Öteki Avrupa, s. 37-47.

Duvar ve Köprü

Birlikte nasıl yaşanır? Her toplum bizi neyin birleştirdiği yönündeki kadim soruyu, bizi birleştirenin din mi, bellek mi, devlet mi, çıkar mı, ortak bilinç mi olduğunu sürekli sorar kendisine. Bu soru günümüzde özellikle Avrupalıları esir almış durumda ve bunun iki nedeni var. Birincisi, Avrupa Birliği tasarısının ve bizatihi fikrinin varlığı Avrupalılar arasındaki toplumsal bağı –ulus-devlet çerçevesinin ötesinde– yeniden düşünmenin yeni bir yolunu bulmak anlamına geliyor. İkincisi, İslam'ın Avrupa'daki varlığı, Avrupa uluslarının yerleşik, alışılmış birlikte yaşama kategorilerine meydan okuyan yeni bir boyutu, kültürel, dinsel ve medeni bir farklılığı gündeme getiriyor. İslam, çağdaş Avrupa bilinci üzerinde oluşturucu anlamda en büyük etkileri yapan toplum tartışmalarını, bireyin tanımında laik değerler, cinsiyetler arası eşitlik, feminizm ve eşcinsellik, sanatsal ve edebi alanda ifade özgürlüğü gibi konularda süregiden tartışmaları istila edivermektedir; ama bununla da kalmamakta, tarihle ilişki ve ortak belleğin eğitim yoluyla aktarılması gibi konularda da devreye girmektedir. Laik feminizm ile İslami tesettür, sanat ile küfür, Holokaust belleği ile sömürgecilik geçmişi arasındaki çatışmalar Avrupa'ya özgü ortak değerler üzerine yürütülen tartışmaların seyrini değiştirmiştir. İslam'la birlikte cinsellik, sanat ve bellek kategorileri kamusal siyasetin odak noktasında bir araya geliyor. Tarihin "unutulmuşu" olan İslam önem kazandıkça, Avrupa' nın ortak değerlerine ilişkin tartışmanın hem doğrultusu hem üslubu değişiyor.

Nitekim İslam Avrupa'nın laik modernitesini düşünme tarzımızı sorgulamaktadır, ama tartışmayı göç, ekonomi veya güvenlik gibi konulara kaydırarak bu sorgulamayı görmezden gelmek tercih edilmektedir.

Bugün Avrupa, "Birlikte nasıl yaşanır?" sorusunun çifte bir süreç içinde gündeme geldiği bir yerdir: Biri genişleme ve Doğu Avrupa ülkelerinin katılımı süreci, diğeri "İslami farklılık" ile kültürel çatışma süreci. Komünizmin sonu ve Müslümanların göçü Avrupa'nın yenilenmesini ve nitelik değiştirmesini sağlayan iki dinamiği oluşturuyor. Bununla birlikte, bu iki süreç arasında bir simetri söz konusu değil. Birincisi bir kapsama, dahil etme ilişkisi içinde yer alırken, ikincisi, Avrupa'nın Ötekisi olarak tanımlanıyor. Polonya (Hıristiyan ülkeler içinde en dindarı) ve Türkiye'nin (Müslüman ülkeler içinde en laik olanı) Avrupa Birliği'ne adaylık tarihleri bu karşıtlığı yansıtıyor. Katolikliğin dinsel değerlerinin (kürtajı hâlâ yasaklayan yasalar da dahil olmak üzere) güçlü bir etkiye sahip olduğu Polonya, doğal ve pürüzsüz denebilecek bir süreç içinde Avrupa Birliği'ne katıldı (hatta bu durum, Polonyalıların, tarihte ilk kez hiçbir şey vermeden bir şeyler alabildiklerini söylemelerine yol açtı). Buna karşılık "Avrupa kulübü"nün çok daha eski bir üyesi olan Türkiye, adaylığının meşruiyetinin bile sorgulandığı bir tartışmayla başa çıkmak durumunda. Yıkılan Berlin duvarının komünist ötekiliğe son vermesi, olayların seyrini Avrupa'nın Doğusu'na doğru genişleme lehine değiştirirken, İslami ötekilik karşısında duyulan kaygının damgasını vurduğu Avrupa kimliği tartışması süregelmektedir.

Türkiye'nin adaylığında söz konusu olduğu gibi, İslam'dan farklılaşmak ve korunmak için Avrupa'nın coğrafi, kültürel ve dinsel sınırlarının hatırlatılması, Avrupa'da yeni bir "duvar" inşa edilip edilmediği sorusunu akla getiriyor. Berlin duvarının yıkılması, genişleme ve eski komünist ülkelerin katılımı üzerinden kendini yeniden düşünen yeni Avrupa'nın inşası açısından bir bellek ve hatırlama odağı olmuştu. Peki, Mostar köprüsünün yıkılması Avrupalıların gözünde niçin böyle bir simge haline gelmiyor? Bosna Müslümanlarının yok edilmesi arşive kaldırıldı, ama bir soykırım olarak tanınmadı. Oysa ki Avrupa siyasetinin geleceği, eski komünist ülkelerin yurttaşları gibi, Avrupa Müslümanlarını da bünyesine alıp alamayacağı noktasında düğümleniyor.

Avrupa, geçmişini hatırlamasıyla olduğu kadar unuttuklarıyla da kendini inşa ediyor; kimilerini bünyesine dahil edip kimilerini dışlayan seçici bir bellek rol oynuyor bu süreçte. Yurttaş, entelektüel veya siyasetçi birçok Avrupalının gözünde Berlin duvarının yıkılması tarihlerinin, ortak kimliklerinin oluşturucu bir hadisesi iken, mimari güzelliğiyle ve Avrupa'nın göbeğindeki benzersiz konumuyla halkları, dinleri ve cemaatleri birbirine bağlama özelliğiyle bilinen Mostar köprüsü için böyle bir şey söz konusu olmuyor. Bu karşılaşma, birbirine karışma ve melezlenme yerleri referans alınmaksızın "birlikte yaşamak" nasıl tasarlanabilir ki? Avrupa'nın inşası sürecinde niye bir köprü metaforu olmadığı sorulabilir; hudut retoriği, sınırları alışverişe, ticarete, bir taraftan diğerine gidiş-gelişi sağlayan birer geçit gibi görmek yerine, ayıran, bölen ve bir duvar gibi koruyan sınırları öne çıkarma eğilimindedir.

Avrupa nasıl şekilleniyor? Koruyucu bir duvar gibi mi, yoksa bir karışım yeri gibi mi? Bu sorunun iki ayrı söylemden beslenen cevabını bulmak kolay değil. Avrupa kültürel bir heterojenliğin mekânı oldukça, Avrupalılar "saflık"larını yitireceklerini, miraslarının kaybolacağı yönündeki kaygılarını, göçmenlerin mevcudiyetini ve farklılığını bir tehdit olarak hissettiklerini ifade ediyorlar. Diğer yandan göçmenler de Avrupalı olarak kabul edilmediklerini, her zaman ulusal, dinsel veya etnik kökenleriyle birlikte anıldıklarını söylüyor, Avrupa'nın ötekisi gibi görüldükleri için hayal kırıklığı yaşıyorlar. Avrupa'nın "yerlileri" ile "göçmenleri" arasındaki bağ kolay örülmüyor; kuşku, korku ve karşılıklı red imkânsız bir ilişkinin duygusal temelini oluşturuyor çoğunlukla. İki nüfus grubu yan yana yaşıyor, aynı coğrafyayı, aynı mekânları, aynı kentleri, okulları, işleri, pazarları paylaşıyorlar. Yine de karşılaşmıyorlar – daha doğrusu aslında çoktan karşılaşmış olduklarını, tarihlerinin karşılıklı barış arzusundan çok, zorunluluk sonucunda artık birbirine bağlandığını bilmiyorlar.

Ama Öteki Avrupa'dan söz etmeksizin, oluşum halindeki Avrupa anlaşılamaz. Bu kitabın iddiası, Öteki Avrupa'nın dışarıda ve edilgen olmadığını, Avrupa'nın değişim sürecine, Avrupa'nın kendini şekillendirme ve düşünme sürecine katıldığını göstermektir.

Yeni Avrupa İmgeleri

Birçok entelektüel ve siyasetçiyi bir araya getiren Berlin konferansı (18 Kasım 2006) çerçevesinde Wim Wenders, öz itibariyle Avrupa'nın ruhunun yaşlandığını, hayatta kalabilmek ve düş kurdurabilmek için kültürel çeşitliliği tanıyan yeni imgelerde kendini bulması gerektiğini söylüyordu.

Fatih Akın filmlerinde çeşitlilik sorununu farklı bir biçimde düşünmemizi sağlayan yeni imgeler, yeni bir Avrupa görüşü sunuyor. Türk göçü ile Alman toplumu arasında oluşmuş özel ve melez bir tarihin ürünü olan bu yönetmen, Türkler ile Almanlar arasındaki bağların varlığını/yokluğunu sorguluyor. Auf der anderen Seite (Yaşamın Kıyısında, 2007) adlı filminde "kaçırılmış" karşılaşmalar izleğini temel eksen olarak kullanıyor. İlk kuşak göçmen Türkler ne Almanca biliyorlardı, ne de ayak bastıkları ülkenin iletişim ve davranış konusundaki kültürel kodlarına hâkimdiler. Bu kuşak kuşkusuz kendi içine kapalı kaldıkça duygusal bakımdan kendini daha güvende hissediyordu. Buna karşılık yeni kuşak "yersiz"; bir yandan, kendini artık Türk "cemaati" bünyesinde tanımlayamadığı için kendi içinde yaşamanın rahatlığını yitirmişti; diğer yandan ise Alman nüfusuyla karşılaşmanın, alışveriş içine girmenin zorluklarını yaşıyordu. İkinci kuşaktan bu yönetmenin gözünde Türkler ile Almanlar arasında karşılaşma olmaması bir sorgulama, hatta ıstırap kaynağı haline gelmiştir.

Fatih Akın, Türkler ile Almanlar arasındaki tüm bu "kaçırılmış" karşılaşma fırsatları üzerinden, kişisel tarihlerin rastlantısal olarak kesiştiklerini, birbirlerine bağlandıklarını ve bu nedenle çoğunlukla, kimse istemeden de olsa, kimse farkına bile varmasa da, şiddet ve ölümle bitecek tarzda dönüşüme uğradıklarını gösteriyor.

Türklerin ve Almanların iki kuşağından zengin bir portreler galerisi çizen Akın, bu insanların kesişen yollarının, kaçırılmış karşılaşmalarının, aslında karşılıklı bağımlı olan yaşamlarının bir türlü buluşamamasının koreografisini taşıyor ekrana: İnce ve kültürlü genç Alman edebiyatı profesörü, Türk asıllı Nejat, ilk kuşak göçmenin prototipi olan Ali'nin oğludur; hem şiddet yüklü hem duygusal bir insan olan Ali, Hamburglu bir Türk fahişe olan Yeter'i kıskançlık yüzünden kazayla öldürür; Yeter, genç Kürt eylemcisi Ayten'in annesidir; Ayten de Susanne'ın (bu rol Hanna Schygulla tarafından oynanıyor; Schygulla, hem canlandırdığı hippi anne karakteriyle hem de Fassbinder'in fetiş aktrisi olarak, Alman karşı-kültürünü temsil ediyor) kızı olan Lotte'nin sevgilisi olur. Susanne, trajik koşullarda Nejat'la tanışır. Fatih Akın bu filmde sabit kimlik ve ulus çerçevelerinin dışına çıkıp insan ilişkilerinin çapraz kesişimlerinin, dairesel devinimlerin ve iki ülke arasında (tabutlar aracılığıyla da süren) sonu gelmez gidiş-gelişlerin öyküsünü sunuyor. Kalıcı mekânlar ve sabit kimlikler yerine seyyallik, sınırlararası git-geller, beklenmedik karşılaşmalar ve dönüşümleri tercih eden bir anlatım bize yeni ipuçları sunuyor.

Fatih Akın göç üzerine değil, Öteki Avrupa üzerine filmler çekiyor; bir iç içe giriş ve mayalanma sürecinde gelişen yeni bir Avrupalılık bakışı sunuyor. İki kültürün kavşak noktasında yer alan bakışı, Avrupa'nın merkezinde bulunanlar ile uzakta, kenarda, periferide bulunanlar arasındaki hiyerarşik ilişkiyi kırıyor. Kendi kuşağından söz ederken şöyle diyor yönetmen: "Biz artık kenarda kalmışların değil, toplumun merkezinin öykülerini anlatıyoruz" (Der Spiegel, 28 Eylül 2007). Ötekiyi, göçmeni, Türkü merkeze doğru taşıyor, yani onu Alman ve Avrupalı imgelemiyle karşılaştırıyor. Film çekmek, aynı zamanda insanın kendisi üzerinde, kendi imgelemi üzerinde yaptığı bir çalışmadır. Fatih Akın örneğinde, Türk ve Alman kimlikleri arasında bir birleşme sonucu yapılmış, hazır halde bekleyen, karma bir kimlikten söz edilemez. Göç, kimliğin nirengi noktalarının, sabit aidiyetlerin yitirilmesi anlamına gelir. Fatih Akın, filmleri aracılığıyla, kendi içindeki bastırılmış ve parçalanmış Türk'ü keşfetmek için arkeolojik bir çalışma yürütüyor. İş aramak için Anadolu köylerinden Avrupa kentlerine doğru yola çıkışı yeniden anlatan göçmen filmlerinin aksine, burada yolculuk ters istikamette gerçekleşiyor. Bu filmlerde kahramanları çeken, büyüleyen yer hem aşina hem uzak gelen, aynı görünse bile farklı olan Türkiye'dir. Aynı söyleşide yönetmenin kendisi de, Hamburg' da her şey bana aşina, oysa Türkiye'de her şeyi farklı gözlerle görüyorum, derken bunu söylemektedir. Melez öyküler aracılığıyla yeni imgeler yaratarak, yeni bir kültürel bellek oluştururken kendini de Avrupalı olarak yeniden konumlandırıyor. Bu arkeolojik bellek çalışmasının hayata geçirildiği üç filmde (Duvara Karşı, İstanbul Hatırası, Yaşamın Kıyısında) yemek âdetleri, müzik ritimleri ve muhabbet, şefkat ve şiddetin ifadesi gibi yabancı bir ülkenin kültürünü özümlemeye direnen ve ayakta kalan her şeyi, duyusal ve görsel bilince çıkarmaya uğraşıyor. Ama bu filmler Türkleri kendi kültürlerine yakınlaştırırken, bir yabancılık unsurunu, "kaygı verici yabancılık" unsurunu da işin içine katıyorlar. Onun göçmen, Alman ve Avrupalı bakışında kendilerini yabancılaşmış bulanlar, bu unsuru "oryantalizm" bahanesiyle reddetmeyi tercih ediyorlar. Halbuki Fatih Akın köprüleri kendi usulünce, yakmadan geçmeye önem veriyor. Filmlerinin bir sonu, varılacak ya da geri dönülecek bir son durağı yok; buluşma, kavuşma amacı da gütmüyorlar. Yönetmen, geri dönüşü olmayan bir kimlik veya aidiyet tercihi yapmak istemiyor. Kimliklerden birini diğerine karşı değil, ikisini bir arada kullanıyor; kendisi ara kesitte, iki arada bulunuyor; bu konum, bir görüş değeri taşıdığı gibi, Öteki Avrupa için alternatif bir mekân da oluşturuyor.

Fatih Akın'ın filmleri, bizi homojen, sabit bir kimlik ve mekân yaklaşımı içine kolayca hapseden sosyal bilim kategorilerini açma gereğine olan inancımla kesişiyor. Onun filmlerindeki kişilikler, kimlik değil, yer arayışındadır. "Kendi evi"nin yitirilmesi duygusu bir nostalji estetiği içine kapanmaya değil, mekânsal bir sınır ihlaline yol açar. Bu yitirmiş olma duygusu, yerliler ile göçmenler arasında tamamen simetrik olmasa da, her iki grup tarafından da paylaşılmaktadır. Göçmenler anayurtlarını terk etmişlerdir, yeni yerlerle tanışmaya çabalamaktadırlar; bu da söz konusu mekânların dönüşmesi, hatta bozulması anlamına gelir. Avrupalılar ise, kâh köylü kökenli olan kâh dinsel niteliği ağır basan, ama her halükârda Avrupa inceliğine, kibarlığına, medeniyetine uymadığı düşünülen göçmen istilasını bir tehdit olarak görürler. Öteki ile yan yana yaşama, komşu olma, aynı mekânları, aynı toprağı, aynı kentleri, parkları, apartmanları, işyerlerini, okulları, parlamentoyu, hastaneleri, vb. paylaşma zorunluluğu içinde bulmuşlardır kendilerini. Bu kendine ait birşeyleri yitirmiş olma tesbitini, hiçbir şeyin eskisi gibi olmaması kaygısını, "kendini evinde" hissetmeme halini, Müslüman göçmenlerin sayısı ve farklılığı tarafından istilaya uğramışlık izlenimini birçok kişi ifade etmektedir. Aynı mekânlar paylaşılsa bile, bu mekânlarda yaşamanın kültürel tarzları (habitus) paylaşılmamaktadır.

Aynı mekânda yer alan bir kültürel çeşitlilik ne şekilde düşünülebilir? Sosyal bilimler açısından yeni bir soru değildir bu konu: Çokkültürlülük çerçevesinde ve kamusal alana ilişkin bir Alman kavramı olan offentlickheit'la bağlantısı içinde ele alınıp tartışılmıştır. Ancak bu tartışmalarda bir yandan çeşitlilik, verili bir kimlik olarak varsayılırken, öte yandan ulusal kültüre bağlı homojen bir kamusal alan kavramından yola çıkılmaktadır. Oysa sinema, mekân anlayışımıza daha duyarlı ve heterojen bir boyut katıyor. Akın'ın filmlerinde yerler melezdir, farklı kültürel ikamet mekânları yan yana getirilmiştir. Örneğin Yaşamın Kıyısında’daki yaşlı, Türk, göçmen baba Hamburg'daki evinin bahçesinde domates yetiştirirken, oğlu İstanbul'daki bir Alman kitabevinin sahibi olur. Biri, etrafındaki domatesleriyle, diğeri de çevresindeki Almanca kitaplarla kendini evinde hissetmektedir. Ötekinin mevcudiyeti mekânları sürekli kuşatmakta, işgal etmekte, doldurmakta ve dolayısıyla dönüştürmektedir. Yönetmenin, tıpkı göç hadisesi ve Anadolu tarihinde olduğu gibi, mekânlara ilişkin çok göçebe bir bakışa sahip olduğu söylenebilir mi? Gerçekten de çizdiği kişilikler sürekli hareket halindedir, yer değiştirirler; çekip gitmiş, kaybolmuş, öldürülmüş sevdiklerinin bıraktıkları izlerin peşinde yeni yerleri sahiplenirler bir süreliğine de olsa. Karşı-kültür kuşağından gelen ve öldürülen kızını aramak için İstanbul'un bohem bir mahallesine yerleşen Alman anne bu duruma bir örnektir.

Ölüm, aşk, kötülük yönetmenin insan ilişkilerini anlayabilmek için filmlerinde işlediği evrensel bir üçlü oluşturur. Türkler ile Almanlar arasındaki tarihi basitleştirmekten, güzelleştirmekten uzak duran Fatih Akın, bu tarihin tüm karmaşasını sergiler, simetrik ilişkiler bulunmadığını gösterir. Şiddet daha çok ötekinin, göçmenin, Türkün hanesine kaydedilse de, bu öteki aynı zamanda bir cazibe, kaotik enerji ve büyüleyicilik kaynağıdır. Akın şiddetle aşkın iç içe geçişini taşır perdeye. Hiç beklenmedik bir yerde, aynı dili konuşmayan iki kızın veya farklı ulusal kültürlerden farklı kuşakların arasında aşkı yeşertir. Kuşaklar ve kültürler arasındaki barışma ve bağışlama (Alman anne ile Türk oğul arasında) böylece ortak bir yaşam biçiminin duygusal temellerini atmanın, yeni bağlar kurmanın mümkün olduğunu gösterir.

Akın her şeyden çok köprü metaforunu öne çıkararak, yeni bir Avrupa bakışı geliştirmektedir. İnsanları ayıran kimliklerin, sınırların değişmezliğini reddederek, örtük bir biçimde kesişen hayat güzergâhlarını, birilerinin ve diğerlerinin köprüyü geçme biçimlerini izler – İstanbul Hatırası filminin İngilizce adı Crossing the Bridge, Köprüyü Geçmek'tir; hem bir yer hem de bir metafor olan köprü, bireylerin buluşmasına ve bu buluşma sayesinde dönüşmesine olanak vermektedir.

Fatih Akın yabancı, Türk, göçmen izleklerini kullanarak Alman sinemasına yeni bir soluk üfleme yeteneğiyle isim yapmıştır. Onun filmlerinin Rainer Werner Fassbinder'e de bir ithaf olduğu söylenmektedir. Filmlerinde Türk sinemasının psikodramatik üslubunun izleri de fark edilmektedir. Her halükârda, Avrupa kültürünün kenarda kalmışlar tarafından geliştirilmesine katkı yapmaktadır. İspanyol sinemacı Pedro Almodovar ile olan koşutlukları da, kültürel farklılık ve Avrupa sorunu hakkındaki tartışmayı ileriye taşımaya elverişli görünüyor. Almodovar'ın filmleri, Avrupa karşı-kültürünün ve cinsel devrimin sonuçlarını sahiplenmeleri sayesinde Avrupa imgeleminde iz bırakmışlardır. Almodovar eşcinsellik etrafında en inanılmaz öyküleri ekrana taşır; ama ne tuhaftır ki, bu öyküleri sanki kendi öykülerimizmiş gibi algılarız. Filmleri hiçbir zaman marjinallikle ya da sadece eşcinsel seyirciye hitap eden filmler olarak etiketlenmemiştir. Fatih Akın da aynı şekilde, fakat bambaşka bir üslupla (groteskten çok, melodramatik bir üslup bu) Alman ve Avrupa öykülerine dönüşen Türk öyküleri anlatıyor. Her iki yönetmen de merkez ile kenarda kalanlar arasındaki sınırların yerlerini değiştirmekte, onları yeniden kurgulamakta, yeniden icat etmektedirler. Her ikisi de farklılığı toplumsal temsil bütünü içine katıyor ve yeni bir Avrupa imgeleminin gelişmesine katkıda bulunuyorlar.

Fatih Akın, tıpkı Almodovar gibi, gerek Berlin'de gerekse İstanbul'da gösterdiği belli bir kültürel marjinallikten besleniyor. Bu "yeraltı" yaşam mekânları (özellikle Duvara Karşı filminde) iki kent, iki ülke, iki kültür arasında çok özel bir imgelemde yankı buluyor; böyle bir şeyi örneğin Cezayir ile Paris arasında tasavvur etmek güçtür. Fatih Akın dinsel muhafazakârlığa da eleştirel bir bakış yöneltir. İslam, filmlerde merkezi bir konu olmasa da, kadınların (genç kızın cinselliği üzerinde ahlakçı bir denetim kuran) erkek egemenliği veya (Türk fahişeyi tehdit eden) cemaat egemenliği tarafından baskı altında tutulmalarının bir kaynağı olarak tanımlanmaktadır. Bu imgeler, belli bir gündelik gerçekliği betimleyişleriyle tartışılabilir olmakla birlikte klişeleri de açığa vururlar. İslam'a yönelik bu eleştirel sunumlar ve onların Avrupa karşı-kültürünün duyarlılığıyla olan yakınlıkları, Fatih Akın'ın filmlerinin Avrupa imgelemi içine kabulünü de kolaylaştırmaktadır.