Radyo Benjamin, Walter Benjamin, Metis Yayınları

Giriş: Walter Benjamin Radyoda, Lecia Rosenthal, s. 11-15

Theodor Adorno, Walter Benjamin’in yazılarının bomba tesiri yaratan cazibesini anlatmak için “radyoaktif ” tabirini kullanır. [1] Benjamin’in geniş bir yelpazeye yayılan öngörülemez nitelikteki çalışmalarının gücü, yeni ürünlere vesile olmasından ve farklı disiplinler üzerindeki etkilerinden anlaşılır. Adı ekseriyetle fotoğraf hakkındaki yazılarıyla ve sinema, mimari, Yahudi teolojisi, Marksizm, çeviri çalışmaları, şiddet ve egemenlik alanlarına yaptığı katkılarla anılan Benjamin’in, radyo tarihinin ilk dönemlerindeki katkıları ise nispeten gölgede kalmıştır.

1927’den 1933’ün başlarına dek Berlin Radyosu ile Frankfurt Radyosu arasında mekik dokuyan Benjamin, yeni bir mecra olan Alman radyosunda seksen ila doksan program hazırlayıp sunmuştur. [2] Çoğu çocuklara yönelik yayınlar kapsamında yapılmış olan bu programlar, hayranlık uyandıran genişlikte bir konu yelpazesini ele alır: hızla değişmekte olan Berlin’in tipolojileri ve arkeolojileri; çocukluk alanının değişen yüzünden ve inşasından sahneler; doğru ile yanlışın sınırlarını belirsizleştiren örnek üçkâğıtçılık, dolandırıcılık, sahtekârlık vakaları; Vezüv’ün patlaması ve Mississippi Nehri’nin taşması gibi felaketler ve daha niceleri. Özellikle çocuklar için yapılmış radyo konuşmalarına ve tiyatrolarına ek olarak, Benjamin patronun nasıl yönlendirilebileceğinden, kişisel gelişim ve kendini satma retoriğinden (“Zam mı?! Onu da Nereden Çıkardınız!”) tutun da edebiyat zevkiyle ve okuma pratiklerinin popülerleşmesiyle ilgili Aydınlanma tartışmalarına (Klasiklerin Yazarları Henüz Yazmaktayken Almanlar Ne Okuyordu?) varıncaya kadar muhtelif konularda da programlar hazırlamıştır. Lichtenberg: Bir Kesit başlıklı radyo oyununda Benjamin, insanların mutsuz olma kapasitesini değerlendiren dışsallaştırılmış, başka bir dünyaya ait, bir bakıma her şeyi bilen anlatıcıları (ve, Benjamin’in öne sürdüğü üzere, psikanaliz taraftarlarını) andıran “ay canlılarının” eline çeşitli gözetleme araçları verir. Ve bunlar Benjamin’in radyo için ürettiği metinler arasında bulabildiklerimizin yalnızca bir kısmıdır.

I. Kısımda Benjamin’in Berlin Radyosu ve Frankfurt Radyosu’nun “gençlik saati” için yazıp sunduğu “çocuklar için radyo hikâyelerinden” günümüze ulaşan metinler yer almaktadır. II. Kısımda Benjamin’in çocuklar için yazdığı radyo oyunları olan Kaspercik Hakkında Kuru Gürültü ve Soğuk Kalp bulunuyor (bu ikincisini Ernst Schoen ile birlikte yazmışlardır). III. Kısım, Benjamin’in “edebi radyo konuşmalarını”, derslerini, okumalarını, radyo sohbetlerinden ulaşılabilen metinleri, Hörmodelle yani ibretlik radyo oyunlarını ve çocuklar için hazırlanmamış iki radyo oyununu bir araya getiriyor. Son olarak IV. Kısımda, Benjamin’in radyoda yayınlanmak üzere kaleme alınmamış olmakla beraber radyo üzerine olan yazılarından bir seçki sunulmaktadır.

İyi Çekmeyen Radyo, Kesintili Alımlama

Tematik ve biçimsel zenginliğine, Benjamin’le alakalı her şeye duyulan o bitmez tükenmez ilgiye rağmen, radyo programlarının pek dikkat çekmemiş olması şaşırtıcı. Yeniden üretim teknolojilerinin sanat eserlerinin deneyimlenme, tüketilme ve anlaşılma biçimlerini nasıl etkilediğini konu edinen öncü çalışmalarıyla tanınmaya ve anılmaya devam etse de, Benjamin’in radyo tarihinin ilk dönemlerine yaptığı bu katkılar ve konuya dair düşünceleri gerek onun mirasına dair tartışmalarda gerekse geçtiğimiz yüzyılda filizlenen yeni medyaya, özellikle de sesli medyaya dair tartışmalarda nispeten gözardı edilmiş, gereken yeri bulamamıştır. Karşımızda duran bu malzeme, bu tür çalışmaların bugüne dek nasıl gölgede kaldığı veya, bahsi geçen medyaya daha uygun bir metafor kullanacak olursak, nispeten duyulmadığı sorusunu gündeme getirir. Bu soruya iki spekülatif cevap vermek istiyorum. Bunların biri, radyonun tarihiyle ve Benjamin’in radyo çalışmalarının arşiv durumuyla ilgili; diğeri ise yaşamöyküsel bir açıklama. Süreç içinde, radyodaki malzemelerin yayınlanma tarihlerinin izini sürecek, bu arada alımlamanın kesintiye uğramasına neden olan frekans karışmalarını tespit edeceğiz.

Benjamin’in radyo programlarının yayını, sık sık daha genel anlamda işitsel nesneyle ilişkilendirilen dağılma ve kayıp biçimlerine maruz kalmıştır. Bir eleştirmenin öne sürdüğü üzere, “Tarihsel nesne olarak ses iyi bir hikâye veya tutarlı bir karakter listesi tedarik edemeyeceği gibi, ilerleme ya da kuşak olgunlaşması gibi ersatz kavramları da doğrulayamaz. Tarih dağınıktır, uçucudur ve büyük oranda başka şeylerin güdümündedir; tıpkı ses gibi, o da her bakımdan zayıf bir nesnedir.” [3] Başka bir deyişle, elimizde Benjamin’in radyo çalışmalarının tamamına (yani metinler, performanslar ve sanat eserleri olarak hepsine) dair eksik bir anlatı kalmasının tek sebebi ne radyonun henüz emekleme dönemlerinde çalıştığı için canlı yayınların ileride banttan oynatılmak üzere kaydedilmemiş olmasıdır ne de yazılı metinleri kendisinin derli toplu arşivlememesi. Bu ve –günümüze kalan metinlerin zorlu, karmaşık tarihçesi de dahil olmak üzere– diğer bazı koşullar Benjamin’in radyo çalışmalarının tarihinin hiç kuşkusuz bir parçası olsa da ve kaybedilmiş olanların hikâyesini de paradoksal biçimde dahil etmeye veya kabul etmeye mecbur kalsak da, eksiksiz bir tablo sunmanın imkânsızlığı, bir mecra olarak sesli yayının ve doğrudan sesli performansın asli bir parçasını oluşturmaya devam eder.

Benjamin’in Ernst Schoen ile birlikte çocuklara yönelik olarak yazdığı radyo oyunu Soğuk Kalp’te Radyo Sunucusu karakteri, (Wilhelm Hauff’un metne adını veren masalından alınan) diğer karakterleri “Ses Diyarı”nda kendisine katılmaya ikna etmeye çalışır. “Ses Diyarı” tabiri, radyoculuğun yerellikten çıkmış bölgesine mekânsallık katan bir mecaz, radyo dalgalarının iletiminin belirsiz mekânına ve görünmez sınırlarına giydirilmiş bir çerçevedir. Sunucu, bu karakterlere şöyle der: “Ses Diyarı’na girip binlerce çocuğa seslenebilirsiniz ama bu diyarın sınır muhafızı benim ve önce bir şartı yerine getirmeniz gerekiyor” (bkz. ileride s. 267). Sunucunun sonradan getirdiği açıklamalardan anlaşıldığı üzere, bahsi geçen bu “şart” ile radyonun ve genel olarak işitsel yayınlara dayalı diğer mecraların maddi ve mecraya özgü koşullarından birine gönderme yapılmaktadır: Radyo, bedendeki her tür maddi tuzaktan kurtulmayı gerektirir. Karakterler “her tür gösterişten, dış güzellikten vazgeçme”ye razı olmalıdır; bu tür bir soyunma, bedenden arınma eyleminin, radyonun doğasından kaynaklanan görsel olanı tamamen işitsele çevirme ihtiyacına tuhaf ve terziliği andıran bir vurgusu olur. O halde, Ses Diyarı’nda “ses[ten] başka bir şey kalmamalıdır”. Neyse ki bu bedelin bir de ödülü vardır: “o ses, aynı anda binlerce çocuk tarafından duyulacaktır” (bkz. ileride s. 268).

Radyo eleştirisi bu duruma –bazen “yeni” olduğu düşünülen bir mecranın yükseltmesiyle çok daha geniş yankılanan bir sesin bedenden ve kaynağından kopmasından doğan tuhaf ve güçlü etkiye– akusmatik ses adını vermiştir. Akusmatik ses, “kaynağı görülemeyen sestir; kökeni saptanamayan, yeri belirlenemeyen sestir. Bir köken, bir beden arayan sestir.” [4] Sunucunun öne sürdüğü “şart”tan da anlaşılacağı üzere, akusmatik sesin etkilerinden biri, çok geniş bir alana yayılması, dolayısıyla insan sesinin kendini duyurma becerisinin sınırlarını hem aşması hem de yeniden tanımlamasıdır.

Notlar

[1] Theodor W. Adorno, Prisms, çev. Samuel ve Shierry Weber, Cambridge, MA: MIT Press, 1983, s. 229. Tamamı “Onun sözcüklerinin merceği altına giren her şey dönüşüyor, adeta radyoaktif hale geliyordu” olan cümlenin Almancası şöyle: “Unter dem Blick seiner Worte verwandelte sich, worauf immer er fiel, als wäre es radioaktiv geworden” (“Charakteristik Walter Benjamins”, Prismen, kulturkritik und Gesellschaft içinde [Frankfurt: Suhrkamp, 1955], s. 232). Adorno’nun metaforu sınır aşımını farklı bir yerden tasvir etse de, Almancadaki “radioaktiv” kelimesi, yine Almanca bir kelime olan Rundfunk (radyo) ile ortak bir çağrışım barındırır: atmosferde yayılma, dağılım, sınırlandırılmış alan boyunca ve içinde kontrolsüz hareket. Hava dalgaları, atmosferdeki hava gibi, yarı görünmez bir sahneyi veya bir aktarım aracını temsil eder. Adorno bu iki (nispeten çağdaş) ışınsallık biçiminin tesadüf edişine doğrudan bir gönderme yapmasa da, Benjamin’in dikkatli gözünün ve bundan doğan çalışmalarının radyoaktif bir dönüşüme yol açtığı düşüncesi, radyonun gerek kendisinden gerekse yayın yapabilmesinden kaynaklanan gücün yeni ve heyecan verici olmakla beraber tehlike potansiyeli de taşıdığını ima eder. Bu arada Almanya’da ilk zamanlar “radyo” yerine Almanca Rundfunk sözcüğünün kullanılmasına ilişkin tartışmalar için bkz. Peter Jelavich, Berlin Alexanderplatz: Radio, Film and the Death of Weimar Culture (Berkeley: University of California Press, 2006), s. 42. Metne dön.
[2] Aşağıda anlatılan sebeplerden ötürü, bu programların tam sayısını belirlemekte zorluk çekiyoruz. Benjamin’in radyodaki eserlerinden kalan, içlerinde Berlin ve Frankfurt radyo istasyonlarının program rehberlerindeki duyuru tarihlerinin ve günümüze ulaşmış daktilo edilmiş metinlerin de yer aldığı arşivlerle ilgili şu âna kadarki en detaylı bilgileri Sabine Schiller-Lerg’in Walter Benjamin und der Rundfunk (Münih: K. G. Saur, 1984) kitabında bulabilirsiniz. Bu kitabın “Ekler” kısmında Schiller-Lerg’in Benjamin’in bilinen ve tarihi belli seksen altı programdan oluşan kronolojisini alıp ona bazı eklemeler yaptım. Benjamin’in yaptığı bilinen yayınların bir kısmının daktilo edilmiş metinleri ya kayıp ya eksik ya da tarihsiz. Başka yayınlar da yapmış olması ihtimali bulunduğundan ve bilinen yayın tarihlerinin bir kısmı şüpheli olduğundan, Benjamin’in radyo arşivinin tarihine ve dağılımına dair eksiksiz bir tablo sunmak mümkün değil. Schiller-Lerg’e göre “90 civarı metin bulundu veya yeniden oluşturuldu” (“Walter Benjamin, Radio Journalist: Theory and Practice of Weimar Radio”, çev. Susan Nieschlag, Journal of Communication Inquiry, no. 13.1 [1989], s. 45.) Gelgelelim, bu sayının toplam yayın sayısı, yani Benjamin’in radyo metinlerinin okunduğu veya sahnelendiği durumların sayısı olduğu unutulmamalıdır (her defasında olmasa da çoğu zaman Benjamin eserleri kendisi okur veya yapım sürecinde bizzat bulunurdu). Bazen Benjamin aynı eseri veya bir benzerini hem Berlin Radyosu’nda hem de Frankfurt Radyosu’nda dinleyiciyle buluşturuyordu (bir defasında buna Köln Radyosu da eklenmişti). Benjamin’in radyo alanındaki ürünleri ve radyo performanslarının bilinen tarihleri için bkz. ileride “Ekler”. Metne dön.
[3] Douglas Kahn, “Introduction: Histories of Sound Once Removed”, Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde içinde, haz. Douglas Kahn ve Gregory Whitehead (Cambridge: MIT Press, 1992), s. 2. Radyonun mecra olarak özgüllüğünü çok daha net biçimde tartışan Denis Hollier bir yayının “arşivlenemez ahret yaşamından” söz eder; yani yayını canlı, uçucu, ele geçmez bir olay olarak konumlandırır. “Geride arşivlenebilir bir mecrada tortu bırakmadığı sürece ses bir olaydan ibaret kalır; iz bırakmadan, tekrarlanamadan, atıf alamadan, huzura çağrılamadan... ortadan kaybolur. Radyonun alemetifarikası canlı olmasıdır. İçinden canlı sözcükler akar ve kendisini hiç çekinmeden tüketir. Hiçbir iz bırakmaması, bu mecranın henüz olgunlaşmamış olmasına bağlı geçici bir kusur olarak görülemez zira mecrayı tanımlayan tam olarak budur zaten. Bu tanım, kayıt teknolojilerindeki gelişmelerin ve radyonun sosyal başarısının tehdidi altındadır.” Hollier radyonun bu özgüllüğünü radikal bir “canlı yayın çağrısı” veya “radyofonik ütopya” olarak, yani –radyo kelamının kutsal kelamdan çok da farklı olmayacak şekilde tekrarlanamaz ve dolayısıyla kirletilemez kalabilmesi imkânı üzerine kurulu olan– imkânsız, apokaliptik bir ereklilik olarak tanımlar. Bu bakımdan, radyo meşru –ve belki de unutulacak– biçimde kitabın sonunu ilan edebilir (“kâğıdın ölümünü ancak radyo ilan edebilir”): Sona dair, (edebiyatın, kitapların, yazının, arşivciliğin, dünyanın) sonuna dair edebi veya yazılı beyanlar, kendilerinin daima yenilenebilir olmasının sunduğu çifte açmazla karşı karşıyayken, bir radyo yayını gayet inandırıcı biçimde kendisini son konuşma, mutlak kırılma, nihai kapanış ilan edebilir. Hollier, “The Death of Paper: A Radio Play”, October, no. 78 (Sonbahar, 1996), s. 18-19. Felaketlerin ve doğal afetlerin ele alındıkları da dahil, Benjamin’in yayınları, radyoyu özü itibariyle böyle tek yönlü veya arşivsiz bir şey olarak düşünme eğilimini paylaşmaz. Metne dön.
[4] Mladen Dolar, Sahibinin Sesi, çev. Barış Engin Aksoy (İstanbul: Metis, 2012), s. 64. Rudolf Arnheim, Radio (1936) başlıklı kitabında bu şartı kısa ve öz olarak ortaya koyar ve sunucuya dair şunları söyler: “Radyonun sözcüklerle erişilebilecek en saf özelliklerinden biridir. Bir sesten ibarettir, bedensel varoluşu yayına yansımaz. Müzik gibi o da hoparlörün ötesinde değil bizzat içinde var olur.” Arnheim, Radio, çev. Margaret Ludwig ve Herbert Read (Londra: Faber and Faber, 1936), s. 197. Sesin yeniden üretilebilirliğinin akusmatiğine dair eleştirel bir tartışma için bkz. Jonathan Sterne, The Audible Past (Durham: Duke University Press, 2003), s. 20-26. Metne dön.