Z. Betül Yazıcı, "'Son Akşam Yemeği': İçsel âraf konuşmaları", Hürriyet Gösteri, Kasım-Aralık-Ocak 2015, Sayı: 314

Bu yazı çerçevesinde Yücel Kayıran’ın “Son Akşam Yemeği” kitabı (1) Marksist şiir eleştirisi yöntemiyle değerlendirilmeye çalışılacaktır. Böyle bir şiir eleştirisi parçanın bütünle olan ilişkisi, somutla soyut arasındaki karşıtlık, bütünsellik kavramı, görünüşle özün diyalektiği, özne ile nesne arasındaki karşılıklı etkileşim gibi, betimleyici olduğu kadar tanı koyucu olabilen bir yöntemle şiire bakmayı gerektirir. Kitaba geçmeden önce, şiir alanında Marksist eleştirinin neden gerekli olduğu konusuna kısa bir giriş yapmayı gerekli buluyorum. Marksist eleştirinin terminolojisi ile söylenecek olursa; bir üst-yapı biçimi olan şiirin biçimi ve içeriği onun sosyo-politik arka-planı ya da alt-yapısı ile diyalektik bir biçimde etkileşir. Biçem olarak şiirin, soyutluğunu ve bireyselliğini aşarak taşıdığı anlama varmak için gerçek bir düşünme eylemi zorunludur. Şiir, kendisinin dışındaki bütünün bir parçasıdır, ama aynı zamanda bütünün küçük bir modeli olarak kendi iç bütünlüğü vardır. Bu eleştiri ya da şiir için söz konusu düşünme yöntemi şiirin içindeki bütünden koparılmış gibi duran soyutluğun veya bireysel olanın yeniden, şiirin dışında kalan bütünün içine yerleştirilmesi işlemidir. Diyalektik düşüncede politik olan, ideolojik ya da kültürel olandan ayrı düşünülemez. Şiir aracılığı ile, yani bireysel ve soyut olandan sınıf, ekonomik temel ve tarihe ulaşabiliriz. Marksist yorumbilimin sunduğu olanaklar bize bir toplumsal yaşam düzeyinden diğerine, ruhbilimsel olandan toplumsal olana, toplumsaldan ekonomik olana geçebilmeyi, bu yönde düşünmeyi ve yeniden politize olabilmeyi sağlar. Şiirin içerdiği gerilim ve sınıfsal kategorilerin yansıması bizi daha temel toplumsal ve tarihsel gerçeklere ulaştırabilir. İçinde yaşadığımız kapitalist süreç şimdiki zamanla, geçmiş arasındaki bağları koparma yönünde bir çaba içindedir. Çeşitli yöntemlerle sınıf modeli, emek ve üretim ilişkileri görünmez hale getirilmiştir. Eski ile bağların koparılması, anıların silinmesi de yaşantıyı bütünsellikten koparmış, parçalamıştır. Özel yaşam, ışıklı sahnenin gerisinde görünmez ve kendi halinde bırakılmıştır. Ancak bir iş kazası olduğunda ve madenciler/ işçiler öldüğünde emekçilerin ve üretim ilişkilerinin farkına varıyor, bir süre sonra da olayı unutuyoruz. Artık yaşamın ve varlığın anlamı pek sorgulanmıyor ya da dile getirilmiyor. Yapmacık ve otantiklikten uzak, bizim olmayan, ama bizimmiş gibi yaptığımız bir sosyo-politik-kültürel alan herkesin hareketini, bütün eylem biçimlerini kısıtlıyor, bunları kendi istediği yönde yönlendirmek ve bir biçim vermek istiyor. “Gezi parkı” olayları bunu gözler önüne seren güzel bir örnektir. Bu olaylar sırasında, sokağa pek fazla çıkmayan devletin, kendi isteklerine itiraz eden sokaktaki direnişçinin karşısına elindeki tüm teknolojik mekanizmalarını kullanarak çıktığını ve çeşitli savaş aygıtları ile direnişçilerin nasıl hırpalandığını, öldürüldüğünü, ama yenik düşmediğini, devletin yeri geldiğinde ört-bas etmek istediği, görünmezleştirmeye çalıştığı farklı ideolojileri, düşmanlık ve çatışma oluşturacak şekilde nasıl karşı karşıya koyduğunu yakından görme fırsatımız oldu. Gezi olayı ya da toplumsal-politik arka-plan da kendi kültürünü, şiirini, yazınını, müziğini yarattı. Bu kültürel üretimlerin bireysel –zihinsel algılamalarda değişiklik oluşturması, kendi kültürünü yarattığı gibi yeni eylemcilerini de yaratarak ileride daha güçlü sokak eylemlerine yol açabilmesi gibi bir olasılık vardır ve kültürel üretimler ile toplumsal-sosyopolitik arka-planın bu diyalektik ilişkisini görebilmek gerekir.

Ekonomik olarak gelişmiş ülkelerde her ne kadar Marksizm bir felsefe olarak artık yaşamasa ve yazın alanında Marksist eleştirinin yerini bunun güncel varyasyonları alsa da (Yeni Hegelci idealizm, basit revizyonizm, aşırı sol sapmacılık, ultra-bolşevizm vs.), özellikle orta sınıfın kaybolmaya yüz tuttuğu ve düşünce olarak zahmetli olabilecek her şeyin bir kenara itilmeye veya revize edilmeye çalışıldığı ülkemizde eski Marksist eleştiri retoriğini yeniden gündeme getirmenin gerekli olduğu açıktır. Eski Marksist eleştiri retoriği tarihsel evrim düşüncesi üzerinden işler. Buna göre kapitalist kurumlar daha önceki feodal ve kabilesel toplumsal örgütlenme tarzlarının tarihsel gelişiminin bir sonucudur. Bunun yazınsal eleştiri dünyasındaki yansıması ise sanatın eskiden bağlantılı olduğu dua ve dinsel ritüellerden ayrımlaşıp kendi başına özelleşmiş teknikler şeklinde, bir iş/techne durumuna gelmesi üzerinedir. Böyle bir yaklaşım bugünkü çağdaş-bireyci şiirin gerisindeki şiir geleneğini farkedebilmemizi sağlar. Şiiri tarihsel gelişim üzerinden değerlendirmek düşüncemizi yeniden politize edebilir. Geçmişin şiirleri bu düşünce ile incelenerek, şiir ile toplumsal yapının diyalektik etkileşim ilkesine göre, gelecekte ne tür toplumsal ve şiirsel yenilik olasılıkları olduğu anlaşılabilir. (Yazıda kullandığım Marksist eleştiri kuramı ile ilgili bilgiler için bkz. 3: 9-53)

Son Akşam Yemeği; şiirin içinde gizlenen roman

Bilindiği gibi Son Akşam Yemeği tablosu bir Rönesans dönemi üretimidir, Rönesans ressamlarının birçoğu tarafından aynı konu işlenmiş olmakla birlikte, en ünlüsü Da Vinci’nin tablosudur. Son Akşam Yemeği ya da Son Yemek Hıristiyan inanışına göre Hz. İsa'nın çarmıha gerilmeden önceki akşam havarileriyle yediği son yemeğe verilen isimdir. Hıristiyan inancına göre Hz. İsa, çarmıha gerilmesinden önceki akşam; "Bu, benim vücudumdur." diyerek öğrencilerine ekmek dağıtır. Sonra bir kâse şarap dolaştırarak; "Bu, benim kanımdır." der. Ökaristi de denen bu tören bir kurban töreninin gösterenidir, çünkü İsa bu yemeğin ardından çarmıha gerilerek kurban edilmiştir. Tevrat'ta anlatılan Habil ve Melkizedek'in kurban sunulmaları ile aynı anlama gelir. Ekmek ve şarabın dağıtılması İsa'nın ölümünü ve tekrar dirilişini sembolize eder. Ekmek-Şarap Ayini, Hıristiyanlığın Yahudilikten tevarus ettiği bir ibadettir. Bu, Yahudilik'teki, Fısıh yemeğinden gelen ve insanların aynı masa etrafında oturma olayına eşlik eden mistik kardeşlik birliğinden etkilenmiş bir ayinidir. Başlangıçta basit olarak ekmek bölmeyi gerektirirken daha sonra, bir ibadetin merkezi olmuştur.

16 Ekim 2014 tarihli Cumhuriyet gazetesinin kitap ekinde Kayıran’ın Metis yayınlarından çıkan Son Akşam Yemeği (1) kitabı hakkında Coşkun Şenol ile yaptığı bir söyleşisi yayınlandı. Söyleşide Coşkun Şenol Kayıran’a Son Akşam Yemeği adının dine, Hristiyanlığa ya da İsa’ya işaret edip etmediğini sorar. Kayıran yanıtında sanatta yukarıda söz ettiğimiz diyalektik gelişmeye, yani sanat eserinin dinden ve ritüellerden koparak kendi başına işleyen bir bütünlük oluşu durumuna işaret eder. Çünkü her ne kadarSon Akşam Yemeği tablosunun teması Hristiyanlık, 12 Havari ve İsa olsa da şiir kitabının bu adı “Hristiyanlığa değil, Rönesans’a, Yenidendoğuşa ait bir imgedir”. Kitabına ad olarak aldığı bu tablo “dinin veya teolojinin değil, sanat tarihinin, Rönesans sanatının bir buluşudur”. Bu cümlelerden hareketle Kayıran’ın kendisini ve kitabını sanatın tarihsel -evrimsel sürecini bilmeyen okurlardan gelebilecek indirgemeci yaklaşımlardan korumak ve bütünselci-tarihsel evrim sürecinin diyalektiği ile ilişkili olarak, şiirini sadece ülkenin şiir geleneğine değil, dünyanın sanattaki tarihsel evrim sürecine eklenmiş yeni bir olgu olarak görmek istediği açıktır. Daha sonra ayrıntılandırılacak olmakla birlikte kitabın adı içeriğinden kopuk değildir aslında. Sanat olana dair bir imge olmasının yanı sıra kurban edilme töreninin hem Hristiyanlıkta, hem Yahudilikte hem de İslam da olması yönünden de Kayıran’ın kitapları boyunca göreceğimiz bütünsellik arzusuna ışık tutar. Ayrıca kitapta ayrıntılı olarak işlenen baba-oğul diyalektiğinden, şiir kişisinin de aslında tanrıya adak gibi sunulmuş bir kurban olduğu ve İbrahim peygamberin oğlunun son anda Tanrısal bir buyrukla kurban edilmekten kurtarılmış olmakla birlikte Kayıran’ın şiirlerdeki anlatıcı-ben’inin imgesel olarak, İsa gibi kurban olmaktan kurtulamadığı, Tanrının onu terk ettiği, sanatın ya da şiirin onun için bir yeniden doğuş olduğu çıkarımını yapabiliriz. (Burada araya girip Kayıran’ın şiirlerindeki anlatıcı -benin de nesne-özne ikiliğini aşarak bütünleşmiş olmasına dikkat çekmek isterim; şiirlerin yazılım süreci şairin kendine ait olandan uzaklaşması, onu dışarı çıkarmasıdır veya nesne konumuna getirmesidir. Bu nedenle şiirlerdeki anlatıcı-benin şair ile birebir örtüşmediği bilinir. Ama, burada o ilk dışarı çıkış ve kendinden uzaklaşmadan sonra şiirlerin yazılması, sonra yeniden anılara ve çocukluğa gidilmesi, bunların yeniden şiire dökülmesi durmadan bir ileri bir geri harekete ya da bir akordionun çalışma mekanizmasına benzetilebilir, yani şair ile anlatıcı benin ilişkisi akordionun birbirinden bir ayrışıp bir temas eden, bir açılıp bir kapanan membranlarına benzer) :

“bilmiyordum gövdemin içinde bir çarmıh olduğunu/ kendimi içimdeki darağacına aldım, gün doğmuyordu/ yetişkinlerden uzakta olmak gibi bir şeydi özgürlük/ itibarlı olmak gibi bir şey.. borçlarını ödemiş olmak gibi/ fakat avuçlarımdaki mıh.. neden tutturmuş beni iç-deriye”. Çarmıh ve avuçlarımdaki mıh ile simgelenen İsa figürü; onun modern hayattaki negatif versiyonu veya değillemesidir. İç-deri tanımı da bir ters çevirme işlemidir, giyildikten sonra çıkarılmış bir eldiven veya elbise gibi, görünmeyen yüzün veya tarafın açığa çıkarılması, iç-dış bütünlüğüdür. Bu modern İsa borçlarını ödeyemez, itibarsızdır. İsa gibi kaybetmiş olmakla birlikte onun gibi kutsallaşamamış ve kaybetmişliğini kazanca dönüştürememiş, bir itibar kazanamamış; hanesine bir artı değer girmemiştir. Tanrısı onu terk etmiştir. Bir yazgısı bile yoktur, nefesi bile ona ait değildir. Söz konusu tablonun-olayın kitaba ad olarak alınması ayinin kardeşlik ve aynı masada oturma ile ilgili olması nedeniyle, çağımızda yitirilmiş kardeşlik-dostluk ve dayanışmanın da imgesel olarak bir geri çağrılışıdır. Yitirilmiş kardeşlikle ilgili şu dizeler Nâzım Hikmet’in yaşadığı dönem ile şimdiki zamanın arasındaki farka işaret eder: “yaşamak bir ağaç gibi tek ve hür.. değildi/Değildi bir orman gibi kardeşçesine../Kardeşlik bitmeyen fedakârlıktan bir yük/ Yaşamak ise.. giysinin içinde gizlenmek gibi.. giysinin dikildiği ip yenilgiden sökülü” (Son Akşam Yemeği1;17)

Alegorik olmasa da alegorik

Burada üzerinde ayrıntılı olarak durulmayacak olmakla birlikte, Kayıran’ın “felsefi şiir” ile söylemek istediği şey kısaca şiirin sanatsal bir olgu olmakla birlikte, alegorik bir metin olmaması gerektiğidir. Jameson’un “Marksizm ve Biçim” kitabı içinde (3;76) alegorik metnin özellikleri şöyle tanımlanır*: “Edebiyatta alegorik anlatım, şeylerin, gerekçesi ne olursa olsun, anlamlarından, tinden, gerçek insani varoluştan büsbütün kopmuş olduğu bir dünyanın anlatım tarzıdır.” Alegorik anlatımın bir tarz haline gelmesi ise onun başlangıçta düzen içinde yutulmaya bir karşı çıkış, kurtuluş arzusu içinde olan bir şey iken, yıllar geçtikçe ve alışıldıkça duygu ve coşkunluğa bir nokta koyması, somut bir olumsuzlama yaşantısından çok bir tarz yerine geçmesi demek olur. ( 3;37) Yani Batı edebiyat kanonunda alegori başlangıçta yeni bir anlatım tarzı iken günümüze geldiğimizde işlevini yitirmiş, eskimiş, artık anlatım olarak çağın gerçeklerini ifade etmede yetersiz bir tarz haline gelmiş, modası geçmiştir. Modern Batı toplumun bireylerinin toplumla aralarındaki geniş yarık nedeniyle, edebiyatta aktarılan daha bireysel ve içsel sorunlardır. Alegorik metinler artık gelişmiş Batı toplumlarının okurlarına bir tat ve zevk vermez, onların algıları ile örtüşmez.

Kitabın adı olan Son Akşam Yemeği'ni sanatın evrilmesi ve dünya sanat tarihi ile ilişkisi bağlamında kitap adı olarak kullanmanın; alegorinin özelliklerini taşıyan bir biçim ve anlatı örneği olarak karşımıza çıktığını söyleyebiliriz. Buna simge diyemiyoruz, çünkü simge şimdiye ait olan, şimdide olup bitmiş olan bir yaşantıyı, alegori ise daha geniş bir uzam ve zaman algısını içerir; ölü olduğu halde sonsuza dek korunacak veya yaşayacak olana işaret eder. Mumyalanmış bir ölü veya kurbandır bir anlamda ve bu haliyle bu ölü biçim hem ironik bir anlatıma olanak verir, hem de kitabın içeriği ile buluşur. Bunun yanı sıra kitabın adı yaşantısal olarak birbirinden çok uzak iki şeyi bir araya getirmek demek olan, klasik Batı müziği tarihinde anatonalitenin yaptığına benzer ve şiirde imgesel anlamda başarılı kabul edilen bir kullanım tarzı olarak karşımıza çıkıyor. Kitabın, Doğu’lu, az gelişmiş bir Üçüncü Dünya ülkesinde yaşayan bireyin yaşamından kesitler sunan içeriği ile Batı’da aydınlanmanın başladığı Rönesans dönemine ait bir tablodan esinlenilmiş kapağının/adının bu biçimsel-alegorik ilişkisi, Doğu- Batı siyaseti ve kültürünün, Batı Avrupa ve Birleşik Devletler edebiyat kanonunun, üçüncü dünya edebiyatına, alegorik olmasa bile, göreceli bir alegorik metin gözüyle bakıyor oluşu, “alegorik olmasa da alegoriktir” muamelesi ile özetlenecek bir durum nedeniyle; gerçek hayatta bir araya gelemezliği anlamında, başarılamamış bir şeyin de imgesel yoldan çözümü veya başarılması oluyor, karşıtların birliği ilkesi işliyor. Tarif edilmeye çalışılan biçim-içerik ilişkisinin örneği dışarıdan görünen yüz ile içerisinin ya da insani gerçekliğin, farklı olmakla birlikte yan yana oluşunun, ruh-beden ikiliğinin de betimleyicisi olabilir. Bu alegorik biçim özelliğine ve anlatısına uymayan şey ise kitabın içeriği. Yani Kayıran’ın “Felsefi şiir “olarak kavramlaştırdığı, Jameson’un alegorik anlatımın özellikleri olarak belirttiği durumların uzağında olan şey: “İnsanî gerçekliklerinden ve tinden uzak olmama durumu”.

Biçim

Kitaptaki şiirlere geçmeden önce Kayıran’ın bütün kitaplarının biçimsel özelliklerin aynı olduğunu ve bu özelliğin bu son kitapta da sürdürüldüğünü belirtmeliyiz. Her kitap bir öncekinin devamı niteliğinde ve bölümler ilk kitaptan itibaren kalınan noktadan ve tersten devam ediyor. “Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu” 3, 2, 1Beni Hiç Göremezsin kitabındaki bölümler 6,5,4 şeklinde iken, “Çalgın” da 9,8,7 ve Son Akşam Yemeği'nde 12, 11,10 şeklinde ve sondan başa doğru ilerliyor. Bu biçimsel özelliklerin anlamı Son Akşam Yemeği tablosunun bu kitaba ad olması ile ilgili kısımda söylediğimiz gibi tarihsel evrim ve bütünsellik kavramına bir vurgu ve kendi öznelliğinden yola çıkarak başlangıçtan sona veya şimdiye doğru gelen bir biçimsel anlatı örneği olarak şekilleniyor. Aynı zamanda bunu tersi de söylenebilir. İlk yazılan kitabın son kitap olması ve sondan başlangıca doğru ilerleme ve bu başlangıcın ya da sonun bilinemez oluşu. Bu durumda da başlangıç gibi görünen bir son ve son olmayan bir başlangıç şeklinde evrenin sonsuz döngü yasasına ve evrimsel bütünlüğe bir gönderme söz konusu oluyor.

Şiirlerin altında, şiirin anlatı ve biçim özelliklerine dokunmadan akan, şairin kendi yaşantısal gerçekleri yoluyla toplumsal ve tarihsel olanın aktarılması veya yansıtılması ile oluşmuş trajik bir hikâye okunuyor. Kendi karakterleri ve olay kurgusu ile varlık kazanmış, şiirin içinde gizlenmiş roman; kısaca iki ayrı türün birlikte varlık kazanması veya simbiyotik ilişkisi de diyebiliriz buna. Şiirlerde çocukluğun, gençliğin ve olgunluk döneminin iç içe geçmesi aktarılan zamanın ve olayların kronolojik bir sıra izlememesi de günümüz roman tekniklerinde görülen lineer olmayan olay ve zaman kurgusu ile bağdaştırılabilir. Biçim ve anlatı olarak modernizme karşı çıkışlar, içerik olarak “modern” eleştirisi yer yer postmodern bir sanatın sınırlarında gezdiriyor bizi. Ancak bu, çağdaş sanat kültürüne atfedilen “dişe dokunur bir içeriğinin olmaması” (4;9) anlamına değil, aksine, şiir ve ona kaynaklık eden toplumsal yapı ile arasında kurulan nedensel ilişki, bu ilişkinin eleştirel bir araç gibi işleyişi ve tüm insanlar adına daha güzel bir gelecek beklentisi anlamına geliyor.

Son Akşam Yemeği'ndeki bölümlerin 12 ile bitmesi, aynı adlı tablodaki 12 Havari ile ilişkili bir biçim örneği olarak yorumlanabilir. Yakın Doğu ve birçok Avrupa mitolojisini etkilemiş olan Yunan mitolojisinde Olimpos’ta oturan oniki tanrı vardır, Yahudilikte oniki İsrail kabilesi, İsa’nın oniki havarisi, Alevilikteki oniki imam gibi. Ayrıca 12 sayısının Doğu ve Batı mitolojileri ile tek tanrılı dinlerdeki özel anlamı Doğu ve Batı’nın hem imgesel ve hem de biçimsel olarak kaybedilmiş bütünlüğüne bir ağıt, bu bütünlüğün yeniden kurulması arzusunun imgesel olarak dillendirilişi ve çözümüdür de aynı zamanda. Böylelikle, hem içerik hem de anlam olarak,Son Akşam Yemeği şairin diğer kitapları ile biçimsel olarak bir bütün oluşturur ya da diyalektik olarak parça-bütün ilişkisi kurulmuş olur.

Karanlık sokaktaki “seher’in evi”

Bir başka parça-bütün ilişkisi barındıran, içerik olarak öznel ya da bireysel ya da tikelden toplumsal olana ulaşma, intrensek ( içe ait ) olan ile ekstrensek ( dışa ait ) olanın ilişkisi, ya da bir üst yapı olan Son Akşam Yemeği kitabındaki şiirler ile sosyo-politik arka plan ilişkisi anlamında neler diyebilir, kitaptaki şiirlerin aracılığı ile toplumsal olana dair neler söyleyebiliriz?

Kayıran’ın şiirlerinde, bütün kitapları boyunca kendisinin dışındaki dünyanın onu biçimlendirmesine, onu biçimlendiren dış etmenlere öfke duyan, ancak saldırganlaşmayan ve öfkesini şiddete dönüştürmeyen bir birey vardır. Bu şiirlerde gerçekteki hayatın dayatmaları karşısında kendisi olmaktan çıkmış, içine çekilmiş, babasının etinden bir parçanın içinde nasıl büyüdüğüne şaşıran, kendisine yabancı olmadığını kanıtlamaya çalışan, lirik/epik bir konuşmanın içindeki bireyi görürüz:

“evlerin içine çekildik evlerin içinde gövdenin içine” ( veda suresi 1;47), ardında da “ ben değildim.. bende tesis edilen.. el değildim” ve “bir diktatörün dönemine geldik/ gövdemizin içinden benzimize çıkmak/ sokağa çıkma yasağını ihlâl ediyor gibiydi..” (Son Akşam Yemeği; 17). Bu durumda gövdenin içinden dışarı çıkmak gibi ruhsal bir durum veya değişiklik militanca bir tavır alma durumu veya eylem biçimi olma özelliği kazanıyor. Hareket etmeden hareket etmek, eylemeden eylemek olanağı.

Şiirler boyunca bireyi ezen, küçülten, başkaları karşısında zor veya aşağılanmışlık durumunda bırakan olayların karşısındaki duyguları bize de yaşatan bir söylem biçimi vardır. Ama bu bireyin yaşadığı bir üzüntü bireysel ya da monadik boyuttan, karşısındakine ya da nesne konumunda olana aktarılırken duygusallığın ve bireysel olanın ötesine geçme kararlılığı taşıyan bir söylem biçimidir. Bireysel yaşantının dışında, ya da ışıklı sahne de diyebileceğimiz zengin toplumsal yaşamın dışında, bunun arkasındaki karanlık sokakta, küçük, yoksul bir evde yaşananlar, dışsal koşullar tarafından nasıl belirlenmektedir? Bu şiirleri oluşturan, toplumsal ilişkilerin giderek yabancılaştığı, insanları birbirlerine yabancılaştırdığı bir toplumsal yaşam içinde, karanlık bir arka sokakta, kimsenin dikkat etmediği ya da görmezden geldiği o küçük ve bakımsız eve, “Seher’in evi”ne, Kayıran’ın sinemaya olan merakı ve bazı filmlerden şiirlerine aktarılan imgesel kullanımların eşliğinde sinema diliyle söyleyecek olursak; zoom yaparak, bakmamız, görmemiz isteği ya da arzusudur. Şairin başka yaşamları, başka evlerin içlerini merak etmesi gibi bir merak duygusu bu şiirleri biçimlendirmiş olmalıdır. Ben evime davet edersem ve belki bir başkası da beni evine davet eder gibi bir istek de buna yol açmış olabilir. Şiirlerle ve şiirlerdeki karakterlerle oluşturulan romansı kurgu geçerli bir toplumsal gerçeklik üzerinden işler. Tamamen varoluşsal olana, öznellik gerçeğine bağlı olmadığı gibi toplumsal yaşamın nesnelliğine egemen olmaya çalışan ideolojik şiirler de değildir bunlar. Somut olandan, yaşantıdan, yer yer felsefeden ya da düşünceden yola çıkar, her şey olduğu gibi ve nasılsa öyledir ve bu halleriyle bir farklılığın, farklı olanın da var olduğunun altını çizerler. Bu nedenle toplumsal boyutlar ile şiirler arasında kurulan özdeşlik birebir değildir. Kendinden önceki şiirler ile de tam anlamıyla bir özdeşlik kurulamaz. Şiirlerde konuşan, kendinden yola çıkmış lirik öznenin anlatımı, imge ağırlıklı şiirlerin yanında, çoğunlukla alışık olduğumuz şiirsel söylemin dışında, daha çok novella olarak bilinen şiirsel romanın anlatıcı tarzına yakın ve yer yer de düz cümleler şeklindedir. Anlatılarda kendi anlamının dışına bir taşma, insanî gerçeklikten ve tinsellikten uzak alegorik bir anlatım örneği yoktur, ama bu imgeselliğin olmadığı demek değildir. İçten dışa doğru alabildiğinde, ama tek düze, engebesiz bir genişleme, yalnız bireyin “taşa dönmüş” tinselliğini kitap boyunca hem söylem hem de içerik olarak çölde kalmışlık ve bunaltı atmosferi oluşturarak somutlaştıran şiirlerdir bunlar. Buradaki taşa dönmüşlük de içinde magmanın ateşini ve ısısını taşıyan volkanik bir taş olma anlamındadır. Sonunda bu taş patlayacak ve iç enerji-libido-melankoli “son akşam yemeği”nin şiirlerini oluşturacaktır. Üstünde durulan tekdüzelik veya çölsü uzam tabirlerini olumsuz anlamda kullanmıyorum. Bu tek düze, büyük bir değişiklik göstermeden uzanan arazi, coğrafi olmanın ötesinde her anlamda bir bütünlük demektir, parçalanmamışlığı, dağılmamışlığı simgeler. Şiirlerde Eleni Karaindrou’nun Lament I, II, III theme’lerinde işittiğimiz, isanı içine çeken, sarıp sarmalayan ve rahatlatan, koruyan bir atmosfer; anne karnı melodisi diyeceğim tekdüze, kısa, sanki tek bir notanın diğer notalara gidip tek tek dokunmasına benzer, notaların gerçek varlıklarının melodiyi oluşturduğu, büyüleyici veya mistik bir müzik veya dua işitiriz, bir çeşit içsel Arâf konuşmalarıdır bunlar: “ terk ederek yeniliyordum kendimi, kendimden vazgeçerek/ sahip çıkacak arkam yok bana bir şey olduğunda/ sürekli fedakârlık sanki taşa çevirdi içimdeki oğlanı”(yıkım;25)

O çölsü uzam ve koni biçimli bir ışık verilerek yaratılan bir darlıktan dışa açılan sınırsız genişlik, Rus steplerini andıran bu alabildiğine engebesiz düzlük okurken insanda hem rahatlamaya hem de bir iç sıkıntısına ya da daralmaya yol açıyor. Gözbebeğinin dışardaki ışık durumuna göre genişleyip daralması gibi; yer yer şiirsel atmosferin ışığı azalıyor görebilmek için gözbebeklerimiz büyüyor, yer yer de aydınlık ve görülen gerçeklerin yol açtığı bir daralma hissi. Bireyin sıkışmışlığı, çıkışsızlığı, çevresindeki diğer karakterler; depresif ana, bir işte sebat edememiş, ticarete atılmış, ama insanî yaklaşımlarından ötürü ticarette başarılı olamamış, herkese veresiye mal dağıtmış, ama geri dönüşünü görememiş öncesinde bankacı, sonrasında da çerçicilik yapan, eve başka kadınlar getiren, melankolik, bir korunma, saklanma, yaşayakalma iç güdüsünün ve aynı anda bunun tam tersi yönde alttan alta işleyen bir ölüm dürtüsünün de yol açtığı “sürekli içki içme hali “ olarak tanımlanabilecek bir durumun içinde; onu boğan, zorlayan, müdahil olamadığı yaşamdan bir kaçış ve kendine nefes alabileceği sahte bir ada veya “yok-ada” kurma halindeki bir baba ve bazıları hasta olan kardeşlerden mülhem, daracık bir eve sıkışmış kalabalık aile bu konik ışık demeti altında net olarak görülüyor. Modern devletin gizlemeye çalıştığı, görmezden geldiği, genel toplumsal yaşamın dışına itilmişlerin yaşamıdır ironik bir dille açığa çıkarılan: “biliyordu kurumuş ot baharda yeşereceğini/ karın altındaki toprak.. başbakanın oğlu../ istikbalin kendisini çizerek geçemeyeceğini// kabinede üzüntüye neden olmayacağım kesin/ değilim erkânda yer almaktan olma” (kurumuş ot;22) veya babasının dilinden şu:

“doktor için vilayete gitmek gerekiyormuş o yıllarda/ilçedeki tek sivil cip belediye başkanına ait/ babam, ben altı yaşındaydım.. diye anlatırdı/fakat bir el yok uzanacak.. pencereler benim içimde”(yıkım; 27)

Gazetelerin üçüncü sayfa haberleri, vahşice öldürülerek bir evin zeminine gömülmüş çocuk cesetleri , kadın cinayetleri, ve onları kurtaramamış olmanın gündelik hayatın içine dahil ettiği keder de yer alır şiirlerde. Annesinin, bir kardeşini koruyamayıp ölmesinden anlatıcı-ben’i suçlaması ve bunun sonucu olarak büyüyemeyip hep çocuk kalışı da pedagojik alandaki toplumsal sorunlara işaret eder. Akraba evlilikleri sonucu sakat olarak doğan, bazıları hasta olup kemoterapi alan çocuklara olan göndermeler, katillerin psikolojileri, kısaca açıkça görmediğimiz, gizlenmiş yaşamların hepsi gün ışığına çıkarılır, görülür olur, tarihsel bir tanıklığın altı çizilir. Gizlenen hiç bir sır sonsuza kadar sır olarak kalamaz, bunların hepsi hiç umulmadık anlarda, oturmuş yemek yerken mesalâ, kötü kokular olarak açığa çıkar. Bu cesetlerin kokuları aynı zamanda modern devletin ya da içinde yaşadığımız toplumsal, siyasi kültürel yapının çürümüşlüğünün de kokularıdır.

Bazılarımızın da benzerini yaşadığı bir gündelik hayattan ve tarihsel olandan kesitlerdir bunlar: Bakkaldan veresiye alınan malzemeler, gecenin bir vakti bakkala rakı almaya gönderilen çocuklar, uzaktan seyredilen Cumhuriyet baloları, fener alayları, sınıfsal, etnik ve dinsel olarak ayrımlaştırılmış insan toplulukları, anne ve çocuklar evde iken eve getirmekten çekinilmeyen yabancı kadınlar, çocukla gezmeye gidiyorum diyerek çocukla birlikte gidilen yabancı kadınların evleri, çocuk seyretsin diye önce salonda iken, sonradan odaya alınarak açık bırakılan TV, çocuğun diğer kadın ile babasının yaptıklarına tanıklık etmekten duyduğu korku ve annesine, an’nan’ nesinin “ancak ailenin dağılmasını önleyecekse söylenebilir yalan “ (iki tek 1;93) şeklindeki telkini doğrultusunda doğruyu söylememiş olması, bu yalanın yol açtığı Allah korkusu bu şiirler ile anlatılabilir olmuştur. Şiirlerde toplumsal yaşamın, modern- ulus devletin, ataerkil dilin, toplumu belirleyen önemli bir etmen olan, ancak laik kesim tarafından görmezden gelinen din olgusunun, bir toplumsal gerçeklik olarak, ideolojik olandan bağımsızca sorgulandığı görülür. “her-ben bir anlatı olmak ister, şifresi bilinmez kapı kilidi/ fakat ulus bilinci yoktu bende, konuştuğum dil annemin dili” (yıkım;28). “ bitti ihtilal mitosu, bitti hayale sadakat. terk edilmiş, mevlâ. lal/ ve kaos. fikirler bugünün, davranışlar ise..” (veda suresi 1; 47) Bu dizelerde Modern ulus devlet kadar, modern olamamış; fikirleri bugüne, ama davranışları eskiye ait, modern bilinci içselleştirememiş olan “birey”ler de eleştirilir**.

Çocuk babasına benzemek istememekte, “ya onun gibi olursam” şeklinde bir korku yaşamakta, öte yandan ona benzemesinin kaçınılmazlığının da bilincine varmaktadır: “itiraz edişim bile sanki babamın bendeki tekrarı” (yıkım 1;30). “nefret ettim babamın aşka düşkünlüğünden/ ve iğrendim, baştan çıkardığı kadınların gözlerinde beliren /cilveden” ( yıkım;29) Babasına karşı annesinin yanındadır: Şiir kişisi kimi zaman babasının ve annesinin dilinden veya onların yerine geçerek de konuşur : “namaz kılardı benimle.. oruç tutturdum henüz masim iken/ama yitirdi, gördüm, varlığına olan inancını.. babaları yarattığın/dünyanda kaybolurken.. “anne, babamın yanında bir kadın var../kolları çıplak..” oysa bana bağlıydı! Ankara’ya gelmeden önce (yıkım;29) annenin dindar oluşu ve ibadetlerini yerine getiren, mazbut-muhafazakâr anne figürü ile babasının aşık olduğu kadınlar sınıfsal ve zihinsel farkı simgeleyen giyim-kuşam farklılığı ile ayırdedici olur. Çocuk bu şekilde o kadınların kendi kültürlerine yabancı olduğunu anlar. O yabancı, annesine benzemeyen kadınların babasının yanında olmasına şaşırır. Annesine bu tanıklığı ilettiğinde de annesinin içine düştüğü ruh hali ile özdeşleşir, aynı zamanda babasının sesi de onu derinden etkiler, babasını da anlar: “terk edilmiş olmaktan da kötüsü vazgeçilmiş olmak/ annemin sesi idi: Allah’ım daha ne kadar sınayacaksın beni/ fakat unutamadım babamın sesini de../ --iflas ettim, her şey bitti artık! derkenki sesini” (yıkım;29)

Epik ve Lirik’in biraradalığı

Eskiyi anma, bir yaşayan-ölü olarak kendisi, eleştirel düşünceye sahip güçlü bir kadın karakter olarak an’nan’nesi, bir çok evlilik yapmış baban’nesi, babası dahil bütün ölülerini hatırlama, onları şimdiye çağırma, geçmiş ile şimdi arasında, ölüm ile yaşam arasında Dante’nin kayığına benzer bir kayıkla dolaşarak bağ kurma çabası (“fakat vazgeçemem ölülerimden” (yıkım;32), ölümlere ve acılara edilen tanıklıklar, çocukken yaşananlar, büyüdükten sonra, geçmişe ve anılara bakarak gün ışığına çıkarılır. Baba ile, aile ile, din ile, hukuk vs. gibi kamusal kurumlarla hesaplaşılır. “ Allah’ın vaadi idi her insana bir ev, bok nehri değil, bir ev..//babamın ancak mücavir alanda yeryüzüne indirebildiği../ borç hukuku.. geleceğim sanki bir başkasına vaat gibi/ talip edilen ben değil idim, eskiden beri.. benzimdeki deri../ yoksullar neden devamlılık kuramaz.. nedensellik belli değil gibi” (yıkım;28). Burada bizlerden beklenen şaire sadece bir psikolojik gözlem yapmamız değildir. Aynı zamanda toplumsal arka-planı ya da bu şiirlerin oluşumuna, bu şekilde olmalarına yol açan sosyo-ekonomik arka-planı, tarihsel zemini görebilmek ve anlayabilmek için öznellikten nesnelliğe açılan kapıyı iyice aralamamız gerekir. Bunlar aslında zaten çevremizde olan ve dolayısıyla bu şiirler aracılığıyla doğrulanmasına gerek olmayan olaylardır. Ne var ki “din” gibi,” baba” gibi, ulus-devlet gibi, modern devletin ideolojik ve teknolojik aygıtları gibi tabulaştırılmış, var olan ya da öğretilmiş, kalıplaşmış anlamları dışında başka anlamları yokmuş gibi olan olgular, bastırılmış içgüdülerin bir sivilce veya histeri nöbeti gibi ortaya çıkmasına, görünür hale gelmesine benzer bir biçimde; böyle babalar ve böyle bir din ve devlet de var şekline ve anlama döner; bu olguların şiir olması da bilinen anlamlarının dışında konuşulabiliyor, sorgulanabiliyor oluşlarından, onlar için oluşturulan ayrı anlam katmanı veya adacığı oluşlarından gelir. Şiirlerde toplumsal yaşamda başarısız, mutsuz, kaybetmiş, tutunamamış bir karakteri canlandıran baba figürü çocuk yaşta babasız kalmış kendinden önceki ataerkil mirası sorgulayamadan (sorgulamaya gücü yetmemiş), devralmış bir babayı simgeler. Artık ölmüş olan bu baba simgesi ise şimdidedir ve hâlâ canlıdır. Onun kalıtsal ve davranışsal özelliklerinden bazılarını almış, babasının etinden bir parçanın içinde nasıl büyüdüğüne şaşıran, belleğinde kalan hiçbir gizin silinmediği erkek çocuk, Veludiyet veya “nesep bağı” kavramı ile ifade edilen, her babanın oğullarının kendisine benzemesi isteği içinde olmasından ve babasına benzemekten korkar, ama sonuçta, bir farkla, kösnüsü yenilgiye varan babasına benzer: “kibirli ve günahım!/ ama varamadı bende kösnü yenilgiye/ sürüklenirken herben kendi istemesinin peşinde” (günahlıkta,1;124). “günahlıkta” ve “ruhlukta” gibi şiir adlarının bir durumun veya halin içinde olmanın sanki o durum samanlık gibi bir yermişçesine ifade edilmesi, hem o durumun içinde olma hem de günahın veya ruhsal durumun (beden-ruh ikiliğinde dengeyi bozacak denli ruhsallığın fazlalaşması, içe dönme, dış dünyadan kopma gibi) depolanacak kadar yoğun olmasını, geçici olmamasını, yuvalanmasını veya kendi içinde mekânlaşmasını, binalaşmasını ifade eden, soyut bir durumun somutlaşması anlamlarını bir arada taşıyan yeni bir gösterge olması bakımından dikkat çekicidir. Şiirler boyunca sorgulanmadan devralınan ataerkil mirası reddeden, ağırlığını anadan, onun dilinden:

“silmek istedim annemin çaresizliğini.. gözlerimin içinde” (yıkım;28), “kimden hoşlandım ise/ sanki anneme benzerdi” ( kiler 1;84) ve üretimden yana koyan: “Lenin’e sadık kaldım, Marx’a sadık kaldım daima ( …) /bir idealin yenilgisinden dolayı yenilmiş//taş kesiği.. proleteryanın olmadığı dünyadaki hayat// üzerime yıkıldı duvar, içinde olmak istediğim şilep/ Althusser’e göre geçilmesi gereken bok nehri/ pazar ilişkilerinin olmadığı bir dünya, bir evdi../aklım geleceğin ardına asıldı.. depresyon oldu gelecek” (taun;36), buharlaşıp giden proletarya’nın (taun’a zeyl 1;40) ardından ağıt yakan, zihinsel ve yaşamsal olarak aynı yaşantıyı sürdürmek istemeyen, tabulaştırılmış değerleri sorgulayan protestocu bir bireyin âraf’ta kalmış sesini işitiriz. Bir üst-yapı olan şiirin içinde arka-plan sadece lirik değil, ayrıntılandırılarak epik olarak da kurulmuş olur. Şiirin ham maddesi olan toplumsal gerçeklerin dili, nedensellik ilişkisi gereği, şiirin dili ile de benzerlik gösterir, yani şiirde kullanılan dil, nedensellik ve dolayısıyla bütünlük isteğinin gereği olarak kendisine kaynaklık eden toplumsalın dilinden özellikle çok da farklı olmaya çalışmaz. Bununla birlikte şiirlerde çok başarılı imgesel kurulumlar, ayş-î dehrûz’da, karamet, taun, taun’a zeyl , dle yaman, ronin gibi yerel-etnik sözcükler ile hen kai pan, apologia, zen ve natura naturata gibi felsefe terimleri görülür. Ancak bunlar itici ve anlaşılmaz, bağlamlarından kopuk değildir. Böylece biçim aracılığı ile yakaladığımız bütünselliği, içerik olarak da yakalarız; kısaca öz ile biçim buluşmuş olur. Kayıran’ın hikayesi söylem şekli ve içeriği ile egemen ideoloji tarafından görmezden gelinen, gizlenen bir toplumsal gerçeğin modeli ve onun yansıtılmasıdır.

Böylelikle, Kayıran’ın şiiri bir bütün olarak kültürle arasına çizgi çeken, toplumsal yaşamdan uzak bir yerde kurulmuş, belki de bu haliyle bilmediğimiz bir kültürel üretimin alt-yapısını kurma potansiyeli taşıyan 80’lerin, kentsoylu burjuva sınıfının üretimi olan indeterminist modern şiirinden farklılaşır. Kentli olmakla birlikte burjuva olmayan, geleneksel toplumsal değerlerle bilinç ve tavır olarak örtüşmeyen, geleneksel ailesel yapı, yoksulluk ve modern yaşamın dayatmaları, arzuları ve istekleri arasında sıkışmış, çıkışsız kalmış bireyin trajedisini, insanî ve tinsel gerçekliği içinde hem lirik hem de epik olarak anlatır. Kullandığı dil ve düşünsel arka-planı ile erkek egemen kodların dışına taşmış dişil şiir sesi ve kendi farklılığı içinde protestocu, bireyci- imgeci-toplumcu gerçekçi , –gizil olarak- “değişime ve mümkün alternatiflere dair ütopyacı beklentileri “(4;8) de içinde barındıran, modernin ötesinde; güncel şiirin kendini tanımlayacak yeni bir kavram bulamadığı yerde, yeni bir şiir ve tavır olarak, gündelik toplumsal yaşamın ve şiir geleneğinin ortasında kendisine bir yer açar, görünür olur.

Kaynakça:

1. Son Akşam Yemeği; Yücel Kayıran; Metis yayınları, İlk basım: Ekim 2014

2. Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı; F. Jameson; Modernizm İdeolojisi içinde / Metis eleştiri, Nisan 2008; sf 365-396

3. Marksizim ve Biçim; Fredric Jameson, YKY, 3. Baskı: İstanbul, Mart 2013

4. Çağdaş Sanat Nedir?- Modernilik Sonrasında Sanat; Ali Artun, Nursu Örge, İletişim yay., 1. Baskı, 2013, İstanbul; sf.8-9

4. sayfaya dipnot:

* Metis yayınları tarafından Modernizmİdeolojisi adıyla, Jameson’un bir kısım yazılarının toplanmasıyla oluşturulmuş kitapta “Çokuluslu Kapitalizm çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı” isimli bir makale yer alır. Bu makale Aijaz Ahmad’ın Teoride,Sınıf, Ulus, Edebiyat adlı kitabında eleştirilmiştir. Modernizm İdeolojisi”ni yayına hazırlayan Tuncay Birkan’ın önsözünde (2;7) ülkemizde de Jameson’a yönelik eleştiri kapsamında ; Ulus Baker’in Kitaplık dergisinde yayınlanmış Marksizm ve Form ile ilgili yazısı, Gülnur Savran’ın Defter’de yayınlanmış yazısı ve Orhan Koçak’ın Orhan Pamuk’un Kara Kitap romanı ile ilgili olarak kaleme aldığı “Aynadaki Kitap/ Kitaptaki Ayna” denemesi anılır.

Jameson’un oldukça tepki çeken bu denemesinde (2: 364-396) Üçüncü Dünya kültür üretimlerinin ortak özellikleri olarak ileri sürdüğü, bu üretimlerin alegorik olduklarına dair varsayım şöyledir: “ …bütün Üçüncü Dünya kültür üretimlerinin paylaşıyor göründükleri şeyi ve onları Birinci Dünya’daki benzeri kültür biçimlerinden radikal olarak ayıran şeyi belirtmeye çalışayım. Öne sürmek istediğim sav şu: Bütün üçüncü Dünya metinleri, zorunlu olarak alegoriktir, üstelik son derece özgül bir biçimde alegoriktir; bunların ulusal alegoriler adını vereceğim alegoriler olarak okunmaları gerekir, hem de biçimleri ağırlıklı olarak roman gibi Batılı temsil düzeneklerinden çıktığında bile ya da –belki öyle söylemem gerek- özellikle o zaman. Bu ayrımı aşırı basit bir biçimde dile getirmeye çalışayım: Kapitalist kültürün, yani Batılı gerçekçi ve modernist roman kültürünün belirleyici öğelerinden biri de, özel olan ile kamusal alan arasındaki, şiirsel olan ile siyasal olan arasındaki, cinselliğin ve bilinçdışının alanı olarak düşündüğümüz alan ile sınıfların, ekonominin ve seküler siyasal iktidarın kamusal dünyasının alanı arasındaki yarılmadır: Bir başka deyişle, Freud’a karşı Marx (…) Üçüncü Dünya metinleri, hatta görünürde özel alana özgü ve gerçek bir libidinal dinamikle donanmış olanları bile, alegori biçiminde bir siyasal boyutu zorunlu olarak yansıtırlar: Özel bireysel yazgının öyküsü, her zaman kamusal Üçüncü Dünya kültürünün ve toplumunun kuşatma altındaki durumunun bir alegorisidir ” . Yücel Kayıran Kritiğin Toprağında ( YKY, 1. baskı sf.78) içinde “Egemen Berköz’ün Şiiri İçin Prologomena” adlı yazısında 60’lı yılların şiiri bağlamında Jameson’un bu savını kendisine referans edinmiş olduğunu söyleyerek 60’lı yıllar şiirinin alegorik mi- değil mi olduklarını tartışır. Yer nedeniyle tamamını alıntılamak mümkün olmadığından Jameson’un makalesinin bütününün bu sav yanı sıra aslında Batı Avrupa ve Birleşik Devletler edebiyat kanonuna da bir eleştiri getirdiği görülür. Kanonik yapının estetik beğenileri sınırlandırmak, seçkin bir metinler bütünü üzerinden ince bir algı yelpazesi geliştirmek, bunların dışında başka bir şeyler okumalarına engel olmak, sadece belli tür kitapların okunmasını önermek, ötekileri yok saymak vb. gibi amaçlarının onları insani olarak yoksullaştırdığının, bu nedenlerle Üçüncü Dünya metinlerine anlayışsız yaklaştıklarının altını çizer. Batılı okurların modernizm ile ilgili olarak, Doğu’lu toplumlara göre beğenilerinin farklı biçimlenmiş olması nedeniyle, bir Üçüncü Dünya romanı onlara sanki önceden okudukları ve artık modası geçmiş, bilgi tazeliğine ve toplumsal ilginçliğe sahip olmayan bir ürün gibi gelir. Bu durumda Doğu’lu bir kültür ürünü alegorik metin tanımı gereği Batı’lı okurun Doğu’lu bireyin insani ve tinsel gerçeklerinden, anlamından uzak oluşu nedeniyle bireysel bir sorun olarak algılanamaz ve her durumda ister gerçekten alegorik olsun isterse olmasın, Batı’lı beğeniye göre alegorik metin kategorisinde kalır. Burada benim “Göreceli alegori” diyeceğim durum söz konusudur. Eklemek istediğim diğer bir nokta da, Batı’lıların bizim kültürel ürünlerimizi alegorik olan- olmayan şeklinde bir karşıt ikili olum durumunda bırakmaları sonucu bizim metinlerimizi alegorik değildirler diye savunmaya geçmemizin bir anlamı olmasa gerek. İkili karşı olumların modernizm içindeki rolü temelde düşünme, ardından da değer biçme; önemli X önemsiz, değerli X değersiz ikiliği oluşturarak elde edilen bir pazarlama stratejisidir. Ancak durumun böyle olması bizim kendi kültürel üretimlerimize eleştirel bir gözle bakmamızı da engellememelidir.

8. sayfaya Dipnot:

**Kayıran “Felsefi Şiir” kitabındaki “Günümüzün Şairleri Modern mi?” yazısının içinde
(sf. 290-291) günümüz şairlerinin, poetik alan dışından saldırılarla, birbirlerini küçük düşürücü ifadelerinden örnekler vererek, kendilerini modern olarak tanımlayan, toplum üzerinde düşünceleriyle de etkin olmaya çalışan bazı şairlerin bu edimini Octavio Paz’ın “paradoksal modernlik” olarak tanımladığı bir kavramla açıklar. Bu kavramın işaret ettiği yer “modernliğin fikirlerini modernlik öncesi dönemlere ait tavırlarla savunmaktır”; “ Fikirler bugünün fikirleri, tavırlar ise dünün tavırları”. Böyle bir fikir ve tavır uyuşmazlığının kaynağında modern kapitalist toplumun kurumlaşmasının geleneksel toplumun örgütleniş tarzından kopuşla değil, geleneksel toplumun örgütleniş tarzı ve bilincinin devralınması yoluyla olması, yani “geleneksel bilincin rasyonelleştirilmesi” yatmaktadır. Geleneksel bilincin rasyonelleştirilmesi yoluyla da gerçek anlamda bir modern bilinç kurulamaz. “Modern düşüncede yer alan varlık ve hayat içindeki bireyin merkeziliğidir”, “modern bilinç bu merkezin farklılığını ortaya koyan insanı talep eder; bu merkezi ötekine göre bir merkez yapan insanı değil” (Burada Kayıran’ın sözettiği modern bilinç; modernitenin ilk çıkışında insanı merkeze alan bir modern bilinçtir. Modern-izm haline gelmemiş bir moderniteden söz edilmektedir. Sonradan, ilk ortaya çıkışından farklılaşarak ve hedeflerinden saparak- izm haline gelen modern-izm değildir söz konusu edilen; çünkü tam aksine modern-izm farklılığını ortaya koyan insanı talep etmez ).