız baskısından kaçıp serbest bir köşeye çekilebiliriz. Ancak güldüğümüzde ve özgürce nefes aldığımızdadır ki ideoloji üzerimizde gerçekten etkili olur — ancak burada tam manasıyla ideoloji işlevi görmeye başlar; özgür rızamızı ve kendiliğindenlik görüntüsünü sağlama alacak, ideolojik-olmayan dışsal kısıtlama araçlarına duyulan ihtiyacı ortadan kaldıracak ideolojiye özgü araçları ancak burada edinir. (Dolar 1986, s. 307)

Bu noktayı akılda tutmak çok önemli, özellikle de özgürlük ve özgür iradenin, mizahın, "pozitif tavır takınma"nın ve bütün ideolojiler karşısında mesafe almanın egemen ideolojinin başlıca tarzı haline geldiği zamanlarda. Komediyi etrafımızda olup biten her şeyle aramıza mesafe koyma biçimine bürünen entelektüel bir direniş olarak gösteren hümanist-romantik sunum, komedide bizi ilgilendiren şey değildir, hem de hiç değildir. Komedinin gerçekten yıkıcı bir yanı varsa —ki bana kalırsa vardır— başka bir yerde aranmalıdır.

Günümüz ideolojik ikliminde başımıza gelen bütün korkunç şeyleri son kertede olumlu bir şey olarak —mesela gelecekteki hayatımızda meyve verecek değerli bir deneyim olarak— algılamak bir mecburiyet olup çıkmıştır. Olumsuzluk, eksiklik, tatminsizlik, mutsuzluk gittikçe daha fazla ahlaki kusurlar olarak, daha da beteri tam da varlığımız veya çıplak hayat düzeyindeki bir bozulma olarak görülmektedir. Biyo-ahlak olarak adlandırabileceğimiz şeyin (ve de duygu ve heyecanlara dayalı bir ahlakın) çarpıcı bir yükselişi söz konusudur ki bu da şu temel aksiyomu savunan bir ahlaktır: Kendini iyi hisseden (ve mutlu olan) kişi iyi bir kişidir; kendini kötü hisseden kişi de kötü bir kişi. Günümüzdeki ideolojik mutluluk retoriğine özgül rengini veren şey de dolaysız hisler/duyumlar ile ahlaki değer arasındaki bu kısa devredir. Bu da çok etkili bir retorik; zira sesini yükseltip de "Ben sahiden de mutsuzum, hayatımdaki bütün hayal kırıklıklarını gelecek yatırımında kullanılacak olumlu bir deneyime dönüştürmeyi beceremiyorum — daha da beteri bu umurumda bile değil," demeye cüret eden kimseler çıkmıyor.

Bununla kendi başarısızlıklarımızdan ve başımıza gelen talihsizliklerden her zaman büyük ölçüde sorumlu olduğumuzu ileri süren klasik girişimcilik formülü arasında önemli bir fark vardır. Bu klasik formül yine de ne olduğumuz ile başarımızın simgesel değeri arasında belli bir uzaklık olduğunu ima eder. En azından ilkesel olarak, başka türlü davranabilecekken davranmadığımızı (dolayısıyla da başarısızlıklarımızdan veya mutlu olmayışımızdan kendimizin sorumlu olduğumuzu) ima eder. Yukarıda bahsedilen biyo-ahlak ise klasik sorumluluk kavramının yerine hasarlı, bozulmuş varlık kavramını geçirmektedir: Mutsuz ve başarısız olanlar çıplak hayatları düzeyinde zaten bir şekilde bozulmuşlardır ve bütün hatalı eylemleri veya eylemsizlikleri de amansız bir zorunlulukla bu bozulmuşluğun sonucudur. Başka bir deyişle, sorun başarı ve verimliliğin içinde bulunduğumuz geç kapitalist toplumun en üst değerleri haline gelmelerinden ibaret değildir (bu toplumun eleştirmenlerinden bunu sık sık duyarız) — bunda yeni bir yan yoktur; (farklı şekillerde tanımlanmış olsa da) başarının toplumsal olarak teşvik edilmesi fi tarihinden beri görülen bir şeydir. Sorun daha ziyade, başarının neredeyse biyolojik bir kavram haline, dolayısıyla en hasından bir başarılılık ırkçılığının temeli haline gelmekte olmasındadır. En yoksullar ve en sefil vaziyette olanlar, artık sosyoekonomik bir sınıf olarak değil neredeyse başlı başına bir ırk olarak, özel bir yaşam biçimi olarak algılanmaktadır. Sahiden de ırkçılıkta, daha doğrusu "ırksallaştırma"da çarpıcı bir artış var karşımızda. Yani artık sadece diğer ırklara duyulan nefretin öne çıktığı geleneksel anlamda ırkçılıkla değil, ayrıca ve öncelikle ekonomik, siyasal ve sınıfsal farklılıklardan ve etkenlerden yola çıkarak (yeni) ırklar üretilmesiyle ve de bu farklılıklara dayalı ayrımcılıklarla da karşı karşıyayız. Geleneksel ırkçılık, biyolojik özellikleri toplumsallaştırma —yani bu özellikleri dolaysızca verili bir toplumsal düzenin kültürel ve simgesel noktalarına tercüme etme— eğilimdeyken, günümüz ırkçılığı ters yönde işler. Sosyo-simgesel düzenin ürettiği farkları ve özellikleri "doğallaştırma" eğilimindedir. Bu eğilim, özel hayat, hayat tarzı ve alışkanlıklar temasının ideolojik yükselişini anlamamıza da yardımcı olabilir.

Basit bir örnek verelim: "Başarılı bir sanatçı" bir TV programına davet edildiğinde odak hiçbir zaman eserleri üzerinde olmaz, daha ziyade yaşam tarzı, gündelik alışkanlıkları, nelerden keyif aldığı vs. üzerinde durulur. Sadece röntgenci bir merak değildir bu; bize sistematik olarak iki unsur sunan bir işlemdir: Bir yanda "başarı", öbür yanda da bu başarıya tekabül eden hayat; böylece ikisi arasında güçlü ve dolaysız bir eşdeğerlik olduğu ima edilir elbette. Nesnel artı, fazla (surplus), yani ortaya çıkmış eserin kendisi, daha en baştan bertaraf edilmiştir. Başka bir deyişle, hayat tarzlarımız, alışkanlıklarımız, duygularımız, şu ya da bu ölçüde kendimize özgü keyiflerimiz — bütün bunlar artık merakımızı doyurmak için incelemeye açılmış "özel meseleler" değildir. Her türlü sosyoekonomik ve ideolojik farkın kademe kademe "insani farklara", varlığımızın çekirdeğindeki farklara dönüştürülmesini sağlayan canalıcı önemdeki kültürel katalizörlerlerdir; bu da onların yeni bir ırkçılığın zemini haline gelmelerini mümkün kılar. Varlık ("çıplak hayat") ile sosyoekonomik bir değer arasında dolaysız bir bağlantı kurmayı amaçlayan süreçtir bu.

Nitekim ekonomik, siyasal ve diğer toplumsal farkların kitlesel olarak ve zor kullanarak doğallaştırılmasıyla karşı karşıyayız ki bu bu doğallaştırma da bizatihi kusursuz bir siyasal-ideolojik süreçtir. Yukarıda da dediğim gibi, "doğallaştırma" her şeyden önce bu farkların dolaysızlığına, yani hayatın kendisiyle veya genelde mevcut gerçeklikle organik bir bağları olduğuna duyulan inancın teşvikini içerir. Bunu şöyle de söyleyebilirim: Bütün İdeolojiler ve Projeler (elbette başkalarının İdeolojileri sıfatıyla ve hepsi illaki totaliter veya ütopik oldukları için) ile kendi arasına mesafe koyma jestini teşvik etmeyi ve övmeyi seven günümüz söylemi, kendi gerçekliğini bütünüyle ideoloji-dışı olarak sunmaya çalışır. Halen içinde bulunduğumuz sosyoekonomik gerçeklik, gittikçe daha çok dolaysız bir doğal olgu, bir doğa olgusu olarak, dolayısıyla ancak mümkün olduğunca başarılı biçimde uyum sağlamaya çalışabileceğimiz bir olgu olarak sunulmaktadır.

Şayet mutluluk, olumlu düşünme ve neşelilik buyruğu bu ideolojik hegemonyayı genişletip tahkim etmenin kilit araçlarından biriyse, komediyi savunmanın da aynı sürecin parçası olup olmadığını sormaktan kaçınmak mümkün değildir. Komedi demek neşelilik, tatmin ve "olumlu duygular" demek değil midir? Hollywood tam da bunun için farklı seyircilerin zevkine hitap edecek şekilde ambalajlanmış mebzul miktarda komedi üretmiyor mu: romantik komediler, kara komediler, ergen komedileri, aile komedileri, mavi yaka komedileri, beyaz yaka komedileri...?

Bu zorlantılı eğlencenin komediyle pek bir alakası yok, işin aslına bakarsanız; tıpkı komedinin doğayla (ya da doğallaştırmayla), dolaysızlıkla ve duygularla pek bir alakası olmadığı gibi. Tamam, komedi insana doğanın istisnası olarak, doğanın yasalarını ihlal eden nokta olarak bakmaz — bu daha ziyade trajedinin perspektifidir. Ama komedinin insanı sık sık doğaya (doğasına) indirgemesi bizzat doğa hakkında komik bir şey daha söyler: Doğanın zannettiğimiz gibi doğallıkla uzaktan yakından ilgisi yoktur, kendisi de sayısız çelişki ve uyumsuzluğun hükmü altındadır. Dolaysızlık meselesine gelince: Komedi ayrı ayrı düzenler arasında dolaysız bir bağlantı kuran her türlü kısa devreye dayanarak serpilir. Yine de komedinin ortaya koyduğu dolaysızlık bir düzenden öbürüne sorunsuz, fark edilmez bir biçimde geçmenin dolaysızlığı değil, bu düzenler arasındaki maddi kopukluğun dolaysızlığıdır. Bu işlemin en basit örneklerini düşündüğümüzde (sözgelimi Marx Biraderlerin komedilerinde sık sık gördüğümüz türden örnekleri, mesela A "Bir rahat ver" —"Give me a break"— deyince B'nin cebinden bir "fren lastiği" —brake— çıkarıp vermesini(*)), buradan çıkacak temel ders her zaman şu değil midir: Bu iki şey arasındaki tek sahici dolaysız bağ tam da aralarındaki kopukluktur? Komedinin öznel his ve heyecanlarımızla alakasızlığı meselesine gelince, komedi hakkındaki literatürde çok sık yapılan bu tespit Horace Walpole'un şu sözüyle muhteşem bir biçimde özetlenir: "Bu dünya düşünenler için bir komedi, hissedenler içinse bir trajedidir." Ama komedi ile hisler arasındaki bu ayrılık komedinin hislerle arasına mesafe koyma yolundan ibaret değildir, öncelikle bizatihi bu hislere bir mesafe (ya da dolaylılık) sokma yoludur. Özellikle mutluluk örneğinde ilginç olur bu: Komediler son derece zekice yollardan mutluluğun aslında kendimizi nasıl hissettiğimizden büyük ölçüde bağımsız olduğunu gösterir bize... Başka bir deyişle: Son dönemlerde insanların hissettiklerini düşündükleri şey ile gerçekten hissettikleri şey arasındaki farka dair felsefi bir tartışma yapılmakta. Artık resmen "mutluluk çalışmaları" adı verilen çalışma alanının temel aksiyomlarından biri, bu ikisi arasında hiçbir fark olmadığı yolunda. Komedi bu bakımdan kesinlikle karşı tarafın yanında saf tutar, sık sık gerçekten ne hissettiğimizi bilemediğimizde ve duyguların (öznenin Gerçeğine dair dolaysız bir içgörü filan sağlamak şöyle dursun) diğer her şey kadar yalan söyleyebileceğinde ve aldatıcı olabildiğinde ısrar eden tarafın.(1)

İyi bir komedi her zaman nadir bulunan bir şey olmuştur. Ve her türlü eğlence tarzını bol bulamaç övgülere boğan, mutluluğu Ana-Gösteren'i haline getiren ve farklı sosyo-simgesel ilişkilerin dolaysızlığının/doğalaştırılmasının zemini olarak duygularımızın dolaysızlığından medet uman bir iklim kadar komik ruha yabancı ve düşman bir şey olamaz belki de. Eğlenme, "olumlu düşünme" ve dolaysızlık buyruğu, komedinin kalbini sıkıştırıp pırıltısını ortadan kaldırmaktadır adeta, hem komedinin hem de komedi duyarlılığımızın yaşayıp serpilmek için ihtiyaç duyduğu sivriliği törpülemektedir. Bu kitabın kendine verdiği mütevazı(lıktan uzak) görev bu sivriliği kavramsal olarak canlandırmaktır. Yani okur komedi literatürünün tarihi ve teorisini ortaya serme anlamında bir komedi incelemesi veya farklı komedi tarzlarına ve yazarlarına dair sistematik bir sunuş girişimi beklemese iyi olur. Bu kitap, daha ziyade, komedi pratiğinin ortaya koyduğu ve bence sadece komedi "anlayışımız" için değil felsefe ve genelde (eleştirel) düşünce için de canalıcı önem taşıyan bazı güçlü kavramsal noktaları öne çıkarma girişimidir.

Şöyle bir terminolojik netleştirme yapmak lazım belki de. "Komedi" kelimesi sık sık gülünç olan (hemen) her şeyin genel adı olarak, komedinin şaka, ironi, mizah vs. gibi çeşitli farklı, daha özgül tarzlarını kapsayan bir etiket olarak kullanılır. Bense komedi kelimesini genelde (hem bütün bu türleri hem de bazı başka türleri kapsayabilecek) genel komik türü adlandırmak için kullanıyorum ama bu kitapta "komedi" ve "komik" terimleri çok daha özgül bir biçimde de kullanılıyor. Bu kullanımın derin bir kavramsal kanaate dayalı şöyle bir önkabulü var: "Komik olan" bizatihi özgül bir (geniş anlamda) "komedi" tarzıdır ve bu tarz şakaların, ironinin ve mizahın özgül işlemlerinden farklıdır. Başka bir deyişle, vurgu öncelikle, komedilerde iş başında olan belli ve başka biçimlerden ayırt edilebilen bir "matraklık" biçimi olarak komik olanın özgüllüğü üzerindedir. Komedi ile şakalar arasındaki fark doğrudan ve uzun uzadıya ele alınıyor, ama diğer komşu kavramlar için bu yapılmıyor. Bunun başlıca nedeni de komik olanın özgüllüğünü onu komşu fenomenlerden sistematik olarak ayırt ederek değil, deyim yerindeyse kendi kendisinden çıkarmayı amaçlıyor olmam. Bir başka neden de, özgüllüklerine rağmen bu fenomenlerin sınırlarının genellikle bulanık olması, hatta belki de şöyle demek daha doğru olacak, bu farklı matraklık fenomenlerinin bütün o tekillikleriyle birbirlerinin alanında matrak bir biçimde zuhur etme âdetlerinin olmasıdır. Sözgelimi sadece "trajik ironi"den değil "ironik ironi"den de farklı olan bir "komik ironi" olduğundan bahsetmenin anlamlı olmasının nedeni de budur.

Felsefe ve komedi — bu karşılaşmadan bir hayır çıkar mı? "Komedi hakkında felsefe yapmanın" faydası nedir? Aslında muhtemelen pek bir faydası yoktur, ama komedi tam da burada felsefenin yardımına koşabilir. "Felsefe yapmak" çoğunlukla fena halde faydasız bir iş gibi görülür: "Felsefe yapmayı bırak da işini adam gibi yap!" ya da bu buyruğun son versiyonu "Felsefe yapmayı bırak da hayatın keyfini çıkarmaya bak!" bize bunu hatırlatan iki ifadedir. Ama felsefenin komediyle paylaştığı şey de tam bu reddir; şeylerin artık herhangi bir dolaysız amaca hizmet etmeyip hedefi şaşırdıklarında (ve —umalım ki— başka, beklenmedik bir yeri vurduklarında), bırakmanın reddedilmesidir; "Bırak şu komikliği!" lafının da bu türden başka bir ifade olmasının nedeni de budur. Nitekim "Kavramsallaştırmaya dirençli olduğu dillere destan olduğu halde komediyi kavramsallaştırmaya çalışmak da niye?" sorusuna şu soruyla cevap verilmelidir: İş komediye geldiğinde felsefenin en içindeki komediyi neden bırakalım ki?

Notlar