Veysi Erdoğan, "Birhan Keskin'in şiirine genel bir bakış denemesi", 20 Nisan 2006

I. Çocukluktan gelen kekemeliğin üstdil’i, lirizm ve natürel aşkınlık

Birhan Keskin’in şiiri, çocukluktan ödünç alınmış bir dilin, yazınsal bir konuşma metnine çevrilmiş halini andırır. Şiirin özünün bu bilinç etrafında yoğrulmuş olması, çocuklara özgü o “yeniyetmelik” halinin “kekeme”liğini bir imkân olarak sunar şiire; ama bu durum yarım bırakılmış “eksik” bir söyleme tâbi olmadığı gibi, “kekeme”liğin şiire sunduğu “üstdil”in olanaklarından uzakta bir yerlerde sıkışmış da değildir. Çünkü açılmaya ve açımlanmaya müsait bir şiirin yapısı “basit”e indirgenemeyecek derecede bir ilerlemeyi her zaman için kendisinde barındırır. Bu hususta Enis Akın, “Bir Erdem Olarak Kekeme Büyük Türk Şiiri” adlı yazısında kekeme şiire dair şöyle der: “Kekeme şiir, zor şiirdir, şiir yazarının hayatından çıkarttığı bir sebepten yazılmış şiirdir… Kekeme şiir yazanların önemli bir özelliği gür bir sese sahip olmayışları veya olmak istemeyişleridir. [Çünkü] kekeme şiirin hayat karşısında nutku tutuktur” (225–30). Birhan Keskin bu nutku tutulmuşluğa içinden geçen çocuk söyleminin o konuşma havasını ödünç alarak girmiştir. Gür bir tonda konuşamayışını da bu özelliğe bağlamak gerekir. Çünkü “kekeme” dilin yapısal işlevi, “bağırmak” fiilinden uzakta bir söylemle kendini idame eder. Büyük cümleler sarf etmek, uçurumlara denk düşen mesafelerden konuşmaya çalışmak “kekeme”liğin yazınsal estetiğine aykırıdır. Bütün bunlardan hareketle “kekeme”lik, Keskin’in şiirinde “basit” bir ifade değil de “yüce”leşmiş bir imkân olarak karşımızda belirir, diyebiliriz. Çünkü Keskin; çocuk söylemiyle kurduğu şiirini “sessiz” bir dille kâğıda dökerken, ondan konuşmayı bilen lirik bir şiir çıkarmayı başarmış ve incinmişliğini, “yüce”nin “perde”siyle bir “özne”ye dönüştürüp, “kekeme”liğin dilinden yeni olanaklar keşfetmeyi bilmiştir: “ey ölümden ve hayattan olma çocuk / Suna’yı ve denizi bildin / şimdi bir başka soru bul kendine / bir yakamoz neden durup durup bir dubayı kovalar / gibi örneğin” (154).

Bu konuşma halinin lirizmi, yabancısı olmadığımız bir dilin yalınlığa dönüşümünün ifadesidir: “Nasılsın / bugünlerde ben iyi gibiyim / yorgun gri kaideler arasında / hüzünlü bir yeşilim / ya sen… / sen… nasılsın? / göğsündeki ağrılar nasıl? / iyi misin?” (167). Buradaki yalınlığın lirizmle birleşimi, kolayca elde edilebilecek bir söylem değildir; çünkü yalınlığın da belli bir zaman diliminden sonra ulaşılabilecek bir “üst söylem” olduğu herkesçe aşikârdır. Yoksa süslü ifade ve imajların peşine düşüp de belirsizliğe bürünmek zor değildir. Şairin bu yalınlık halini gerekli estetik donanımla yapılandırdığını hemen hemen bütün şiirlerinde görmek mümkün. İşte bu özellik bizim Birhan Keskin şiiri için atfedeceğimiz “natürel aşkınlık” durumunu doğurur; çünkü Birhan Keskin’in şiirinde bu “natürel aşkınlık” hali genel çerçevede bir devingenliği içerisinde barındırmaktadır. Bu ifadeyi kullanmamızdaki kasıt, doğal olanın doğa etrafında dönenip, tekrar geri dönüşüyle elde edilmiş bir yoğunluk durumunu ifade etmek isteğidir. Çünkü Keskin’in şiirlerinde seyir halinde hareket eden bir “doğa yörüngesi” mevcuttur; şair şiirlerini kurarken, genellikle bu yörüngenin doğal seyrine ayak uydurur: “ sabahın karşısında konuşmak ne zor! / incecik kül gibi kalıyorsun / dağ susmayı giden yolu biliyor / sen bilmiyorsun / taş yarılıyor bir çiçek için yol veriyor / kısacık konuşuyor çiçek: ”Dünya” diyor / ”gördüm, benimle tamamlanıyor” (21). Yeryüzü Halleri’nden alıntıladığımız bu dizeler, ifade etmek istediğimiz “natürel aşkınlık” durumunu bize izah edebilir. Çünkü bu şiirlerde yalınlığın doğa karşısındaki doğallığını görmekteyiz. Bu da “aşkın”laştırılmış bir söylemin natürel boyutunu gösterir. Ki bu “natürel aşkınlık”ın gerçekliğini kanıtlama mahiyetinde Keskin de Yeryüzü Halleri için Cumhuriyet Kitap’ta Pelin Özer ile yaptığı bir söyleşide şöyle der: “Bu şiirlerin, bu kitabın fikri de bir tatilde, küçücük bir papatya yaprağının üzerinde mercimek tanesi büyüklüğündeki bir salyangozu gördüğüm zaman çıktı.”

Yalınlıktan Keskin’in şiirlerindeki lirizmin oluşum mekanizmasına bakacak olursak, şiirlerindeki lirik söylemin, varolagelen lirizm anlayışından farklı olduğunu söyleyebiliriz; çünkü coşkunluğa dair bir tanımlamayı öngören genel lirizm anlayışı, Keskin’in şiirlerinde “serinkanlı lirizm” anlayışına dönüşmektedir. Bu ifadeyle anlatmaya çalıştığımız şey, şiirinin lirik sınırlarını sessiz ve sade olanın etrafında bir anlayışa dönüştürmesidir. Bağırmayı, yüksek sesle konuşmayı; kısık ve insanı yormayan yumuşak bir tona tercih eden Keskin, dinginliğin içinden şiirini lirizme ulaştırır; ama bunu “ünlem” ifadeleriyle yapmaz. Çünkü ünlem, şiirin sessel katmanına bir çığırtkanlık verirken, onun “har”lanmasına neden olur. İşte bu nedenle Birhan Keskin’in şiirindeki lirizmi, verilmiş ya da adlandırılmış bir ifadeden çok, sonradan kazanılmış bir edimin, kişilik yapısıyla bütünleşmesinin karşılığı olarak ifade edebiliriz.

Peki, lirizm sadece bu boyutuyla mı Birhan Keskin şiirinde yer edinir? Bu soruya Kemal Varol’un da “Lirik ve Uzak” adlı yazısında işaret ettiği gibi Adorno’nun “Lirik ve Toplum” adlı makalesinden hareketle yeni bir izlek etrafında yanıtlamaya çalışalım. Adorno, ifade ettiğimiz bu yazısında "Lirikte sesi işitilen 'ben', kendini kolektife karşı, nesnelliğe karşı tanımlayan ve dışavuran bir 'ben'dir; dışavurumun tanıklık ettiği doğa ile dolaysızca değildir. Sanki o doğayı yitirmiştir de, şimdi canlandırma yoluyla 'ben'in içine daha da gömülmekte, geri getirmeye çabalamaktadır" (119). Bu alıntıda şunu anlarız: her görünmeyen “ben” ile anlatıcı “ben” (birincil ben) arasında sıkışmış bir “doğa görüngüsü” vardır; anlatıcı “ben”in görevi karşıtını aramaya çıkmış ikinci “ben”in kendi oluşumuna tanıklık ederken görüntüde kalanları ikincil bir ağızla (“sen” kişisiyle) açığa çıkarmasıdır: ”Kalbim / ölü mevsimler gibisin / bir şeyin görünmeyen iyi yanları gibi / ama bitti mevsim / bir başka yolcu yok sana / fark etmez gibisin” (158). İfade ettiğimiz gibi sen algısı bu dizelerde birinci tekil kişinin ağzından görünmeyen bir dille verilir; çünkü ikinci tekil kişiye seslenme ya da onu açığa çıkarma işlemi “kalp” üzerinden sağlanır; yani kalp (tanıklığı doğuran doğa) karşıtını görünür kılan bir vazifeyi bu şekilde üstlenmiş olur. Bu durumda karşıtını kendi “ben”i üzerinden geri getirme işlevsellik kazanır. İşte bu, lirizmin Birhan Keskin’in şiirlerindeki bir başka özelliğidir.

II. Özsel ve öznel dilin mesafesi

Birhan Keskin şiiri, dünyayı bilgelik algısıyla anlamaya çalışan bir şiire uzaktan bakanın söylemidir; çünkü -yukarıda ifade ettiğimiz gibi- bu şiirleri yazdıran şey, çocukluğa özgü bir içgüdüselliktir. Burada, çocuk olma halinden doğan içgüdüsellikten anlaşılması gereken şey, bilge bir edayı tercih etmenin karşısında duran bir şiirin, çocukluktan gelen bir üslubu; kendiliğinden gelişen bir tonda, yalınlığın ve konuşuyor olmanın kırılgan hallerini taşıyarak dizelere dâhil etmesidir. Bu özellik, çocukluktan devralınmış ”özsel dil” etrafında yoğunlaşmaz sadece, buna şairin eklediği, “öznel dil” de dâhildir. Çünkü şair, lirik duygulanımların atmosferiyle şiirlerini kurmadayken, “özsel” ve “öznel” olanın dilini birleştirir. Peki, “özsel” ve “öznel dil” derken kastedilen nedir? Bu soruya şu yanıtı verebiliriz: “özsel” olan ”kaynak”tır, bir çıkış noktasıdır, nereden geldiğinin ayırdına varabilmektir, “öznel” olansa kaynaktan çıktıktan sonra varılmak istenen yeri düşlemde ve dilde biçimlendirmedir. Şair, “özsel”liği ön planda tutarak yazdığı şiirlerde aksayan, hatta bazen tökezleyen bir üsluba doğru hareket eder: “betonun hüznünden doğdum / suyun isyanından / güneşin kırılganlığına dokunup / geliyorum” (150). Ya da “ anım / geçmiş zamanım / uzaklarım / arama! / hâlâ bir ateş yakar mesafeleri / bilirim” (149) gibi dizeler bunu örnekler. Bundandır ki “özsel” bir dille yoğrulmuş; fakat “öznel” bir dili kullanım alanına sokmayan şiirin tehlikesi, “söylenmiş olan”ın ötesine geçememe halini doğurur ki bu da özgünlüğe ulaşmaya çalışan bir şiirin tıkanma noktasıdır. Oysa şiirin özerkliği, aşkın bir üslup kullanmakla mümkün olabilir ancak. Bu nedenle dilin bütün problemlerini bilmek ve onları bertaraf edecek bir çözümleme anlayışına sahip olmak gerek. Peki, şair bunu şiirlerinde yap(a)mıyor mu? “Özsel”liğe kattığı “öznel dil” sayesinde bazı şiirlerinde bu üsluba ulaştığını söyleyebiliriz: “kadının ince ve uzun parmakları vardı / şehrin ve insanların dışına gidiyordu” (158). Hakeza “sen karanfil külleri devşiren / gözkapaklarını bir suya bırak / yüzümün bu sessiz avlusuna” (159). İşte Keskin’in bu türden şiirleri “özsel” ve “öznel dil”i perçinlemiş bir özelliği barındırırlar içlerinde. Bütün bunlardan hareketle Keskin’in şiirleri (özellikle ilk kitabı Delilirikler) için, Orhan Koçak’ın başka bir şair için söylediği şu sözü ödünç alarak “beceriksizliğe kesinlikle indirgenemeyecek hoş bir acemilik” vardır diyebiliriz (Virgül). Ki Birhan Keskin de bu doğrultuda Pelin Özer ile yaptığı bir söyleşisinde şöyle der: “İlk kitabıma bir çeşit karalama defteri gibi bakıyorum bugün.”

III. “Kusur”lu olmaya odaklanmış dil

Orhan Koçak’ın “hoş bir acemilik” sözü ile Keskin’in ilk kitabından hareketle -bunu geniş zamanlı bir panoramaya bağlamadan söylüyorum- kendi şiirini bir karalama defteri olarak görmesi arasında önemli bir bağ söz konusu; çünkü Birhan Keskin’in şiirinin geneline yansıyan eksik bırakılmak istenmiş bir “kusur” vardır. Yüzünü aynaya dönüp de görünmek istemeyen bir yaklaşım içerisindedir sanki. Peki, bu şiiri “kusur”lu kılma eğiliminin nedeni nedir? Bu soruya birçok şekilde yanıt vermemiz mümkün. Adorno’nun bakış açısıyla hareket edersek “İnsani olanı andıran her şeyin izinin silinmiş olduğu dingin bir doğa karşısında özne de kendi önemsizliğinin farkına varır” ( 120–21) dememiz gerekir.

Bu bakış açısı, doğanın sonsuz yüceliği karşısında insanın eksik kalışıyla ilgili mahcubiyetinin bir ifadesidir. “Kusur”lu olma hali, yüceliğine ulaşamayacağımızı bildiğimiz herhangi bir “şey”in karşısında susmamızla ilgili bir olgudur Keskin’in şiirinde. Ki o da Dağ adlı şiirinde bunu “ Yeryüzü karşısında konuşmak ne zor!” dizesiyle dile getirir; çünkü Shakespeare olmanın bile bir fayda sağlamayacağı düşüncesi, insanı yeryüzü karşısında “kusur”lu görmekten başka bir anlam ifade etmez. Öleceğini bilen tek varlık olan insanın yaşama alanı, nefesinin yetişebileceği yere kadardır. Bu düşünceyle bile hareket etmek, insanın ne kadar “kusur”lu ve “eksik” yaratılmış bir varlık olduğunu açıklar bize. İşte, “eksik” bir varlık olduğunun bilinciyle hareket eden şair, şiirini biraz da bilerek “kusur”lu kılma çabasındadır sanki. Yeryüzü karşısındaki mükemmeliyetin insan varlığı üzerinde yarattığı “kusur”lu olma düşüncesi, insana şunları dedirtebilecek kadar güçlüdür çünkü : “Yeryüzü muhteşem bir yer ve insan bu yeryüzünde sonlu olduğunu biliyor. İnsanın en büyük trajedisi bence bu. Öleceğimizi biliyoruz ve bu müthiş bir keder. Ama dağ bunu bilmiyor, karınca bilmiyor. Bilmeden yaşıyorlar ve bu çok daha neşeli bir durum. İnsan bilincinin olmadığı bir hal hakikaten çok neşeli olmalı. En neşeli varoluş hali onlarınki” (Cumhuriyet Kitap). Alıntı yaptığımız gibi “tam” olmamayı ya da “tamamlanma” endişesini arkaplana atmayı tercih eden Keskin, bu düşüncelerini şiirine yansıtmış ve onları “kusur”lu olma vasfıyla temellendirmiş izlenimini verir. Çünkü mükemmeliyetin “eksik”liğine varan herkes, “tamamlanmış” bir bütünlüğün, “bozulmuş” bir bütünlükten daha “kusur”lu olduğunu bilir ve bu doğrultuda bir anlayış sergiler.

IV. Baudelaire’in ‘kalabalık’lığından Keskin’in monoluguna

Walter Benjamin “Baudelaire’de Bazı Motifler Üzerine” adlı yazısında kalabalık için : “Ondokuzuncu Yüzyıl’da edebiyatçıların dikkatini kalabalık kadar hak etmiş başka bir konu yoktur” (213) der ve ekler: ”Savaşçının indirdiği darbelerin amacı, kalabalık içerisinde kendisine yol açmaktır” (213). Birhan Keskin de “Giz” adlı şiirinde “tek kişi çok kişidir” dizesiyle Benjamin’in Baudelaire için söylediklerini kendi şiirinde farklılaşan bir izleğe dönüştürür.

Baudelaire’de kalabalık Benjamin’in tanımlamasına göre “hareketli bir peçedir” (216). Diyalektiğin karmaşık görüntüsü içerisinde bir savrulmanın ortasında olma durumudur. Baudelaire bu kalabalığın gelgitler yumağını “flâneur” kimliğiyle bir mekik dokuma seansına dönüştürür. Tanpınar’ın “ne içindeyim zamanın ne de büsbütün dışında” dizesi bu noktada Baudelaire’in kalabalık anlayışıyla uymaktadır. O, kendini bu kalabalıktan ne soyutlamış ne de büsbütün diyalektiğin içine dalmıştır. Yani Benjamin’in tabiriyle “Kendini kalabalığın suç ortağı yaparken, neredeyse aynı andan ondan kopmuştur” (213). Kalabalıklığa özgü bu mesafeli duruş, Baudelaire şiirinde neyin ifadesidir peki? Benjamin, Baudelaire’in bu tutumuna şöyle bir yanıt verir: “Baudelaire, Seine Nehri’nin tozlu rıhtımlarında, satışa sunulan anatomi atlaslarına göz gezdirdiğinde, bu atlasların sayfalarında tek tek iskeletlerin yerini, bu dünyadan ayrılmış olanların meydana getirdiği kalabalık alır” (216). Bu şu anlama gelir; Baudelaire, kitlesel bir karmaşanın gövdesinden kendisini kopararak, uzaktan baktığı yığınların çaresizliğinin bir panoramasını çıkarır, ulaşmaya çalıştığı yer; yalnızlaştırılmış bir “ben”in, terk edilmiş yığınların karşısındaki mesafeli duruşundan nasıl koparılacağını görme ve gösterme çabasıdır. Böylelikle Baudelaire yığınların karmaşası karşısında kendisine yol açarak onlara karşı öfkeli bir duruşu sergilemektedir; çünkü Jean Baudrillard’ın ifadesiyle kitle “Toplumsalın içinde kaybolan kara bir deliktir” (13). Baudelaire de bu tanımlamanın farkında olarak kendisinin kaybolmasına sebebiyet verecek “kara bir delik”te görünmemek halinden kendisini “kenar”a çeker ve yığınları, yalnız kalma pahasına olsa da reddeder; çünkü “Kitlenin bir ayrıcalığı, bir yüklemi, bir niteliği ve bir göndereni yoktur” (13). Bundandır ki Baudelaire’de kitlelerden hareketle bir ifadeye bürünmüş “çoğullanmış kalabalık” anlayışı hâkimdir, diyebiliriz. Bu da kitleselden anladığımız “şey”in bir tanımlaması olarak da Baudelaire şiirinde yer edinmiştir.

İşte bu noktada Birhan Keskin şiirindeki kalabalık Baudelaire’inkinden bir yönüyle farklılaşır. Baudelaire, kalabalıklığa çok yakından bakar, onu fiziki yapısıyla gözden geçirir. Keskin ise kalabalıklığa ruhsal bir çerçeveden bakar, onun fizyonomisinden çok, içsel haliyle uğraşır. Baudelaire’in kalabalıklığı kitlesel bir varlık alanı etrafında yoğunlaşırken, Keskin’inki kalbî durumların bir yansıması olarak belirir. Çünkü Keskin’in şiiri genel bir “ben” algısıyla oluştuğundan onun şiirindeki kalabalıklar tekil bir söyleme bürünmüşlerdir. Aynı zamanda görünmeyen ama gölgesini belli ettiren bir çoğulluğa da sahiptirler. Bu nedenle Keskin’in şiirlerindeki kalabalığa, Baudelaire için ileri sürdüğümüz “çoğullanmış kalabalık” anlayışından farklı olarak “Yüzümü yok edecek aynayı buldunuz sonunda… var ettinizdi beni / yok ettinizdi / bense bir çocuğun rüyasındaki kartopu kadar gerçek olmak mı istedim / şimdi durdurun beni, indirin beni tesellimden” (137) dizelerinden hareketle bir tekilliğe dönüşmüş “monokalabalık” anlayışı vardır diyebiliriz; çünkü “bir kişinin çok kişi” olması Keskin’in kalabalıklığında tam da bu duruma tekâbül eder, yoksa bu kavram ve bu dize “öteki”ni öne çıkaran bir söylemin peşinde değildir, sadece kalabalığa uzaktan bakan ama yakından hisseden tekil yakınmaların karşılığıdır.

Oysa kalabalığın ideolojik diliyle şiirini yazmış olsaydı Birhan Keskin, bu dize, Baudelaire’in kalabalıklığından sıyrılıp, belki “Ben bir başkasıdır.” diyen Rimbaud’un “öteki”ni estetize eden söylemine karşılık gelmiş olurdu ve biz de çözümlememizi bu yönüyle temellendirip de bu kalabalığın adını Jean Baudrillard’ın kitabına ad seçtiği Sessiz Yığınların Gölgesinde’n ödünç alacaktık. Fakat böyle bir özelliği barındırmayan Keskin’in şiirleri, hükmünü hâlâ sürdüren kalabalıkların tekil boyutunu birinci tekil yakınmalarla içselleştirdiğinden buna “monokalabalık” adlandırması daha uygun düşer. Ki “mono” olma durumu Keskin’in Ba isimli şiir kitabında farklı bir izlek etrafında daha yoğun bir şekilde şiirinde yer edinmiştir.

V. Zamansallığı örtünen ‘hatıra’nın varlık alanı

Zaman; yer değiştirme, değişme ve ilerleme evrelerini her zaman için kendinde barındırır. Kendinde olup biteni bu minvaller doğrultusunda işler hale getirir. O; geçmiş’i, şimdi’yi ve gelecek’i içinde taşıyarak sonsuz bir geçmiş, şimdi ve gelecek tasarlar kendisine. Bu, zaman’ın kendisi için kurgulamış olduğu uzamsal gerçekliğidir. Fakat insanlar için bu şekil bir zamansallık söz konusu değildir; çünkü sonsuzluğu içinde barındıran zaman, insanlara bu sonsuzluğun belli bir dilimini bırakabilir ancak. Zamanın sonsuz, insanların da ölümlü olması bu durumla örtüşür. Bundandır ki genel bir geçerliğe sahip zaman, sonsuzluktan koparmış olduğu parçasını insanların karşısına bir ‘hatıra’ olarak sürer. İnsanlar da kendisine sunulan bu parçayı bir ‘iç zaman’ olgusu şeklinde kendi ‘iç’ dünyasının evrelerine taşır:

gül ekilirmiş dünyada,

zülüf dökülürmüş yastığa,

derinde bendeki, müebbet,

ve aşağıda, yer değiştiriyor,

dönüyor

koyu bir sıvı: hatıra (23).

Dünyaya zamanın sonsuzluk algısıyla bakacak olursak, hatıra kavramı için; uzun bir an’ın kaybolmayan izdüşümüdür, diyebiliriz. Bu da bize geçmiş’in sağlam bir bellek etrafında nasıl işlevsellik kazandığını gösterir. Heidegger: “Geçmiş, tüm gizleri ve çalışmaları darmadağın izler; geçmiş her şeyi kendisiyle birlikte “hiç”in içine çeker” der (81). Burada bir imkân olarak geçmiş, bir benlik tasarımı üzerinden yoğunluk kazanır. Geçmiş, şimdi’nin ve gelecek’in eskimeyen eskiliğidir çünkü. Arkamızı dönüp de baktığımız her şey, görebildiklerimizin zamansallığını dağıtacak kadar güçlü olduğunda biz artık “hatıra”nın eşiğine girmişizdir ve unutamayacak bir raddeye varmış olan geçmiş’in izleri, bizi onca yaşanana müebbet kılmaya başlamıştır bile. Kendimizden kurtulamayışımızın bir “iz” olarak bilincimizin her katmanına işlenmiş oluşu, nereye gidersek gidelim bizi arkamızdan sürükleyecektir; çünkü hatıra, gerek tebessümün gerekse acının söylemini üstlendiğinde eşdeğer bir konumla “koyu bir sıvı”ya dönüşecektir. İşte “hatıra’”nın temel işlevi de bu “koyu”luk haliyle akışkanlık kazanır ve insanın “geçmiş”ini tekrar gündeme getirir. Bu noktada insan, “hatıra”nın egemenliğine girmiş ve onu bilincinin bir yerlerine işlemiştir; artık “geçmiş”, “hatıra”nın ‘”koyu bir sıvı”ya dönüşmüş haliyle özdeştir.

Burada “hatıra”nın varlık alanını irdelerken açımlamaya çalıştığımız şey, “geçmiş”in Keskin’in şiirlerindeki yansıması üzerine nasıl şekillendiğiyle ilgilidir. Bunu yaparken Heidegger’in zaman üstüne düşündüklerinden yola çıkacağız.

Heidegger: “Yinelenme çevrimseldir. Her dönem eşit zaman süresi taşır. Saat, hep altındaki sürekli yinelenen eşit süreleri verir” der (65). Heidegger’in bu tanımıyla ifade edilen zamansalın onda matematiksel bir bakış etrafında şekillenmesidir. Peki, ama zamanın bu dizgiselliği, insanın zaman kavrayışı açısından da aynı doğrultuda mıdır? Tekniğin olanaklarıyla algılanan zamansallık, “hatıra”nın “iç”ine nasıl yerleştirir kendisini? Zamanın çevrimselliği dolayımında bütün hareket noktalarının aynı anda ve aynı şekilde işleniyor oluşu, insanın zaman algısına yeni bir boyut kazandırır mı? “Hatıra”nın varlık alanı, kesinlik ifade eden bir anlayışla nereye kadar soluk alabilir? Dakik bir bakışın, kesin bir zaman söylemi etrafında kendisini var etmesi yanıltıcı değil midir?

Bütün bu sorular Birhan Keskin şiirine ikame etmiş “hatıra” kavramının varlık alanını açımlama amacını taşır; çünkü hemen hemen bütün şiirlerine yayılmış bir geçmiş algısı her zaman için mevcuttur. Bu algı, zamanın sonsuzluğundan koparılmış bir parçanın eşliğinde şekillenir. Bu parça, Birhan Keskin şiirinde bir “iç zaman” olgusu olarak karşımıza çıkar; çünkü bu olgu, zamansalın “özel”e indirgenmiş boyutunu kapsar. Bundandır ki kişiselliğin zamansal mantığı Birhan Keskin şiirinde geçmiş, hatıra ve iç zaman üçgeninde gelişim gösterir. “Geçmiş”e yüzü dönük bir “ben”, “hatıra”dan kendisini soyutlayamadığı için bütün yaşananların kaydını tutacak bir bellek arar kendisine. Bu bellek görevini de üçgenin önemli bir parçasını teşkil eden “iç zaman” sağlayacaktır.

Birhan Keskin “iç zaman” mantığını şiirinde geçmiş’le cebelleşen bir söyleme dönüştürür. Geçmiş bitmemişliğin “sayıklama”larıdır onda, bir “iz”dir. Belleğimizin odaları, geriye dönüp de bazı şeyleri hatırladığımızda bize düşünmenin ve duymanın esrikliğini yaşatır. Biz de kendimizi bu esrikliğin akışına bırakarak “geçmiş”i, “hatıra”lar eşliğinde silinmez bir kıvama getiririz. Bu da yaşananların hâlâ bir yerlerde bizde nasıl gezindiğinin işaretidir.

Bu doğrultuda Heidegger, geçmiş zamanı artık olmayan şimdiki zaman şeklinde ifade eder. Teknik olarak üzeri örtülmüş ama hafıza değerini yitirmemiş bir şimdilik halidir bu. Keskin de hafızanın “şimdi”sinde artık olmayan bir “geçmiş”in şiirini yazmaktadır; çünkü geçmiş, kesin sınırları çizilmiş bir unutkanlık değil, tam tersine sisler ardına saklanmaya çalıştıkça daha bir görünür hale gelen bir bellek çağrısıdır. İşte bu noktada “hatıra”nın “geçmiş”le olan ilintisinin “geçmemiş”e tekabül ettiği anlaşılır ki bu da Keskin’in şiirlerinde görülen “geçmemişlik” ile bir bağ kurmaktadır. Onun içindir ki şair, “geçmiş”e, “iç zaman” mantığını kullanarak “hatıra”lar eşliğinde erişir ve Heidegger’in “Geçmiş’e koşu, varolanın kendi en son olanağına koşusudur” (83) deyişini haklı çıkartacak bir söyleme ulaşır. Çünkü şair, varoluşunun bilincini “şimdi”nin merceğiyle “geçmiş”e atıfta bulunarak anlamaya çalışır ve şiirlerini de bu anlayışın doğrultusunda bir bütünlüğe erdirir.

Kaynakça:

Akın, Enis. “Bir Erdem Olarak Kekeme Türk Şiiri”. Defter 42. Kış 2001. 223–47

Keskin, Birhan. Kim Bağışlayacak Beni. İstanbul: Metis Yayınları, 2005.

Özer, Pelin. Cumhuriyet Kitap. 30 Nisan 2002. http://www.metiskitap.com/

Adorno, Theodor W. Edebiyat Yazıları. İstanbul: Metis Yayınları, 2004.

Benjamin, Walter. Pasajlar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002.

Baudrillard, Jean. Sessiz Yığınların Gölgesinde. Çev. Oğuz Adanır. Ankara:

Doğubatı Yayınları, 2003.

Heidegger, Martin. Heidegger’de Zaman Kavramı. Çev. Saffet Babür. İstanbul: İmge Kitabevi, 1996.